Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Глава 1 Истоки 2 страница






Это были рассказы, которые позже вышли отдельными книгами?

Да, потом из них составилось три сборника: «Сводя счеты», «Побочные эффекты» и «Без перьев».

Вскоре после этого вы сняли свой первый фильм, который, строго говоря, не был вашим. «Как дела, Тигровая Лилия?» — японский фильм, для которого вы сделали озвучку на английском языке, полностью изменив по ходу дела сюжет оригинала.

Да, это был еще один ужасающий опыт. Продюсер купил японскую картину и попросил меня переозвучить ее на английском. Мы с друзьями пошли в студию, посмотрели фильм и записали реплики для всех актеров. Это была дурацкая затея, дурацкая и очень ребяческая. Перед самым выходом фильма я предъявил иск продюсеру, чтобы воспрепятствовать выходу фильма на экраны. Он сделал в нашей работе какие-то изменения, и они мне казались совершенно недопустимыми. Пока по этому иску велось разбирательство, фильм вышел на экраны и собрал очень хорошую критику. Я отказался от иска — подумал, что все равно дела не выиграю. Но я всегда расценивал этот фильм как абсолютно вялый и безжизненный. Это очень незрелая юношеская работа.

Вам известно, как отреагировали на вашу работу авторы фильма?

Ничего об этом не знаю.

 

Глава 2 «Хватай деньги и беги»

 

ОГ, ИНОПЛАНЕТЯНИН: Нам очень нравятся ваши фильмы. Особенно ранние, которые смешные.

Из фильма «Воспоминания о звездной пыли»

 

Вот мы и добрались до вашего первого режиссерского опыта — «Хватай деньги и беги».

Да, именно с него началась моя режиссерская карьера. До этого у меня была масса причин не иметь дел с кино.

Как родился этот фильм?

Сценарий мы написали вместе с моим приятелем Микки Роузом. Нам очень нравилась идея, сценарий тоже получился смешной. Я дал его британскому режиссеру Вэлу Гесту: мне казалось, что сценарий его заинтересует. Вэл Гест был режиссером той части «Казино „Рояль"», в которой я снимался. Тогда я даже не мечтал, что кто-нибудь предоставит мне возможность самому снять этот фильм. Гест ответил, что сценарий ему понравился, но кинокомпания не хочет его брать. Тогда я показал сценарий Джерри Льюису, у него на тот момент уже был огромный опыт в комедийном жанре. Ему тоже понравился сценарий, но кинокомпания опять была против. На какое-то время проект подвис.

Вы обратились к Джерри Льюису, потому что знали его режиссерские работы?

Я видел его фильмы и находил там очень смешные моменты. Нельзя сказать, что я был поклонником его фильмов в целом, но самого Джерри я считал невероятно талантливым. Я думал, если мне его удастся заполучить в качестве постановщика, получится здорово. В любом из его фильмов, даже в провальном, в силу природной одаренности Джерри было несколько изумительных сцен, определенных энергией его таланта.

Мне очень нравятся его ранние режиссерские работы. У него сильная зрительная интуиция, всегда продуманные структура и композиция фильмов.

Да, что бы он ни ставил, он ставил мастерски. Но мне истории, к которым он приложил руку, казались уж слишком инфантильными. Хотя его часть работы, режиссура, всегда была хороша.

В итоге фильм все-таки сняли.

Да, в это время образовалась новая кинокомпания, «Паломар пикчерз», — компания небольшая, никаких связей с большими, знаменитыми режиссерами у них не было. Они только начинали. Представители компании спросили, смогу ли я сделать этот фильм с небольшим бюджетом — меньше миллиона долларов. Я согласился, и они решили попробовать. Они знали меня как автора фильма «Что нового, киска?», они знали, что я писал для театра, что я делал кабарешные номера. Им все это было симпатично, я производил впечатление вполне ответственного человека, на растратчика не был похож. Так что они решили попробовать. И попробовали. В «Паломар пикчерз» работали очень интеллигентные люди, никаких проблем у меня с ними не было. Мне дали полный карт-бланш. Абсолютную свободу действий. Мне ни в чем не мешали, я смонтировал фильм так, как хотел, сделал все, что считал нужным. Работать с ними было очень приятно. И с тех пор у меня уже никогда не было проблем с кинокомпаниями с точки зрения творческой свободы.

Сценарии ваших первых двух фильмов, «Хватай деньги и беги» и «Бананы», писались в соавторстве с Микки Роузом. Расскажите, пожалуйста, о нем.

Микки — мой школьный друг. Мы вместе росли, вместе ходили в школу, играли в одной бейсбольной команде. Потом он переехал в Калифорнию. Теперь мы с ним разговариваем по телефону — пару раз в год.

Он тогда уже был писателем?

Да. Он замечательно веселый человек. С ним было очень приятно работать.

Как вы работаете с соавторами? Вы в буквальном смысле пишете вместе или каждый работает над своей частью, а потом собираете воедино то, что получилось?

С Микки мы работали вместе. У нас была машинка, мы садились и писали последовательно — реплику за репликой. Потом, когда я работал с Маршаллом Брикманом [над сценариями фильмов «Энни Холл» и «Манхэттен»], мы поступали иначе. Сначала мы с ним долго обсуждали действие, вслух прорабатывали все детали. Потом Маршалл уходил, я садился и писал черновой вариант. Маршалл читал, что у меня получилось, высказывал свои замечания, говорил, что ему нравится и что не нравится, и мы вместе дорабатывали сценарий. Если пишет кто-то один, всегда получается быстрее. В данном случае писал я, потому что именно мне нужно было говорить потом половину всех этих реплик в фильме. Так что мне было проще.

Насколько я понимаю, ваши методы работы над сценариями меняются от фильма к фильму. Есть ли какие-то вещи, которые остаются неизменными? Например, как вы пишете: быстро, в течение какого-то короткого промежутка времени или вы сначала долго обдумываете сценарий, ждете, пока он оформится у вас в голове, и только потом приступаете к работе?

Нет-нет, я пишу быстро, очень быстро. В какой-то момент мне приходит в голову идея. Допустим, сегодня я что-то придумал. Но сегодня я писать не могу, потому что у меня полным ходом идет подготовка к съемкам другого фильма. Но потом, когда этот фильм будет готов и мне нужно будет писать следующий сценарий, эта идея наверняка проявится. Но иногда бывает и так, что съемки закончились, фильм готов, а ничего нового мне в голову не приходит. Тогда я просто иду в кабинет с утра пораньше, начинаю думать и просто заставляю себя работать.

Вы делаете для себя какие-то заметки, записываете то, что может пригодиться в будущих проектах?

Нет. Если мне приходит в голову идея — какая-то шутка или сюжет для рассказа, — я могу ее записать по горячим следам, всегда очень быстро, и бросить в ящик. Но когда я пишу, никаких заметок я не делаю. Мне удобнее сразу писать сценарий.

То есть, когда вы видите, что у вас есть время, вы садитесь и пишете сценарий в один прием?

Да. Появляется какая-то идея, я долго ее обдумываю, проверяю, насколько она самостоятельна, не требуются ли какие-то дополнительные линии. Потом я сажусь и пишу. Я не люблю писать синопсисы, предварительные разработки, отдельные заметки. Мне удобнее сразу писать сценарий.

Есть ли у вас еще нереализованные сценарные идеи? Сколько их найдется, если покопаться в ящиках письменного стола?

Одна-две точно найдется. Есть несколько написанных сценариев, которые мне показались по тем или иным причинам непригодными для постановки.

Когда вы приступали к работе над фильмом «Хватай деньги и беги», вы с кем-нибудь консультировались? У вас была потребность посоветоваться с профессионалами, как-то подготовить себя к режиссерской работе?

По правде говоря, я ни секунды не сомневался, что я знаю, что и как должен делать. У меня было четкое представление о том, что я хочу увидеть на экране, все остальное мне казалось элементарным: нужно было просто сделать то, что я хочу увидеть. Никаких тонкостей и секретов. Я знал, что сейчас в комнату должен войти человек, потом он вытаскивает пистолет и так далее. Чтобы все это снять, не требуется особого мастерства. Помню, я обедал с Артуром Пенном. До того я не был с ним знаком. Он оказался очень приятным человеком. Я пытался понять, можно ли у него чему-то научиться. Действительно, кое-что он мне объяснил — в основном чисто практические вещи. Например, он рассказывал, что, когда снимал свой первый фильм, попросил привести массовку из ста человек, а потом на площадке выяснилось, что ему нужны лишь десять. Ему было очень неудобно, потому что просил-то он сотню статистов, компания сотню оплачивала. И он пытался придумать, как использовать в фильме всю массовку. Он рассказывал мне, что в какой-то момент понял, что не должен так поступать, — так что он снял десятерых, а остальные девяносто прошли как непредвиденные расходы. Примерно о таких вещах мы разговаривали. Потом мы говорили о цветокоррекции, обсуждали еще какие-то важные детали. Но их было не очень много. У меня даже мысли не возникало, что на фильме могут быть какие-то проблемы. Я ждал, что будет весело.

То есть с Пенном вы не обсуждали технических вопросов режиссуры — например, как поступать, если нужно снять какую-то сцену монтажно и тому подобные вещи?

Нет. Мне казалось, что если у меня сначала должен говорить один герой, а потом — другой, то совершенно ясно, как это нужно снимать. Для меня это был вопрос здравого смысла, потому что я хорошо представлял себе, что я хочу увидеть на экране.

Как вы подбирали команду для работы над фильмом — главного оператора, например? Это был ваш первый фильм. Вы сами выбирали, с кем работать, или продюсеры предоставили вам готовую съемочную группу?

Группа составилась без моего участия, сам я пригласил лишь несколько человек. Я сам позвал художника по костюмам, оператора и художника-постановщика. Я не вполне представлял себе, что творил. Как я на тот момент считал нужным, так и делал. У меня не было ни малейшего понятия о том, с какими проблемами я могу столкнуться. И столкнулся я с этими проблемами скоро, и выгнал я оператора, и выгнал я художника по костюмам.

В итоге в титрах фильма указан уже тот оператор, который пришел на место уволенного?

Да. Второй был профессионалом, у меня к нему претензий не было.

Вы посмотрели то, что он снимал до этого?

Нет. Это был единственный человек, который мог приступить к работе сразу же после того, как я уволил предыдущего оператора. До того я о нем никогда не слышал. Кстати, забавно, что, когда я приступал к работе над этим фильмом, я отправил телеграмму Карло Ди Пальме. Она у него сохранилась. Я написал: «Не могли бы вы приехать и снять мой первый фильм?» Но он тогда приехать не мог. Лишь через двадцать лет мне представился случай поработать с ним.

Вы видели то, что он снимал у Антониони?

Я видел «Фотоувеличение», и я видел «Красную пустыню». Оба фильма мне очень понравились. Но Карло Ди Пальма у меня работать не мог, и тогда я обратился к японскому оператору, который много снимал у Куросавы, — сейчас уже не вспомнить его имени. То есть амбиции у меня были те еще. Но, когда дошло до дела, я нанял каких-то подёнщиков. И я рад, что так вышло, потому что потом, много лет спустя, я стал работать с Гордоном Уиллисом, великим оператором, великим без всяких преувеличений. Если бы я пригласил на свой первый фильм его или Карло Ди Пальму, это было бы ошибкой. Я бы просто не знал, как их использовать. Я бы с ними постоянно спорил. Потому что я очень точно знал, чего я хотел. Так что я сделал то, что сделал, и получилось то, что получилось. И так было с целым рядом других фильмов. Когда я снимал «Энни Холл» (на этом фильме я в первый раз работал с Гордоном), я чувствовал большую уверенность в себе. Гордон был безупречен. Он мог мне сказать: «Смотри, там очень темно, ничего не видно, но это совершенно не важно, потому что им все равно будет смешно». И я следовал его совету. Какая-то уверенность в себе у меня была, потому что я уже снял четыре-пять фильмов. И тут вдруг я понял, что реплики не обязательно говорить в камеру, — того, кто говорит, может быть и не видно. Своей режиссерской зрелостью я на самом деле обязан сотрудничеству с Гордоном Уиллисом. То, что я снял до него, было, наверное, смешно и вдохновенно, я старался как мог, но, по сути, я сам не знал, что я делаю, я только учился. В тех фильмах все было завязано на шутках: если выходило смешно, значит, фильм получился. Если было несмешно, значит, не получилось. И я мог сделать так, чтобы было смешно постоянно, — это я умел. Но все подчинялось шутке. Эти фильмы были просто последовательностью шуток. И только позже, во время работы над «Энни Холл», у меня появились какие-то новые амбиции, я стал делать кино. Потом мне уже не нужно было много шуток, я старался сделать фильм многомерным, искал какие-то другие ценности. Вот так примерно происходило развитие.

Но даже в самых ранних ваших фильмах есть определенные намеки на то, что будет дальше. В «Бананах», например, есть сцены с вами и Луиз Лассер, которые будут почти в точности воспроизведены в «Энни Холл». Сходство не только в репликах — сама мизансцена очень похожа.

Несомненно. Потому что эти вещи взяты из жизни. Квартиры, рестораны, тротуары — это жизнь города, мне она знакома. Над «Бананами» было приятно работать, но там тоже все подчинялось шутке.

Мы говорили об операторе-постановщике и его роли в фильме. Насколько я понимаю, в любом фильме оператор — ваша правая рука.

Конечно! Ведь что такое фильм? Это продукт работы оператора. Поэтому невероятно важно найти общий язык с оператором.

Вы долгое время работали с Гордоном Уиллисом, а потом сотрудничали в основном с европейскими операторами.

Гордон Уиллис — один из лучших операторов в Америке, и я работал с ним десять лет подряд. Потом наши пути разошлись. В какой-то момент он не смог снимать у меня, и я сделал фильм с Карло Ди Пальмой, а когда этот фильм был готов, Гордон был уже занят в каком-то другом проекте. Я с удовольствием продолжил бы сотрудничество с ним. Гордон — замечательный оператор. Так что у меня снимал Карло, и я был абсолютно доволен, но в какой-то момент ему пришлось сделать операцию на желудке, и в течение пары лет он работать не мог. В этом промежутке мне удалось заполучить Свена Нюквиста. Мне всегда нравилось, как он снимает. Мы сделали с ним две с половиной картины.

Были ли в работе европейских операторов, в том, как они обращаются со светом, какие-то особые, привлекательные для. вас черты? Почему вы стали работать с европейцами?

Да, особенности есть. Мне кажется, что в целом европейские операторы лучше американских. В Америке есть, конечно, Гордон! И может быть, еще два-три хороших оператора, но они образуют отдельный класс. Мне лично всегда казалось, что европейцы снимают интереснее, я всегда отдавал предпочтение европейскому стилю. Девяносто восемь процентов американских фильмов — результат конвейерного производства. У европейцев денег не так много, поэтому им постоянно приходится что-то придумывать. Кроме того, в Европе больше уважают режиссера, видят в нем художника. Европейское кинопроизводство в целом — феномен более интересный, чем американское. Мне нравится стилистика европейских фильмов.

Мне представляется, что операторы-европейцы в целом более осознанно ставят свет. Они проявляют больший интерес к игре теней и света, к темной части кадра. В большинстве американских фильмов свет невероятно плоский: площадка просто равномерно освещается, и все.

У Гордона вы никогда этого не увидите — он мастер теней, виртуоз светописи. К счастью, он повлиял на многих американских операторов, так что появилась некоторая тенденция проявлять большую заботу о тенях и глубине кадра. Но ситуация, которую вы описали, в течение многих лет была господствующей: светили все ровно, все было плоским, все лица должны были быть одинаково хорошо прорисованы.

Помните ли вы ваш первый съемочный день на фильме «Хватай деньги и беги»?

Очень хорошо помню. Я был по-хорошему взволнован, но я не нервничал. Поводов для волнения было несколько: во-первых, это был мой первый съемочный день в качестве режиссера, а во-вторых, мы должны были снимать в тюрьме — в тюрьме Сан-Квентин в Калифорнии. Сама мысль о том, что я попаду в эту знаменитую огромную тюрьму, приводила меня в необычайное волнение. Я даже когда брился тем утром, порезался. Если внимательно посмотреть тюремные эпизоды в этой картине, можно разглядеть царапину у меня на носу — это как раз результат утреннего бритья. Наверное, это были первые дубли, которые я сделал для этого фильма. Но никакого страха у меня не было. Мне казалось, что ничего сложного быть не должно: я просто пойду в тюрьму и сниму то, что мне нужно. Я точно знал, где должна стоять камера, чтобы все это выглядело смешно, — знал на уровне здравого смысла. Но я помню, что я был очень взволнован, мне было страшно интересно. Заключенные очень нам помогали. Сам процесс всем очень нравился.

Вы помните, сколько дублей отсняли в первый день? Как вы оценивали эффективность своей режиссерской работы?

Думаю, я сделал много дублей, поскольку где-то в глубине души был убежден, что хорошие режиссеры снимают много дублей. Ведь хороший режиссер должен быть перфекционистом и делать все очень тщательно. На первых фильмах я всегда снимал много дублей и довольно много печатал. Потому что я был не уверен в себе. Сейчас я этого не делаю. Я позволяю себе планы долгие-долгие, и уверенности у меня гораздо больше. На первых фильмах я много снимал про запас, по нескольку раз одну и ту же сцену с разных точек. Уже лет десять, как я перестал этим заниматься. Во время съемок «Хватай деньги и беги» режиссер монтажа постоянно мне говорил: «Снимай больше, чем нужно, — тогда мы сможем сделать все, что нужно, прямо в монтажной». На «Бананах» я все время перестраховывался и не жалел пленку. То же относится и к фильмам «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» и «Спящий». Потом я остановился. Понял, что это глупость.

Когда снимался «Хватай деньги и беги», вы уже были женаты на Луиз Лассер?

Думаю, да.

Однако при этом главную женскую роль в фильме исполняет Дженет Марголин. Вы не пытались снять в этой роли Луиз Лассер?

Наверное, на тот момент она не была достаточно известной, чтобы получить такую роль. Возможно, на студии ее кандидатуру сочли тогда неподходящей. Но тем не менее в фильме она снялась — у нее небольшая роль ближе к концу.

Структура фильма — этот полудокументалистский стиль или, скорее, имитация приемов документального кино — присутствовало ли это уже на уровне сценария?

Да. Я сделал все, что мог, чтобы снять этот фильм черно-белым, чтобы он смотрелся как настоящий документальный фильм. Позже мне удалось реализовать эту идею в «Зелиге». Но когда я снимал «Хватай деньги и беги», ч/б мне снять не дали. А сама идея документальности — да, она была заложена уже в сценарии.

Думаю, не случайно родители главного героя дают интервью в масках, изображающих Граучо Маркса.

Мы просто увидели эти маски в каком-то магазине, они нам понравились, и мы купили две для этой сцены.

Но все же это работает и как аллюзия. В фильме масса подобных отсылок к другим фильмам и важнейшим кинореалиям.

Да, я тогда этим увлекался.

Ваш кинематографический образ уже сложился на двух предыдущих фильмах, где вы не выступали в качестве режиссера,«Что нового, киска?» и «Казино „Рояль"». Здесь он получил некоторое развитие.

Мне этот образ представлялся довольно тривиальным для комика: физически слабый, трусливый человек, женолюб, неудачник, невротик; намерения у него добрые, но, что бы он ни делал, все получается криво. Совершенно типичные для комика черты, знакомые зрителю во множестве самых разных воплощений. То же самое, но в несколько иных формах, вы находите у Чарли Чаплина, У. К. Филдза, Граучо Маркса. Структурная основа, как я ее воспринимаю, у меня та же.

Насколько мне известно, к числу ваших самых любимых комических актеров принадлежит Боб Хоуп. Чем привлекают вас его фильмы или его роли?

Когда я говорю людям, что мне нравится Боб Хоуп, на меня смотрят как на сумасшедшего. Но было время, когда Боб Хоуп еще играл в кино, и играл замечательно. Сами фильмы не всегда хорошие, хотя были среди них и вполне удачные, — но Боб Хоуп неподражаемо смешной во всех абсолютно. Спустя годы, когда он стал работать на телевидении, многое ушло. Поэтому те, кто знает его только по телевизионным работам, поражаются моим словам, сердятся и рвутся доказать, что ничего смешного в нем нет. Но если взять фильмы с его участием, например «Мсье Бокер», станет понятно, о чем я говорю. Есть несколько картин, где ему дали возможность проявить исполнительский талант. У него был фантастический разговорный дар: свободная, воздушная речь, постоянная игра слов, лаконичные шутки, совершенные остроты. И все это делалось с необыкновенной легкостью. Когда кто-то другой пытается воспроизвести его монологи, даже самые удачные места выглядят деревянными. Его игру даже описать сложно, не то что повторить. Иногда он мне нравится даже больше, чем Граучо. Серия «подорожных» фильмов1 — не самая моя любимая.

Я предпочитаю «Мсье Бокер», «Великий любовник» — в этих картинах у Хоупа фантастически смешные роли. Случай, типичный для комиков: они могут демонстрировать выдающуюся игру в абсолютно никчемных фильмах. Им безразлично, где играть; для них фильм — не более чем повод, чтобы проявить собственные способности и показать собственные наработки. То же самое было и у У. К. Филдза. Он тоже снимался во второсортных фильмах, но играл великолепно, там есть замечательные моменты. У Чаплина был еще и талант сценариста, фильм как целое был тоже для него важен. Но и его ранние короткие фильмы строятся как дурацкие короткие истории. Ничего интересного в них нет, но смотреть смешно.

Как раз перед отъездом в Нью-Йорк я видел по шведскому телевидению старый фильм с Бобом Хоупом. Сейчас уже не вспомнить название. Это была своеобразная пародия на «Глубокий сон» 2 и прочие фильмы этого типа; и Хоуп мечтает стать детективом.

«Моя любимая брюнетка»! Да, это очень смешно! Там есть сцена, где он держит пистолет, из которого пули просыпаются на пол. А потом героя отправляют в сумасшедший дом.

В комедиях с участием Хоупа всегда присутствуют элементы анахронизма. В «Мсье Бокере», несмотря на то, что действие происходит в восемнадцатом веке, постоянно звучат шутки, отсылающие к современным событиям.

Да, это один из его приемчиков, меня он совершенно не смущает. И в любом историческом фильме с его участием есть анахронизмы: в «Принцессе и пирате», в «Смешных штанах». У него очень смешная роль в картине «Большая ночь Казановы», он играет там с Джоан Фонтейн и Бейзилом Рэтбоуном. Вы очень точно подметили: он абсолютно анахроничен, но это безумно смешно.

Не знаю, в какой мере Боб Хоуп послужил для вас источником вдохновения, но вы тоже пользуетесь подобным приемом — например, в первом эпизоде «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» или в «Любви и смерти».

Безусловно, в этих картинах я был очень анахроничен, но это меня совершенно не смущало. Когда делаешь такого рода кино, можно отказаться от любого рода правдоподобия. В этом есть свои плюсы и свои минусы. С одной стороны, ты получаешь абсолютную свободу в том, что касается шуток и забавных моментов. С другой стороны, ты уже не можешь рассчитывать на то, что публика будет следить за развитием сюжета. Зрители понимают, что все это не имеет ни малейшего отношения к реальности, и соответственно воспринимают фильм как набор шуток. Когда смотришь современные комедии такого типа — например, «Аэроплан» или «Голые пистолеты», — следишь исключительно за шутками, фильм воспринимается как набор смешных моментов. Если их там достаточно, фильм может рассчитывать на успех. В исторической комедии выбор стоит так: или ты снимаешь по-человечески захватывающий фильм, в котором шуток будет немного, но зато публика будет следить за сюжетом, или ты отказываешься иметь с этим дело и оставляешь публику равнодушной к сюжету. Боб Хоуп шел именно по второму пути. Когда смотришь фильм, понятно, что его герой умрет, но его судьба тебя совершенно не заботит. Фильм смотрится как длинный скетч.

А как вы относитесь к комедийным актерам, получившим известность несколько после Хоупа, — например, к Дэнни Кэю?

В детстве я очень любил Дэнни Кэя, мне до сих пор нравятся некоторые его фильмы. Помню, меня потрясла картина «Вступайте в ряды армии». Когда я первый раз ее посмотрел, она меня буквально убила. У него абсолютно гениальная роль в этой картине. Кроме того, он абсолютно прекрасен в «Тайной жизни Уолтера Митти», в «Придворном шуте», в фильме «Постучи по дереву». Он исполнил некоторое количество замечательных ролей, а потом практически исчез. Сейчас, когда пересматриваешь эти картины, они уже не производят того впечатления. Но у него был огромный талант, довольно своеобразный. Он был большой оригинал. Ни на кого не похожий.

Кроме того, он был очень одарен музыкально.

Да, это одно из его достоинств. Пожалуй, даже самое сильное.

В вашей биографии, написанной Эриком Лаксом, упоминается очень значимый для вас комический актер, который мало известен за пределами Соединенных Штатов, — Морт Сал. Не могли бы вы рассказать о нем и о том влиянии, которое он на вас оказал?

В США существовала особая традиция: известные юмористы, работавшие на телевидении, часто выступали со своими программами в кабаре в Борще. Борщ — это курортный район в горах Кэтскил, где тогда отдыхали все еврейские семьи. Они там все время ели борщ, и поэтому за курортом закрепилось гастрономическое название. В Борще выступало множество юмористов. Все туда ездили: Дэнни Кэй, Сид Цезарь — в буквальном смысле все. Кроме того, были юмористические программы на телевидении и отдельные программы в ночных клубах. Юмористы, там выступавшие, были олицетворением стереотипа. Они выходили на сцену во фраке, кланялись, дальше следовало: «Добрый вечер, леди и джентльмены!» — и потом набор идиотских шуточек, в которых не было ни грана искренности. Они высмеивали Эйзенхауэра, потому что он был президентом; они придумывали шутки про гольф, потому что президент играл в гольф. И вдруг ни с того ни с сего в этом маленьком театре появляется юморист совершенно другого типа, Морт Сал. Он выступал в простом свитере, в обычных брюках, под мышкой у него всегда был свернутый в трубочку выпуск «Нью-Йорк тайме». Он был по-своему очень симпатичный, очень интеллигентный. И невероятно энергичный, на грани маниакальности. Абсолютный мастер фразы — правда, интеллектуального типа. Первым же выступлением он буквально раздавил аудиторию. И без всех этих «Добрый вечер, леди и джентльмены!». Он выходил и начинал говорить о культуре, о политике, о людях искусства, о человеческих отношениях, но все это говорилось совершенно по-новому. Это были шутки, в которых светилось подлинное понимание политики, общества, отношений между мужчиной и женщиной. Абсолютно невиданная вещь. Он держался настолько естественно, что сразу же стал предметом профессиональной зависти со стороны коллег. Они постоянно удивлялись: «Что в нем такого особенного? Он же просто говорит. Это даже нельзя назвать выступлением». На самом деле все его остроты появлялись сами собой, как поток сознания, он говорил в каком-то джазовом ритме. Он часто отвлекался. Начинал говорить об Эйзенхауэре, тут же перескакивал на ФБР, потом рассказывал какую-нибудь историю из собственной жизни, рассуждал об электронных средствах наблюдения, потом — о хайфай-проигрывателях, потом — о женщинах и в конце возвращался к своей первоначальной мысли и заканчивал Эйзенхауэром. Это был совершенно новый формат, и у него все это получалось естественно и увлекательно. Когда мы беседовали с Эриком Лаксом, я сравнивал феномен Морта Сала с появлением Чарли Паркера, которое автоматически произвело революцию в джазе. Сал кардинально изменил представление о комедии и юмористике, это была сенсация. Он попал на обложку журнала «Тайм». В конце концов ему помешало то, что, при всем его успехе, у него были огромные личные проблемы. Вероятно, личные проблемы — участь всех гениев, и на нем это тоже сказалось.

Сейчас он больше не выступает?

Нет, он продолжает работать — время от времени выступает. Он, как и прежде, прекрасен, но той славы уже нет. Он работает исключительно в формате кабаре. Он никогда не снимался в кино. У него, кажется, были одна или две роли, но там он появляется на экране на минуту и ничего особенного не делает. Но это величайший сатирический ум — уровня Марка Твена.

Как вы о нем узнали? Вы были на его представлении?

Мне кто-то посоветовал сходить на его представление. Я пошел, и мне тогда показалось, что это было лучшее из всего, что я когда-либо видел.

Вы как-то соотносили себя с ним, когда начиналась ваша карьера юмориста?

Конечно! И только с ним. Я бы никогда не стал выступать в кабаре, если бы не он. Я был писателем, у меня не было ни малейшего интереса к исполнительской работе. Но его пример меня вдохновил. Захотелось попробовать, как он. В каком-то смысле он открыл новые возможности. Я понял, что совсем не обязательно становиться стандартным, традиционным юмористом, что можно делать какие-то более аутентичные вещи. Он был именно аутентичен.

Что вы скажете о Ленни Брюсе? Вы интересовались тем, что он делает? Нравился ли он вам, можно ли говорить о каком-то влиянии?

Я не был его поклонником. Теперь я понимаю, что он делал интересные вещи, но лично для меня он мало что значил. Я обожал Морта Сала. Мне очень нравились Майк Николе и Элейн Мэй. Я преклонялся перед Джонатаном Уинтерсом. Эти трое, вернее, четверо были для меня гениальными комиками. Ленни Брюс на этом фоне смотрелся… как вам сказать… вполне достойно, но ничего сверхъестественного. Мне кажется, он имел огромный успех у среднего класса, у добропорядочных буржуа, потому что он открыто делал запрещенные вещи: он матерился, был явно под кайфом. Большая часть его аудитории, махровый средний класс, тоже пробовали, но считали это пороком, а тут вдруг оказалось, что они попали в самую струю, вдруг обнаружили себя в авангарде, стали даже в некотором смысле мятежниками. И они вечно хихикали и фыркали при любом намеке на все эти марихуановые реалии, как будто они в точности знали, как это все было, как будто это о них шла речь. Я считал его талантливым, но очень претенциозным. Местами довольно смешным. Я не хочу совсем уж его принижать — он был хорошим и очень талантливым комиком, но даже близко не дотягивал до тех четверых.






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.