Театр максимального представления актера

Хочется надеяться, что хотя бы краем уха вы слышали о двух принципиально разных театральных школах. Нынешняя классическая система, основанная К. С. Станиславским, называется " театром переживания". В двух словах, ее идея заключается в том, что актер на сцене должен " взаправду" жить жизнью своего героя. Понятно, впрочем, что совсем уж " взаправду" все равно не получается. Иначе исполнителя, скажем, Гамлета, раздираемого смертельными страстями, приходилось бы менять каждые два-три спектакля. Скорее, при подготовке роли актер всего лишь однажды находит в себе чувство, характерное в какой-то момент для его героя, а потом его все же играет, изображает. Но суть от этого не меняется: исполнитель Гамлета в " театре переживания" говорит себе " Я - Гамлет! " и на сцене как можно более полно олицетворяет себя со своим героем.

В принципе, все остальное, все, что не " театр переживания" - это " театр представления". И суть его, опять же, в двух словах, сводится к тому, что актер Вася Пупкин выходит на сцену и говорит себе (а следовательно

- и зрителям!): " Я, актер Вася Пупкин, сейчас буду представлять вам Гамлета таким, как я его себе представляю! "

Три тысячи лет театр шел от " театра представления"

- от праздников Диониса и ярмарочных балаганов, от греческого хора и итальянских масок - к реалистическому театру, " театру переживания". Эсхил и Плавт, Шекспир и даже Островский писали пьесы, подчиняясь собственному ощущению не столько сценической органики своего времени, сколько жизненной правды, и не могли рассчитывать увидеть на сцене доподлинно воплощенных своих героев. (Тут все тоже, конечно, не столь однозначно. Поскольку наряду с гениальными драматургами существовали и гениальные актеры, которые вопреки традициям интуитивно находили путь к реалистическому пониманию образа. Однако мы сейчас говорим о театральной системе в целом).

Итак, лишь А. П. Чехову посчастливилось наблюдать свои воистину ожившие пьесы за " четвертой стеной" Московского Художественного Театра. В этом смысле не только МХТ можно называть Театром Чехова, но и Чехова вполне стоило бы считать драматургом для Станиславского, если бы...

Что это там за " звук лопнувшей струны" в " Вишневом саде"? Из какой такой реальности?

Удивительно, но " абсолютный реализм", к которому театр, казалось, стремился в течение всей своей истории, оказался в этой самой истории лишь частным моментом, хотя в значительной степени и переломным. Уничтожив классический театр, столетия " косивший под реализм", избавившись от завывающих трагиков, хихикающих комиков, закатывающих глаза инженю, - и вообще смешавший понятие " амплуа", " театр переживания" ничего не смог сделать с театральной условностью, которая нынче торжествует на сценах всего мира, заставляя воспринимать постановки " по Станиславскому" в чистом виде как милую архаику. (Другое дело, что " система Станиславского" как метод подготовки актеров продолжает оставаться во всем мире краеугольным камнем большинства театральных школ).

Собственно, " торжество реализма" в театре продолжалось всего несколько лет (и еще несколько десятилетий только благодаря канонизации его советской идеологией). Уже в 1910-х годах театр вновь пошел к условности (но не назад, а - вперед!) исканиями Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Это, впрочем, естественно сопрягалось с общей тенденцией развития культуры. В литературе уже вовсю бушевали " футуристы", а в живописи даже постимпрессионизм воспринимался как нечто вполне естественное и даже пресноватое.

Впрочем, условность из театра не уходила даже в самые " реалистические" времена. Какими бы " взаправдашними" ни были сюжеты, декорации и даже поведение актеров, - можно ли считать вполне реалистическими, к примеру, оперетту, оперу или, тем более, балет. Условность жанра в любом случае диктует условность сценического бытия. Однако при всем при том сценическое существование имеет свои законы, свою " правду ", пусть и отличающуюся от " правды жизни", но являющуюся ее производной, ее преломлением через " магический кристалл" сценической условности. И это необходимо сознавать любому, кто собирается что бы то ни было писать для сцены или что бы то ни было на ней ставить!

" Правду жизни" мы с вами чувствуем интуитивно. И в реалистическом театре, без обиняков эту правду копирующем, нам довольно легко почувствовать фальшь, понять, что " так в жизни не бывает", и вслед за Станиславским гневно воскликнуть " Не верю! " В театре условном -все несколько сложнее. Сначала зритель воспринимает условия игры, а потом уже оценивает " правду жизни" через призму этих условий. (Хотя даже в самом реалистическом театре огромной условностью является уже то, что герои существуют в пространстве без " четвертой стены", а мы за ними " подглядываем").

Способность человеческой психики воспринимать условность поистине феноменальна. Любой из нас, придя в оперу, легко воспринимает жизнь, в которой все поют, а в балет - в которой все танцуют. Одна и та же ситуация в трагедии вызывает слезы, а в комедии - безудержный хохот. Все дело в условиях игры. Причем условия эти изначально задаются еще до того, как зритель вошел в зал. Потом они дополняются и доформировываются первыми же мгновеньями сценического действия. Но дальше - все! Любое отступление от правил, сколь бы невероятными они ни были в принципе, будет восприниматься как фальшь, как нарушение " правды жизни"!

Словом, зрителем быть хорошо. Волею Создателя он наделен способностью наслаждаться самыми разными сценическими жанрами. Но мы с вами, надо думать, собрались не смотреть, а писать и ставить. Ну - тоже ничего страшного!

В принципе, на определенном этапе жизненный опыт позволяет нам не только оценивать возможность предложенной ситуации, но и самостоятельно моделировать ее. (Этот факт, кстати говоря, позволил заявить Ф. Феллини, что " любой мужчина после 40 лет может снимать кино"). К сожалению, никакого другого мерила, кроме собственной интуиции, для оценки критерия жизненной, а значит - и сценической " правды" не существует. Разве что некоторая благосклонность природы, в просторечии именуемая талантом, помогает развить эту самую интуицию значительно раньше сорока лет. Кроме того, для моделирования ситуации в условном театре необходимо знать правила игры - во всяком случае, те, что изначально определяются жанром. Вот в этих-то правилах, определяющих " сценическую правду" в КВНе, мы и попробуем для начала разобраться.

Мы не случайно начали говорить о " театре переживания" и " театре представления", потому что КВН - это, если хотите, Театр Максимального Представления. И это дает ему огромное количество плюсов, и всего один - но, правда, весьма существенный, - минус. Начнем, как водится, с плюсов.

Что же означает это самое " максимальное представление"? А всего-навсего то, что наш с вами Вася Пупкин, выйдя на КВНовскую сцену, прежде всего останется Васей Пупкиным. Мало того, он станет еще и Васей Пупкиным, который вышел на КВНовскую сцену, в общем-то, пошалить. И это открывает перед ним огромные возможности. Он может петь, танцевать, показывать фокусы. Может сказать: а сейчас я буду пожарным! а теперь - космонавтом! а теперь - водопроводчиком! Он может даже побыть немного Гамлетом, а через минуту - Офелией. И все это вполне будет укладываться в рамки " сценической правды" КВНа.

Но и это еще не все! Возможности Васи Пупкина еще шире. Он может сказать: у меня в руке стакан. Или пистолет. - И все поверят, хотя ничегошеньки у него в руках нет. Он может сказать: я в бушующем море! - И зритель согласится, хотя в декорации ничего об этом не напоминает, и шума волн не слышно, и на самом Васе - не тельняшка, а вполне цивильный пиджачок. Он может даже превратить весь зал в лес и пойти с товарищами искать в нем грибы! (Вспомните СТЭМ команды Новосибирского Государственного Университета, сыгранный в 1997 году).

Итак, человек на КВНовской сцене может совершенно свободно задавать любой образ, пространство и ситуацию!

Но, возможно, главное, - он совершенно не обязан совсем уж профессионально держаться на сцене. Он ведь никого не обманывает: он - не актер, а Вася Пупкин - студент третьего курса физмата. Вот почему непрофессиональная игра в КВНе вполне нормально воспринимается даже по телевизору, а смотреть обычный самодеятельный театр даже в зале можно чаще всего только от большой любви к исполнителям.

Ну, а теперь - минус, разумеется, логично вытекающий из всех перечисленных плюсов. Человек на КВНовской сцене не имеет возможности спрятаться за образом. Кого бы он из себя ни изображал, все, что он ни сделает и все, что он ни скажет, - это будет делать и говорить студент физмата Вася Пупкин. Поэтому на КВНовской сцене нельзя говорить откровенную глупость, нельзя хамить, нельзя использовать ненормативную лексику, столь распространенную нынче в театре. Вы никому не докажете, что вы это делали " от имени образа". Образ в КВНе слишком зыбкое понятие, и через него всегда предательски просвечивает личность исполнителя.