Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Анатомия наблюдения. Камера в руках документалиста цитирует окружающую действительность.




 

Камера в руках документалиста цитирует окружающую действительность.

Можно сказать, что на экране реальная жизнь навечно обречена пребывать в закавыченном состоянии. Разумеется, выбор таких «цитат» зависит от самого документалиста, и уже в силу этого мы вынуждены видеть реальность как бы глазами того, в чьих руках находится камера.

«Простое присутствие четырехугольной рамки кадра уже предполагает комментарий, – констатирует профессор Стенфордского университета В. Николас. – Посредством интерпретации объекта действительности камера не столько регистрирует жизненную правду, сколько открывает ее». «Экран заключает некое явление действительности в раму, – утверждает близкую мысль В. Саппак, – отсекает от всего остального, дает ему “крупный план”. Превращает в объект наблюдения. Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?».

Камера «открывает»... Экран «превращает» явления жизни в объект наблюдения... На самом деле речь, конечно, идет не о качествах камеры или свойствах экрана.

Интерпретация мира начинается с простейшего акта его восприятия.

Новорожденный видит мир перевернутым. И личный опыт корректирует наше зрение на протяжении всего детства. Так, эвклидово пространство мы способны открыть для себя лишь к девяти-десяти годам. В детских рисунках до этого возраста полностью отсутствует перспектива. Это кажется удивительным – ведь она с рождения «перед нами». Но ребенок рисует не то, что видит, а то, что знает. О перспективе в рисунке он просто еще не знает.

Впрочем, до эпохи Возрождения «само собой разумеющиеся» законы эвклидова пространства отсутствуют в изобразительном искусстве всех времен и народов. Счастье, что эти законы были открыты до изобретения фотографии, замечает известный исследователь зрительной системы восприятия Р. Грегори, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотоснимков, которые казались бы странным искажением действительности. Так что кажущаяся «самоочевидной» картина мира – не что иное, как результат исторического развития. «Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности... – писал А. Ухтомский. – Бесценные вещи и бесценные области реального бытия проходят мимо наших ушей и наших глаз, если не подготовлены уши, чтобы слышать, и не подготовлены глаза, чтобы видеть...».

Мысль о том, что надо учиться видеть так же, как мы учимся говорить, на первый взгляд представляется неожиданной. Но слепым детям, которые после хирургической операции впервые обретали зрение в возрасте двенадцати – четырнадцати лет, видимый мир поначалу казался лишенным всякого смысла, и знакомые вещи – стакан или стул – они узнавали только на ощупь. Способность зрительного распознавания долгое время оставалась у них недоразвитой: петуха они путали с лошадью, исходя из того, что у обоих имеется хвост, а рыбу могли принять за верблюда – спинной плавник напоминал им верблюжий горб. Подростки африканских племен превосходят европейцев в умении отыскивать охотничьи тропы, но не различают элементарные геометрические фигуры.



«К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления», – отмечал в свое время Ф. Энгельс.

Физиологическое объяснение этого механизма дает современная экспериментальная психология. Зрительное восприятие – не только поток информации, поступающей от объекта к глазу, когда взгляд человека обегает предмет и проецирует его изображение на сетчатку, оно скорее напоминает магистраль с двусторонним движением, которая включает в себя и противоположный поток – из памяти, уже накопившей множество зрительных образов, или эталонов, то есть субъективных моделей мира. Сличение фиксируемых изображений с эталонами памяти и представляет собой процесс узнавания, поясняет профессор В. Зинченко, а результатом такого взаимодействия оказывается зрительный образ. Другими словами, зрительный образ реальности объективен в той же мере, как субъективен, ибо зависит от хранящихся в человеческой памяти эталонов, или моделей, а они в свою очередь зависят от всего предшествующего и неповторимого опыта личности.



Но если наше восприятие не активно, то память способна сыграть с нами злую шутку – подложить готовые эталоны еще до того как глаз успеет «досмотреть до конца». Достаточно примерного сходства с тем, что мы уже знаем, чтобы перед нами возник не образ реальности, а... ее иллюзия. В этом случае за действительность мы принимаем наши прежние представления о действительности. Иначе говоря, формирование зрительной системы есть не что иное, как нескончаемая борьба с иллюзиями (и если мы не даем себе в этом отчета, то лишь в силу того, что она происходит в подсознательной сфере психики). «В процессе перебора отображений зрительная система преодолевает иллюзии, выбирает адекватные образы и непрерывно вносит коррекции в восприятие видимого мира. Восприятие, таким образом, скорее похоже не на слепое копирование, а на творческий процесс познания, в котором, по-видимому, как и во всяком творчестве, присутствуют элементы фантазии и бессознательного».

Самое важное для нас в этих выводах – конфликтная или двойственная природа восприятия, которое уже на «молекулярном уровне» предстает как процесс, воспроизводящий и одновременно производящий.

Вот почему, обращаясь к понятию «наблюдение» (или «кинонаблюдение»), остережемся привносить в него тот налет «безличности», который идет от бытующего в обиходе значения этого слова («наблюдатель» – свидетель со стороны, соглядатай) и в соответствии с которым само наблюдение нередко понимается как чисто биологический акт зеркально-пассивного отражения. Творческий и противоречивый процесс наблюдения даже в своей изначальной стадии осуществляется не на уровне отдельных психофизических функций, а на уровне качеств личности.

Видеть мир – не свойство аппаратуры, как и не свойство нашего глаза, это, скорее, свойство сознания. В нашем видении – наше знание мира и темперамент, и склад ума, и в конечном итоге мировоззрение. Не существует «ничьих» ощущений и мыслей. Любое восприятие – восприятие конкретного человека. И приобщить кусок целлулоидной ленты к акту художественного творчества позволяют именно эти черты духовности, а не зерна коллоидного серебра, реагирующие на действие упавшего на них света.

Каждый уличный перекресток может предстать на документальном экране в бесчисленных образах. Один увидит здесь то, что достойно улыбки, второй – осуждения, третий – сочувствия. Кому-то покажутся увлекательными подкарауленные уличные сюжеты в калейдоскопически меняющемся потоке, другого соблазнит поэтика самой калейдоскопичности. Но, безусловно, найдется и тот, кто не увидит здесь ничего. И выскажет траурные прогнозы: дескать, пустите на улицу оператора, да еще без сценария – он вам наснимает Бог знает что. За этим безотрадным предположением скрывается нежелание осознать, что само наблюдение – то же творчество, что никто не демонстрирует на экране действительность «такою, как она есть», – в том числе и те, кто провозглашает это своим девизом. Автор фильма в состоянии показать реальность такой, как он ее увидел или стремился увидеть, ибо в свое наблюдение он вкладывает себя. И если мир, показанный им, убог и банален, это говорит отнюдь не о качествах мира, а, скорее, о качествах наблюдателя. Любая цифра, помноженная на ноль, дает ноль.

«Если нет уверенности, что нужно снимать именно так, а не иначе, именно это, а не другое, – значит, фильм снимается не оператором с помощью камеры, а камерой с помощью оператора», – заметил как-то известный советский кинооператор Сергей Медынский.

Возьмем какое-нибудь событие. Для нас, репортеров, это событие не едино, оно имеет, по крайней мере, сотню аспектов, утверждает его коллега, один из крупных мастеров французского телевидения Роже Луи. В фильме можно зафиксировать максимум десять процентов того, что вы видите. При монтаже эти десять процентов еще сократятся. Пожалуй, от отснятых десяти процентов при демонстрации останется опять-таки не более десяти. Таким образом, на маленьком экране возникает не целостное событие, а какая-то часть его, показавшаяся каждому из нас (индивидуально) наиболее значимой. Уже вследствие одного этого факта объективность информации не может быть гарантирована – она зависит от личного восприятия репортера. То, что я показываю зрителям, подчеркивает Роже Луи, лишено объективности – это моя личная интерпретация события, это то, что лично мне показалось самым важным.

Реальная жизнь в ее достоверно существующих формах и исходная установка автора («то, что лично мне показалось самым важным») – вот изначальная разность потенциалов, в силовом поле которой и возникает феномен документального произведения. Автор присутствует в том, что мы видим. И именно этим подлинность на экране отличается от подлинности в «первоисточнике». Но в том, что мы видим, безусловно присутствует и сама действительность. И это отличает документальную подлинность от перевоссозданной в игровом кино.

Это особенно важно иметь в виду, когда речь идет о художественном освоении мира. «...Та форма жизни, которую полагает предметом своим искусство, – пишет В. Вильчек, – это не просто материальная реальность (лес, река, работа на токарном станке и т.д.), а жизнь духа, постоянно возникающий и снимающийся конфликт между сознанием и бытием, человеком и средой, идеалом и реальностью, общественным и биологическим в человеке». Рассматривая телевидение как новый вид «творчества в контексте реальности», позволяющий превратить неинсценированную и незамещенную действительность в действительность мысли художника, В. Вильчек подчеркивает, что камера, стремящаяся фиксировать реальность вне синтеза с тенденцией самого художника, дает лишь подстрочник вместо образного отображения жизни.

Другими словами, в экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными три элемента – возможность фиксации протекающей перед камерами реальности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия, предлагаемый в кадре образ этой реальности.

Непонимание этой конфликтной взаимосвязи – «объект», «субъект» и «экранный образ» – приводит к упрощенному представлению не только о творческом процессе создания фильма и передачи, но и о природе самого постижения документалистом реальности. Не потому ли, обращаясь к репортажному наблюдению, журналисты порой исходят не из выношенной системы взглядов, определенных эстетических воззрений и органически вытекающей отсюда методики, а, скорее, из простодушного убеждения, что сама «современная» технология съемки уже в силу заложенных в ней возможностей позволит создателям фильма что-то подметить в жизни и привлечет к нему внимание зрителей. «Скрытая камера», «забытая камера», «метод спровоцированных ситуаций» – сочетания этих слов, которые становятся все более обиходными в лексиконе кинематографистов, обретают едва ли не магическое звучание. Авторская позиция в таких случаях либо просто выносится за скобки как подразумеваемая «сама собой», либо рассматривается как нечто внешнее по отношению к средствам документального освоения жизни, – что может присутствовать или не присутствовать в отснятом материале в зависимости от намерений автора.

Но упуская из виду идеологические и эстетические установки, из которых исходят создатели фильмов и передач, мы упускаем из виду исходный критерий, диктующий выбор киносредств и «формальных» приемов, которые сами по себе, безотносительно к позиции автора, способны, по выражению С. Эйзенштейна, наполнить произведение лишь содержимым, но не содержанием. (Если содержимым всякого документального фильма и передачи являются факты реальной действительности, то в понятии содержания неизбежно присутствует автор, определенным образом воспринимающий эту действительность.) Содержание можно рассматривать по отношению к содержимому так же, как сюжет по отношению к фабуле, как тему по отношению к материалу или предмет изображения по отношению к объекту изображения. «...Объект изображения и предмет изображения это, естественно, не одно и то же, – подчеркивает кинокритик В. Демин. – Предмет изображения – это то, что в данном объекте разглядел и показал нам художник».

Допустив, что методика съемки способна привести к неким целям независимо от позиции автора (иными словами, что «видит» камера, а не автор), мы невольно ставим знак равенства между действительностью на экране и вне экрана и тем самым отождествляем предмет с объектом, а содержание с содержимым. Процесс создания документального произведения в этом случае превращается в процесс простого дублирования окружающей нас реальности с помощью современных технических средств, а уверения автора в том, что его единственное стремление – показывать «жизнь, как она есть», принимается без всяких попыток понять, какова же она в соответствии с авторским представлением.

Подобный подход избавляет критику от необходимости анализировать репортажное наблюдение как систему взаимосвязанных элементов, как органичное единство гражданской позиции, творческих принципов и технологических средств, используемых документалистом.

Так, за вертовским лозунгом 20-х годов «жизнь, как она есть» лежало стремление показать на экране доподлинный мир, разбуженный революцией, а не срепетированную и беллетризованную подделку «под жизнь». Это была последовательно претворяемая в реальность – в историческую реальность и в практику кинематографа – революционная точка зрения. Однако вертовский лозунг на долгие годы ввел в заблуждение критиков, истолковавших этот призыв буквально. Произошла своего рода непреднамеренная мистификация. Тезис «жизнь, как она есть» (или «жизнь врасплох») утвердился в критике не столько усилиями тех, кто провозглашал его – и для кого он был живой, исторически обусловленной, полной смысла художнической позицией, – сколько теми, кто абстрагировал этот тезис, свел его до уровня технологической формулы и, тем самым сделав несостоятельным, объявил несостоятельными и все пути, ведущие к его экранному воплощению.

 

Этот страшный «киноглаз»

 

Обратимся к некоторым из принципов вертовской «программы кинонаступления на действительность», к которым нам еще не раз придется возвращаться по ходу книги.

1. Открытая авторская позиция. Подчеркнутое отношение к схваченной кинокамерами реальности. Понимание функции документалиста не как регистратора, а как идеолога, стремящегося к «коммунистической расшифровке мира», под которой он подразумевал идею всемирного братства и справедливости (все это неоднократно вкладывалось самим режиссером в определение «киноправда»). «С Вертовым достоверность изображаемого стала идеологическим оружием», – утверждал известный французский исследователь кинематографа Марсель Мартен. После фильмов Вертова впервые стал очевиден факт: документальное кино еще не говорит правды лишь оттого, что берет материал из реальной жизни. Для правды этого недостаточно.

В лентах Вертова впервые в документальном кино появилось в титрах слово «режиссер» вместо бытовавшего прежде «инструктор». «Надо сказать, что среди работников кино это нововведение было принято настороженно, – вспоминает оператор А. Лемберг. – Многие считали, что режиссером может быть только тот, кто работает с актерами». (В подобном положении, как известно, оказалась и Эсфирь Шуб: в связи с выходом ее первой картины сомневались, надо ли указывать в титрах имя автора, в гонораре же ей было отказано на том основании, что проделанная работа не художественная, а техническая.) Но, разумеется, дело было не в том, что имя автора упоминалось в титрах. «Вертов перевернул само понятие – хроника. Была хроника, стало искусство» (Михаил Ромм).

2. Вертов заявил о категорическом размежевании с постановочными традициями игрового кинематографа: «Мы, киноки, условились называть подлинным, стопроцентным кино такое кино, которое строится на организации зафиксированного киноаппаратом документального материала. Кино же, основанное на организации зафиксированного киноаппаратом материала актерской игры, мы условились считать явлением “вторичного театрального порядка”». Утверждаемые Вертовым принципы неигрового кино («киноглаз», или «жизнь врасплох») исключали не только участие в фильме профессиональных актеров, но и всякого рода инсценировки, вынуждавшие становиться «актерами» героев документальных лент.

В противовес различного типа инсценировкам Вертов разработал многообразные методы прямого наблюдения за реальностью. По существу, режиссер положил начало всем основным направлениям современной техники репортажной съемки.

3. Практика Вертова подвела к созданию синхронного портретного кинематографа и овладению всеми подступами к съемке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого человека»... Использование звука и подлинной речи людей рассматривалось режиссером как средство дальнейшего образного исследования жизни и проникновения во внутренний мир героя.

«В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей “живого человека”, – писал он в своих итоговых размышлениях, опубликованных посмертно. – Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер фильма».

 

Надо думать, будущих историков-киноведов заинтересует удивительная настойчивость, с которой современные режиссеру критики противопоставляли одни его фильмы другим его фильмам, противопоставляли Вертова-практика Вертову-теоретику.

Безусловно, его высказываниям не была свойственна осторожность формулировок. Будучи по натуре мятежником и поэтом, он оставался им в своих манифестах и декларациях. Утверждая эстетику документализма, Вертов на первых порах вообще отрицал за игровым кинематографом право на самостоятельное исследование жизни. («Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть!») Это шло от опьянения стихией самой реальности, вздыбленной революцией, от пафоса художника, выражавшего на документальном экране поэзию преображенного бытия. К тому же манера лозунговой категоричности вообще характерна для 20-х годов, особенно среди сторонников «литературы факта». («Беллетристика – платеж фальшивыми монетами по счетам действительности...») Убежденность в преимуществе фактов перед любыми художественными обобщениями заключала в себе и своего рода реакцию на слащавые и безнадежно устаревшие мелодрамы, какими выглядели игровые картины первых лет революции.

Если взгляды Вертова и заслуживали тогда упрека, то не в приписываемых ему критиками противоречиях (со временем стало ясно, что этим страдают главным образом сами критики), а, скорее, в доходящей до передержек пристрастности в проведении собственных принципов. Недостатки Вертова-полемиста были продолжением достоинств Вертова-реформатора.

Но пытались ли оппоненты Вертова всерьез проанализировать сущность и исходные моменты его позиции? Нет, куда чаще отрицание им в пылу полемики значения игрового кинематографа представлялось удобным поводом бросить тень на всю его эстетическую концепцию. «Я – киноглаз. Я – глаз механический, я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть», – охотно цитировали критики режиссера, открыто призывавшего «к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза».

«“Кинематографический глаз”, – подхватывает эту оценку итальянский теоретик Г. Аристарко в “Истории теорий кино”, – рассматриваемый столь фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз человека, одушевлялся и наделялся даже особым «мировоззрением». Он приобретает некий надчеловеческий характер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с приписыванием кинокамере каких-то чудодейственных свойств». Аристарко мог и не знать, что Вертов в те же годы категорически настаивал на необходимости «мыслящего кинока-пилота» и на том, что «результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего (курсив мой. – С.М.), явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах...». Но могли ли об этом не знать современники Вертова, его оппоненты – ведь приведенные здесь высказывания взяты из одной и той же статьи?

Хирургическое вмешательство в манифесты Вертова, представляющие собою своего рода поэтические эссе, явно вступало в противоречие с интонацией их автора. (Разве не странно было бы, например, воспользовавшись знаменитым выражением Виктора Гюго, который, дописав последнюю строчку «Собора Парижской Богоматери», воскликнул: «Вот что заключено в бутылке чернил!», – попытаться всерьез указать писателю, что содержимое чернильного пузырька еще не определяет содержания литературных произведений и что фраза его представляет собою приписывание чернилам каких-то чудодейственных свойств?)

Пожалуй, никому еще из проповедников новой музы за полемические издержки не приходилось платить столь высокой ценой. Но все же опрометчиво полагать, что именно эти издержки и предопределили отношение критики к Вертову.

Действительные причины лежали значительно глубже.

 

Вертов оставил далеко позади себя не только пределы, отмеренные тогдашней съемочной техникой, но – и это куда существенней – уровень сложившихся к тому времени представлений о природе документального кинематографа, о его назначении и возможностях.

Совмещение вертовских требований активной идеологической расшифровки мира с его же принципом репортажного наблюдения за реальностью, со «съемкой врасплох» многим представлялось вопиющим противоречием. Позвольте, выражали недоумение оппоненты, если публицист не скрывает своего отношения к той реальности, на которую направлены объективы, если он берет киноаппарат, чтобы с его помощью вторгнуться в окружающую действительность, чтобы утвердить на экране свою позицию, то как может он в то же самое время стремиться наблюдать и эстетизировать «жизнь, как она есть»? И напротив, если он демонстрирует «жизнь, как она есть», то как можно всерьез принимать декларации автора об активности занимаемой им позиции?

Предположение, что позиция автора и подлинность жизни, которую фиксирует кинокамера, не только не исключают, но, напротив, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии, представлялось вызывающим парадоксом. Принцип мышления, выдвинутый в свое время Гегелем: противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия – критерий заблуждения – оказался слишком высоким барьером для многих вертовских оппонентов.

Одномерная логика («или-или») не только не допускала совмещения репортажных методов съемки с авторской интерпретацией мира, но и всякое стремление показывать не преображенную режиссурой жизнь неизменно связывала с объективизмом. Следы такой логики мы находим нередко и в последующих рассуждениях.

«Характерно для Д. Вертова противоречие между его теоретическими высказываниями и практикой», – писал один из исследователей творчества Вертова в 1962 году, отдавая дань традиции прошлых лет. В чем же это противоречие? В том, что, «отрицая за художественным фильмом способность объективного отражения мира и приписывая ее только кинокамере, непосредственно фиксирующей действительность, Дзига Вертов сам же опровергал себя в установках, написанных им для кинооператоров и членов кружков киноглаза, требуя от них активного коммунистического вторжения в жизнь». Надо ли говорить, что Вертов никогда не упоминал об объективном – а в контексте фразы объективистском – отражении мира (сама эта мысль несовместима с его поэтической страстной натурой), но лишь настаивал на возможности непосредственной записи жизни, минуя призму актерской игры.

«“Жизнь врасплох” предполагала точное отражение реального материала, фотографически достоверную его копию», – утверждает Т. Селезнева, в 1973 году все еще продолжая смотреть на Вертова глазами вчерашних его оппонентов. Но если поиски Вертова были связаны, как считает Т. Селезнева, с «натуралистическими устремлениями», то решительно невозможно понять, откуда берет начало публицистичность, пронизывающая созданные им фильмы. Ведь она в этом случае должна казаться вызывающим недоумение феноменом. Т. Селезнева так и пишет: «Своеобразный Колумб 1920-х годов, Дзига Вертов, пустился в путь на поиски обетованной Индии “чистого факта” и нашел Америку – кинопублицистику», то великолепное «нашел» в параллели с Колумбом словно дает понять сообразительному читателю, что открытия режиссера совершались, так сказать, вопреки его собственным принципам и сознательным целям, по счастливой случайности морехода, который сбился с заданного курса. Тут уж не Вертов нашел кинопублицистику, а, скорее, кинопублицистика нашла Вертова.

«Жизни врасплох», еще категоричнее высказывались некоторые критики, следует противопоставить искренность идейной целенаправленности. Снова и снова документалистам навязывалась альтернатива: либо идейная целенаправленность, либо «жизнь врасплох». Перед лицом такой логики всякий бессилен, не исключая того, кто ее формулирует. Действительно, в состоянии ли критик, исходящий из этой альтернативы, допустить, что технология вертовской «съемки врасплох» своим появлением как раз и обязана его идейной целенаправленности и была разработана в противовес позиции бесстрастного и безучастного отношения к жизни?

«...Критики не понимали, что нет никакого “киноглаза” ради “киноглаза”, и нет жизни врасплох ради жизни врасплох, – писал режиссер в 1934 году, упоминая о подобного рода обвинениях, – и нет скрытой съемки ради скрытой съемки. Это не программа, это средство. “Киноправда”, которую признавали, делалась средствами “киноглаза”».

На протяжении десятилетий упоминание о «киноглазе» или «съемке врасплох» сопровождалось уничижительными эпитетами и рассматривалось как антитеза активному вторжению в жизнь. Но всякий раз, когда подчеркнуто активное отношение к жизни противопоставлялось вертовским принципам, в то время, как бесстрастность фотографической копии соотносилась с его манифестами, – все тут ставилось с ног на голову. Именно стремление зачерпнуть кинокамерой настоящую жизнь, показать на экране мир, преобразованный революцией, бескомпромиссная совесть художника не позволяли ему выдавать за подлинную действительность ее постановочный суррогат. «Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, – чтобы сделать невидимое видимым, неясное – ясным... чтобы сказать правду о нашей революции, о социалистическом строительстве, о гражданской войне. Отсюда и стремление снимать людей так, чтобы они этого не замечали, стремление прочесть на лицах обнаженные “киноглазом” мысли».

Три года спустя он вновь размышляет в своем дневнике: «Когда критики пишут, они большей частью выдают наши средства за цель. И нападают на средства, думая, что нападают на цель. Неумение отличить средства от цели – вот беда наших кинокритиков».

«Беда» кинокритики заключалась в стремлении подойти к документальному искусству экрана с масштабами хроники. Подчеркнем еще раз: представление о том, что позиция автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но находятся в постоянном взаимодействии, – у многих в те годы, когда Вертов уже утверждал это в теории и на практике, все еще не укладывалось в сознании. Для того чтобы не просто допустить эту мысль, но и принять такое взаимодействие как решающее условие освоения мира средствами документалистики, необходимо было менять само эстетическое сознание.

Как мы знаем, процесс этот не был кратким.

 


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2019 год. (0.009 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал