С чего начинается хроника? Что такое хроника в наши дни, в век триумфа экранных образов и захлестнувшей мир телеинформации?

Что такое хроника в наши дни, в век триумфа экранных образов и захлестнувшей мир телеинформации? Что считать подвластной ей территорией?

До известного времени мы склонны были приписывать этой области документалистики самые разные функции, в том числе и публицистические. Между тем ее действительные и доподлинные владения вовсе не столь обширны. Границы ее обусловлены функционально и исторически.

Достаточно вспомнить хотя бы о «пропускной способности» кинопериодики. Сама необходимость в течение десяти минут рассказать о главных событиях, происходивших в стране за неделю («Новости дня» куда уместнее было бы называть в этом смысле «Новостями недели»), диктовала и «уровень общности» тем и регламентацию съемочной процедуры, то есть определенные рамки свободы действий героев в условиях съемки.

«Уровень общности» – выражение из обихода социологии. Но оно не случайно возникло у нас в разговоре об экранной документалистике.

Социолог исследует массовые процессы. Его объекты выступают всегда под девизом: нас много. Любые человеческие проявления принимаются им в расчет лишь в том случае, если он имеет дело с их «массовым тиражом». Социолога интересуют представители социальных групп, а не отдельные люди. Сумма мнений, а не отдельное мнение. Типы людей, а не отдельные личности. Конечно, и наблюдение за отдельной личностью может подсказать социологу (особенно на разведочной стадии) какие-то новые гипотезы и догадки. Но, переходя к научному их обоснованию, он вступает в фазу все более контролируемого поиска, охватывающего все возрастающее количество лиц, среди которых, в конечном счете, совершенно теряется невольный виновник гипотезы.

...В 1893 году французский ученый Батю объявил, что им раскрыты новые возможности фотографии. Взяв аппарат, требующий выдержки в 60 секунд, он поочередно помещал перед объективом членов одной семьи – мужчин, женщин, детей, но каждого только на три секунды, так что на пластинке отпечатывались лишь такие черты их лиц, которые оказывались общими, родовыми, и бесследно исчезали черты «случайные». Во время своих фотоопытов, вспоминал Батю, он испытывал странное волнение, наблюдая, как медленно, при слабом свете лаборатории, выходила наружу эта никогда не существовавшая собирательная фигура – фамильный тип.

Но разве не с таким же среднеарифметическим ликом изучаемой группы в известной мере имеет дело и социолог? Путь его поиска: от индивида – к общности. От многообразия личностных черт – к абстрагированию и вычленению отдельных статистически соизмеримых признаков. (Для марсианина, пожелавшего узнать, как выглядит человек, заметил однажды С. Лем, нечеткий снимок, на котором трудно отличить мистера Смита от пана Ковальского, был бы намного ценнее превосходной фотографии мистера Смита, а то марсианин, чего доброго, мог бы вообразить, что у всех людей на Земле вот такой же нос картошкой, редкие зубы и синева под глазом.)

Хроникальная съемка напоминает в этом смысле процедуру социологического исследования: и там и здесь единичное оказывается «не в фокусе». И вот тут-то возникает противоречие.

Ведь документалисты телевидения и кино изначально связаны конкретным изображением, и в первую очередь как раз изображением «единичных» людей (в отличие, например, от коллеги-газетчика, имеющего «на выходе» дело со словом, то есть опосредованной формой отражения окружающей жизни).

Не ясно ли, что «уровень общности», понимаемый статистически, здесь может быть достигнут только одним путем – максимальным устранением своеобычных черт и личностных особенностей в самом герое. И нос картошкой и синева под глазом выглядят тут как досадные неуместности. И для того чтобы избежать этих частностей, что может быть лучше, чем воспользоваться рецептом Батю и оставить их на снимке «недопроявленными»?..

Правда, тогда возникает вопрос: не означает ли это своего рода насилия над героем, так сказать, похищения его индивидуальности?

Совершенно не обязательно быть психологом, чтобы понимать, насколько проявление наших личных качеств всякий раз взаимосвязано с характером ситуации. Разговор постового с водителем, врача с пациентом или даже покупателя с продавцом предполагает соблюдение неких писаных и неписаных правил и осуществляется, как принято говорить, на уровне ролевого поведения. Обе стороны знают, чего следует ждать друг от друга, и поступают в соответствии с общепринятыми моделями действий. Роль – шаблон поведения, которого ожидают от вас в существующей ситуации, поясняют социальные психологи, упоминая, что, например, покупатель в магазине имеет право рассматривать товар или даже высказывать замечания о цене, но не может уйти с товаром, не уплатив[124][8].

По одну сторону от подобного рода бытовых контактов располагается зона «критических ситуаций» (скажем, стихийных бедствий), которые вынуждают человека к поступкам «вне роли». По другую же – сфера церемониальных действий, где возможности индивидуального самовыражения почти полностью сведены к нулю (королева обязана улыбаться на официальном приеме, даже если у нее болит голова).

Размышляя о границах документальной съемки, французский социолог Эдгар Морэн рассматривает четыре возможных типа человеческого поведения и общения. Первый: безличные действия, носящие ритуальный или церемониальный характер, то есть уже драматизированные в известной степени формы жизни, на которые присутствие камеры не оказывает почти никакого искажающего воздействия. Затем такие события – исключительно интенсивные уже по своей природе, – как военные сражения или спортивные состязания, где участники настолько захвачены происходящим, что сам факт киносъемки остается как бы за пределами их внимания. Далее следуют действия общего технического характера – работа с инструментом, человек у станка, – в подобных случаях кинокамера уже способна заметно разрушить естественность поведения и среды. И наконец, вся остальная стихия человеческих настроений, эмоций, аффектов (Морэн упоминает здесь власть, любовь, ненависть), фиксация которых трудна в той же мере, что и заманчива[125][9].

Нетрудно заметить, что хроника видит свою задачу в отражении на экране трех первых (по Морэну) типов человеческих действий и поведения, причем в их наиболее «узнаваемой» форме.

Не потому ли объектом изображения здесь так часто и оказываются «ритуализированные» сферы общественной жизни – собрания, митинги, конференции, съезды и встречи, подписание государственных документов, парады и празднества, пуск промышленных объектов и открытие выставок? Можно сказать, что хроникеры имеют дело преимущественно с такими формами публичной реальности, которые строго регламентируют социальные роли участников, и что недопроявленность индивидуальности уже как бы задана жизненной ситуацией, обусловлена предметом изображения. (Ежемесячные выпуски «Киноправды» в этом смысле не были, строго говоря, хроникой. Стремясь раскрыть на экране новый, социалистический быт, группа Вертова, по свидетельству Э. Шуб, ставила своей задачей «показывать подлинных, простых людей в повседневной жизни. Снимать не только парады и митинги, а все без исключения, чем наполняется текущий день – от раннего пробуждения до поздней ночи, дневной водоворот труда, вечерние часы свободного отдыха»[126][10].) Ничего нет странного и в том, что сам процесс фиксации такого нормативного поведения в свою очередь достаточно строго регламентирован.

К слову сказать, в социологии существует градация наблюдений по степени жесткости процедуры: от наблюдения по общей программе без четкого плана действий до тщательно продуманных и последовательно осуществляемых операций, предусматриваемых регистрационным бланком. (Реакцию театрального зала такой бланк предлагает оценивать, например, количеством баллов, выставляемых против граф: «сочувственные возгласы», «шум и кашель», «напряженная тишина» и т.д.) Разумеется, все то, что не учтено на бланке, автоматически оказывается за пределами круга внимания. Такой тип наблюдения при изучении массовых процессов (с которыми и имеют дело социологи) называют контролируемым, или стандартизованным.

По существу, подобная форма наблюдения давно уже утвердилась и в практике документальной съемки, главным образом в сфере хроники. Это непосредственно связано с функциями хроники и вовсе не превращает ее в «плохое кино» (ведь не противопоставляем же мы газетную полосу, которая содержит лишь краткие сообщения и предельно лаконичную информацию, той странице, где дается анализ событий и публикуются проблемные материалы).

Если я выступаю как хроникер, то моя задача – не исследовать проблемы или характеры, а фиксировать факты, чья значимость общественно санкционирована заранее, очевидна до всякой интерпретации и в этом смысле заключена уже в них самих. В качестве хроникера я реализую не субъективный «интерес» к тому или иному событию, а отвечаю общественной потребности в минимально опосредованном, протокольном его отображении. Хроника – в тенденции – внеличностна: зрителей тем меньше занимает фигура хроникера, чем больше они стремятся получить информацию о факте как таковом. Вот почему «корректность» хроникера оплачена ценой его «самоустранения». (Разумеется, подобное «самоустранение» следует понимать в переносном смысле, имея в виду лишь особую установку на объективацию происходящего перед камерой.)

Однако по мере развития телевидения, по мере того как год от года оно становилось все менее метафорическим «окном в мир», такой способ изображения окружающей жизни переставал устраивать зрителя. В своем «окне» мы привыкли рассматривать мир с куда более близкого расстояния и во всех подробностях. Кадры, отснятые в масштабе «10 минут: неделя» и претендующие дать панораму времени, свободную от «субъективности» наблюдателя, показывали действительность лишь в одной ее плоскости и все чаще вызывали у зрителя чувство неудовлетворенности.

Знаменитым стал эпизод, который зрители наблюдали в прямом эфире. Юрий Гагарин – первый из землян, побывавший в космосе, шагал по Красной площади, чтобы отрапортовать Н. Хрущеву – задание партии выполнено. В этот момент у него развязался шнурок на ботинке. Было ясно, что он сам это почувствовал и оказался перед выбором – остановиться, наклониться, завязать шнурок и продолжить торжественный шаг или сделать вид, что оплошности не заметил. Аудитория замерла. Космонавт продолжал шагать, сделав вид, что оплошности не заметил. Тем же вечером тысячи зрителей бросились к телеприемникам, чтобы увидеть эту сцену еще раз (репортаж снимали кинохроникеры). Но развязавшегося шнурка уже не было. Злосчастная деталь нарушала торжественность момента. Редактура хроникальных киновыпусков тщательно устраняла «мешающие» детали.

Сценарист Б. Добродеев вспоминает, как, просматривая архивные кадры встречи героев легендарного беспосадочного перелета через Северный полюс, документалисты обратили внимание, что Чкалов то и дело исчезает куда-то с трибуны на митинге. В одном из последующих планов обнаружилась разгадка происходящего: за спиной летчика стоял его сын и все время тянул отца за рукав. Они долго не виделись, и, несмотря на торжественность обстановки, Чкалов поминутно наклонялся к мальчику и что-то ему рассказывал. Эта чисто человеческая подробность, разумеется, не нашла себе места в официальном выпуске кинохроники, надо полагать, по причине очевидной ее «несоизмеримости» с масштабом события.

Зато в другом таком же выпуске зритель мог наблюдать, как по-дружески беседуют в фойе Дома Союзов делегаты представительной конференции – хирург Филатов и экскаваторщик Коваленко. Впоследствии, правда, выяснилось, что как раз в тот момент хирург выражал свое возмущение собеседнику, только что поведавшему с трибуны, как Филатов на фронте якобы спас ему зрение – историю, выдуманную от начала и до конца. (При возвращении на стройку Коваленко поплатился за эту историю еще и должностью бригадира.) Но, с другой стороны, не могут же хроникеры вслушиваться всякий раз, о чем говорят в кулуарах участники съемки. Да и сама беседа представляла для них интерес, так сказать, в общем плане: вот как запросто разговаривают друг с другом прославленный хирург и не менее знаменитый рабочий.

Отсутствие в этих случаях на экране деталей характера или каких-то особенностей общения вовсе не свидетельствует – в чем мы охотно упрекаем хроникеров – об их ненаблюдательности. Перед нами – преднамеренная позиция.

Умение «не видеть» или «не слышать» того, что не предусмотрено рамками протокольной съемки, для хроники характерно ничуть не менее чем для авторов современных фильмов их все возрастающее стремление прочитать эти кадры заново и даже попытаться вступить с ними в полемику.

Снимая фильм об уральском сталеваре Н. Базетове, режиссер В. Ротенберг отыскал кадры хроники, запечатлевшие его героя в военное время. Увидев себя на экране бодрым, молодцеватым, с улыбкой специально для кинокамеры, Базетов вспомнил о том, что не попало тогда в объектив хроникера: «Я приходил, как говорится, еле-еле на ногах. Уставший, весь сожженный. Это ведь в кино показывать... чего там... Двенадцать часов надо было работать... Двенадцать часов. Без выходных, без отпусков. Но мы устояли...» Подобное противопоставление, но на этот раз заведомо откровенное, мы встречаем в таких известных картинах Г.Франка, как «Без легенд» или «След души» (в первом речь идет об уже упомянутом экскаваторщике, во втором – о председателе колхоза).

По существу, на экране – столкновение двух подходов к изображению человека, двух полярных принципов, двух эстетик.

Но разве не те же тенденции мы наблюдаем и в прямой телевизионной трансляции?

«Действие, которое разыгрывается на поле, – размышляет кинорежиссер Александр Митта о футбольных репортажах со стадионов, – на экране телевизора разворачивается как наглядная подробная схема, из которой вышелушены человеческие характеры. На протяжении полутора часов мы совершенно не видим портретов игроков. Мы ничего не знаем о них как о личностях»[127][11].

Разумеется, любая игра – это схема. А всякая схема исходит из заданных правил, регулирующих действия игроков. Но талантливый игрок – всегда образ. Поэтому основная цель авторов в репортаже – в отличие от хроникальной трансляции – персонифицировать соперничающие команды. Конечно, в представлении болельщика образ любимой команды все равно существует. Так почему же не выявить этот образ всеми экранными средствами – кинокадрами хроники-экспозиции (прежние поражения, победы, периоды кризиса), рассказами ветеранов, спорами экспансивных болельщиков, критическими комментариями компетентных лиц? Почему не подчеркнуть предысторию и исключительность именно этого матча – встречу ли давних соперников, или реванш за обидное поражение в прошлом? «К сожалению, усилия по выявлению режиссерскими средствами современных героев футбольного поля ничтожны. Внимание камеры не привлечено к уникальности их поведения на поле, к особенностям, странностям, привычкам – всему тому, что позволяет догадываться о характере человека»[128][12].

Насколько интересней следить за схваткой, продолжает Митта, когда ее ведут не полуабстрактные фигурки, а живые и знакомые персонажи драмы. Можно заранее наметить центральный сюжет репортажа – дуэль капитанов команд или, скажем, портрет вратаря, подготовив с десяток двадцатисекундных врезок из записей матчей последних лет. Можно подбирать по ходу игры наиболее активных исполнителей «параллельных» сюжетов, например выразителей бурной радости по поводу забитого гола (на трибунах сегодня – жена одного капитана и невеста другого, три народных артиста и шесть космонавтов).

Но с другой стороны, рассуждает автор, драматизация событий рискует вступить в конфликт с объективностью их показа. Создание портретов персонажей футбольного матча чревато опасностью разрушения самого репортажа. «Дайте нам возможность спокойно проинформировать заинтересованного зрителя о том, что делается на поле», – возразят комментаторы. Не секрет, что у многих зрителей вызывают раздражение даже врезки укрупнений, хотя на общем плане тренированный глаз болельщика скорее лишь угадывает, чем видит, характерные движения игроков.

Не помешает ли столь экспрессивная персонализация, выражает сомнение А. Митта, восприятию хода событий? И предлагает довольно неожиданное решение – показывать матч одновременно по двум телевизионным каналам: по одному – традиционно испытанную трансляцию, тогда как по другому – драматизированную версию[129][13].

При таком двустороннем показе различие в подходе к событию становится особенно явным, почти наглядным. Хроникальная трансляция регистрирует событие, отвлекаясь от «человеческих частностей», в то время как «зрелищный» репортаж акцентирует драматические моменты происходящего на поле, возможно, мешая иному зрителю следить за общим ходом спортивной встречи, но зато раскрывая, как сказали бы театральные режиссеры, второй план образа и привнося в событие новую логику – логику авторской мысли. Собственно, идеал такого трансформированного репортажа с футбольного поля – футбол без мяча, то есть без футбола в общепринятом смысле слова.

В грузинском телефильме «Футбол без мяча» (авторы сценария и режиссеры Г. Канделаки и Л. Сихарулидзе) этот принцип находит на экране свое, что называется, буквальное воплощение. Наблюдательная камера словно свидетельствует: увлеченные траекториями кожаного мяча, то есть внешней фабулой, мы иной раз не замечаем, что спортивное поле представляет собой арену, где постоянно разыгрываются свои маленькие комедии и трагедии.

В основе картины И. Беляева «Этот удивительный спорт» (по сценарию Д. Полонского) лежит событие, казалось бы, сугубо подведомственное хронике, – всесоюзные соревнования фигуристов в Риге. Однако режиссер стремится раскрыть в событии все элементы классической драмы, строит фильм, как пьесу. Не случайно участников картины он называет «действующими лицами». И во время соревнований мы в самом деле видим лица – лица тренеров и спортсменов, лица болельщиков и арбитров. Мы видим, что такое спорт для героев фильма. Для одних – акробатика, выявление физических возможностей человека. Для других – «Лунная соната» Бетховена, которую, оказывается, тоже можно поставить на ледяном поле. И мы поражаемся, насколько они различны, эти характеры. Двое партнеров размышляют о будущем; когда недостанет сил выступать, они все равно будут захвачены этим спортом, будут снимать о нем фильмы. Еще одна участница признается, что фигурным катанием ее заставили заниматься родители, сама же она предпочитает более агрессивные виды спорта, такие, как, например, футбол. И после этого выигрывает соревнование. Те же, для кого спорт – вся жизнь, оказываются в числе проигравших...

Различие между хроникой и документальным фильмом, таким образом, состоит не во внешних, как часто еще полагают, признаках, например продолжительности экранного времени (двухминутный информационный сюжет можно легко растянуть в двухчастевую ленту, отчего он не изменит своей природы), и не в выборе объектов (герои и события в ряде случаев могут быть те же самые). Различие это – в самой тенденции авторского проникновения в материал, в полноте выявления на экране человеческого характера.

Суметь увидеть и показать нам живых людей, а не только роли, в которых они выступают, показать действующих лиц, а не исполнителей – вот тенденция сегодняшней журналистики, обнаруживающей тяготение к художественному исследованию мира. («Меньше обобщений – больше деталей» – девиз НТВ, о котором обязан помнить любой репортер.)

Хроникер информирует о событии вне человека. Журналист стремится раскрыть человека в событии (можно даже сказать: событие в человеке).

Разумеется, оба возможных решения – информативное или художественно-интерпретаторское – одинаково правомерны, более того – дополняют друг друга до тех пор, пока реализуют себя «по разным каналам». Но, к сожалению, такое мирное сосуществование достижимо далеко не всегда.