Столь долгое присутствие. Как-то автору этих строк довелось услышать рассказ И

Как-то автору этих строк довелось услышать рассказ И. Андроникова об истории его лучшего фотопортрета, который был сделан известным фотографом В. Тарасевичем.

Тарасевич попросил разрешения снять писателя. Андроников согласился, предупредив, что свободен с девяти до двенадцати. Тарасевич заметил, что этого недостаточно. Андроников предложил продлить визит до двух. Тарасевич заметил, что этого тоже мало. «Хорошо, я предлагаю вам целый день!» – воскликнул Андроников. «Одного дня мне мало», – невозмутимо сказал Тарасевич. «А сколько же вы хотите?» – «Мне нужен месяц». – «Но я не могу вам позировать месяц!» – «А вы и не будете мне позировать, – объяснил Тарасевич. – Единственное условие – вы будете ездить в моей машине, я хочу находиться при вас все время». И в течение месяца буквально не отходил от писателя. Он снимал его в самые неожиданные моменты. Лучшую фотографию он сделал из-за кулис, когда Андроников выступал в Филармонии.

Возможно, месяц наблюдения за героем покажется непомерной платой за фотографию. Но вот что пишет, к примеру, известный русский художник Федотов: «Когда мне понадобился тип купца для моего “Майора”, я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки... Наконец, однажды, у Аничкова моста я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было назначено на Невском самое приятное rendes-vous, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучал его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет... и тогда только внес его в свою картину. Целый год изучал одно лицо, а чего мне стоили другие!»[75][7]. За так называемыми «современными» методами документальной съемки при ближайшем рассмотрении угадываются традиционные виды наблюдения, необходимые любому художнику. Присутствие съемочной техники в этих случаях усугубляет сложность самого процесса наблюдения, но не меняет его природы.

В 1930-х годах советские журналисты, создававшие «Историю фабрик и заводов», уезжали в многомесячные командировки, где изо дня в день записывали рассказы строителей и рабочих. Они не скрывали своей задачи и рода своих занятий, давая окружающим возможность привыкнуть к постоянному присутствию журналиста. В помощь им выделялись стенографистки. «Я люблю как следует изучить материал... – рассказывал впоследствии один из таких беседчиков, Александр Бек, почти полгода проживший на площадке Кузнецкстроя. – И, как говорится, я иду прямо на цель: не скрываю, говорю прямо, что хочу писать о том-то и том-то... Тут же вынимаю тетрадь и спрашиваю: “Вас не стеснит, если я буду делать заметки? ”»[76][8].

В кинематографе метод длительных наблюдений впервые был применен Робертом Флаэрти, в течение пятнадцати месяцев снимавшим в Канаде повседневную хронику семьи эскимосов («Нанук с Севера», 1922). Любопытно, что в экспедицию режиссер захватил не только камеры, негативы и проявители, но и электрический проектор. Первые же отснятые кадры Флаэрти показал своим героям. «Я никогда не забуду тот вечер во время зимовки, – вспоминал он, – когда мы показывали эти сцены в моей хижине на белой простыне... Говоря языком кино, этот фильм произвел фурор. С тех пор все до одного были около меня. Более того, они ссорились друг с другом, желая все участвовать в фильме»[77][9].

Тот же принцип режиссер использовал и при создании «Человека из Арана» (1934) и «Рассказа о Луизиане» (1948). За каждым из этих фильмов два года жизни среди героев – ирландских рыбаков и французских колонистов в Америке. «Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, – писал Д. Грирсон, – пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе»[78][10]. «Откровенная камера» – вот термин, иной раз точнее всего передающий деконспирированный, открытый характер подобной съемки. Этот метод удобен еще и потому, что современная «диверсионная» техника позволяет свести состав съемочной группы к одному или двум участникам и практически сделать неуловимой границу между «несъемкой» и съемкой.

Как пример такого «явного» наблюдения можно привести телефильм-репортаж «Первичные выборы» (операторы Ричард Ликок и Альберт Майзелс) – о предвыборной борьбе между Д. Кеннеди и Г. Хэмфри в штате Висконсин. Операторы в течение всей кампании сопровождали обоих кандидатов, снимая их на ступеньках подъездов, в такси, на приемах. Они сумели настолько раствориться среди окружающих, что их уже попросту не замечали.

«Чтобы свести на нет наше присутствие, – рассказывает Р. Ликок о съемке в кабинете Кеннеди, – я оставался с ним наедине, без света, без кабелей, без треножника. Я уверен, что он совсем забыл о моем присутствии. Микрофон был спрятан в пепельнице»[79][11].

Такое умение сливаться с окружающей обстановкой при этом методе съемки становится для оператора-журналиста профессиональной необходимостью. Он не стремится быть невидимкой. Но и не хочет быть на виду.

Так, Ликок выработал привычку носить камеру под мышкой или на уровне бедра и при этом снимать «не прицеливаясь».

О Мишеле Бро – операторе фильма «Хроника одного лета» – М. Русполи пишет: «Ручная камера, которую кинооператор постоянно носит с собой, становится как бы частью его тела, заменяя ему глаза, являясь своего рода дополнительным органом, благодаря которому он может регистрировать все, что он переживает и видит в реальной действительности»[80][12].

Словом, для того чтобы вести наблюдение, не обязательно прятать камеру. Оператор может добиться того же эффекта и не скрывая рода своих занятий. Заручиться согласием тех, кого будут снимать. Из наблюдателя стать соучастником. Дать возможность привыкнуть к себе настолько, чтобы люди практически перестали обращать на него внимание.

В 1964 году кинодокументалисты сняли спор четырех гляциологов, работавших в снегомерной партии в горах, на высоте 3400 метров. (На экран картина вышла под названием «Там, за горами, горизонт».)

Несколько месяцев авторы жили бок о бок со своими героями и видели, как между молодыми людьми постепенно назревает конфликт, который рано или поздно должен был разрешиться. В известной степени журналисты сами ускорили этот решающий разговор, подсказав одному из героев фильма, что надо бы им выяснить отношения, поскольку скоро съемочная группа покинет партию, а им предстоит остаться на зимовку. Прекрасно понимая, что киносъемка в момент откровенного разговора безусловно бы изменила его характер, журналисты постарались сделать свое присутствие как можно менее заметным. Камера стояла за занавеской. Герои фильма были «приучены» к тому, что аппаратура нередко выходит из строя и шум камеры не обязательно означает съемку. Разговор между мужчинами предстоял жесткий, не исключены были крепкие выражения, поэтому кинематографисты посадили в комнате женщину, которая в продолжение всей беседы спокойно вязала чулок из шерсти. Спор длился около трех часов (8 тыс. метров пленки, из которых в картину вошло 700). Он оказался настолько общественно значимым, что составил основной драматургический узел всего фильма.

Спустя год авторы пригласили участников спора в студию, Показали им отснятый в горах материал и спросили, что они думают о тогдашнем конфликте. Эти высказывания были также записаны и в свою очередь вошли в фильм.

Прибегая к длительным кинонаблюдениям, документалист на время становится как бы двойником своего героя, вместе с ним проживая часть его жизни.

«Год жизни Франка В.» – назвал польский кинорежиссер К. Карабаш свою ленту, посвященную будням рабочего железной дороги.

Десять месяцев кинонаблюдений, 40 тыс. метров отснятой пленки, не считая полугода предварительных и каждодневных наблюдений на репетициях, – «себестоимость» картины Свердловской киностудии «Вечное движение» (сценарист и режиссер Майя Меркель), о буднях ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева. Годом съемок был оплачен фильм о буднях пермской балетной школы «Пленники Терпсихоры», созданный Леонидом Гуревичем и Ефимом Резником. Столько же – «Опыт креста», снятый в подростковой колонии Владимиром Тюлькиным в соавторстве с Тарасом Поповым – врачом-психиатром, работавшим в той же колонии и десять лет копившим свои видеонаблюдения.

Ричард Ликок, наиболее талантливый ученик Флаэрти, развивающий заявленный его учителем принцип «привычной камеры», собирался снимать своего героя («Эдди Сакс в Индианополисе») тоже в течение года. Но в финальном эпизоде, когда тот, проиграв, уходит со стадиона, шагает по каким-то кочкам, не замечая их и чертыхаясь, а следом за ним шагает Ликок, как бы показывая окружающее его глазами, режиссер принимает решение продолжить кинонаблюдение еще год.