II. Структуры среды. Расстановка вещей, вбирающая в себя всю организационную сторону домашней обстановки, не вполне, однако исчерпывает собой систему современного интерьера

Расстановка вещей, вбирающая в себя всю организационную сторону домашней обстановки, не вполне, однако исчерпывает собой систему современного интерьера, основанную на оппозиции расстановка и среды. В рекламном дискурсе технический императив расстановки всегда сопровождается культурным дискурсом " среды". Оба они структурируют одну и ту же практику это два аспекта одной и той же функциональной системы. И в том и в другом реализуются смыслы игры и исчислимости: для

расстановки это исчислимость функций, для " среды" - исчислимость красок, материалов, форм, пространства [1].

СМЫСЛОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ: КРАСКИ

Традиционная окраска

Краски традиционно наполняются морально-психологическими смыслами. Человек любит тот или иной цвет, у него бывает свой цвет. Или же цвет диктуется внешними факторами - событием, церемонией, социальной ролью. Или же он составляет принадлежность определенного материала - дерева, кожи, полотна, бумаги. Но главное, краска ограничена формой, не ищет других красок, не обладает свободной сочетаемостью. Традиционно цвет предмета подчинен его внутреннему значению и замкнутости его контуров. Даже в таком свободном церемониале, как мода, цвет в немалой мере осмысляется не сам из себя - он служит метафорой определенных культурных значений. На наиболее же упрощенном уровне символика красок растворяется в психологии: красный цвет - страстный, агрессивный, голубой - знак спокойствия, желтый - оптимистический, и т.д.; краски имеют свой язык, так же как цветы, сны, знаки зодиака.

На этой традиционной стадии краска отрицается как таковая, не признается полноценной. К тому же в буржуазном интерьере она чаще всего предстает в смягченной форме " оттенков" и " нюансов". Серый, лиловый, гранатовый, бежевый - все эти оттенки приличествуют бархату, сукну и атласу, интерьеру с изобилием тканей, занавесей, ковров, драпировок, тяжелых субстанций и " стильных" форм; мораль такого интерьера предписывает отказываться и от краски, и от пространства. Но прежде всего - от краски: она слишком зрелищна и грозит нарушить закрытость внутреннего пространства. Мир красок противостоит миру смыслов, а буржуазный " шик" заключается именно в устранении видимостей в пользу сути [2]; поэтому черное, белое и серое составляют не только нулевую степень красочности, но также и парадигму социального достоинства, вытесненности желаний и морального " стэндинга".

1. Расстановка, как особая обработка пространства, и сама становится элементом " среды".

2. " Броские" краски " бросаются" нам в глаза. Наденьте красный костюм - и вы окажетесь более чем голым, станете чистым объектом, лишенным внутренней жизни. Если женский костюм особенно тяготеет к ярким краскам, то это связано с объектным социальным статусом женщины.

" Природная" окраска

Отягощенная чувством вины, краска лишь очень поздно сумела отпраздновать свое избавление: автомобили и пишущие машинки на протяжении целых поколений оставались черными, холодильники и умывальники еще дольше оставались бедыми. Освобождение цвета состоялось в живописи, но его воздействие отнюдь не сразу начало ощущаться в быту - в появлении ярко-красных кресел, небесно-голубых диванов, черных столов, многоцветных кухонных гарнитуров, двух- или трехтонных гарнитуров для жилой комнаты, контрастной окраски стен голубых или розовых фасадов, не говоря уже о лиловом и черном нижнем белье: такое освобождение очевидным образом связано с общим разрывом старого порядка вещей. Кстати, состоялось оно одновременно с освобождением функциональной вещц __ с появлением полиморфных синтетических веществ и полифунк-циональных нетрадиционных вещей. Но происходит оно не без проблем: открыто демонстрирующая себя краска воспринимается как нечто агрессивное, на уровне моделей (одежду или мебели) она отрицается ради возврата к интимно-сдержцнным полутонам. В красочности как бы есть что-то непристойное и современная цивилизация, вознеся было ее до небес наряду с дроблением форм, теперь словно сама же страшится ее, равно как и чистой функциональности. Ни в чем не должен проявляться труд -и ни в чем не должен прорываться инстинкт; на уровне моделей такой компромисс отражается в возврате к " естественным" цветам в противоположность их резкой " аффектации". Напротив, на уровне серийных изделий яркиц цвет всегда переживается как знак эмансипации; фактически же им зачастую компенсируется отсутствие других, более фундаментальных качеств - в частности, нехватка пространства. Происходит четкое разграничение: яркие, " вульгарные" краски связанные с первичным уровнем функциональных вещей и синтетических материалов, преобладают в серийных интерьерах. Им свойственна поэтому та же двойственность, что и функциональной вещи: в обоих случаях то, что первоначально представлялось знамением свободы, становится знаком-ловушкой, в этом алиби нам дано увидеть свободу, которую не дано пережить.

Парадокс таких откровенно-" природных" красок еще и в том, что они вовсе не природны: они дают лишь несбыточный посул природного состояния, и потому они столь агрессивны и наивны; потому же они столь быстро отступают в такую цветовую гамму где красочность хоть и не отвергается по требованиям морали, но все же происходит пуританский компромисс с природой - в пастельность. Мы живем в царстве пастели. Те краски, что царят вокруг нас - в одежде, автомобилях, оборудовании ванной, электробытовой технике, пластмассовых изделиях, -

это, собственно, не " откровенные" краски, раскрепощенные в живописи как сила жизни, а краски пастелизованные, которые желают быть яркими, но на деле лишь благонравно обозначают собой яркость.

Но хотя в этих двух компромиссах - уходе в черно-белую и в пастельную гамму - выражается по сути одно и то же отречение от яркой красочности, прямо выражающей психические влечения, оно происходит здесь в рамках двух различных систем. В первом случае систематизация осуществляется в парадигме черного/белого, имеющей четко моральный и антиприродный характер, во втором же случае - в более широком регистре, основанном уже не на анти-природности, а на естественности. Функция этих двух систем также неодинакова. Черное (серое) еще и по сей день обладает значением изысканности, культурности, противостоя всей гамме вульгарных красок [1]. Белое же до сих пор в значительной мере преобладает в " органической" сфере. Из поколения в поколение все, что является непосредственным продолжением человеческого тела, - ванная комната, кухня, постельное и нательное белье - отдано на откуп белому цвету, хирургически-девственному, отсекающему от тела его опасную для него же самого интимность и скрадывающему его влечения. Соответственно в этой сфере, где действует императив чистоты и первичных телесных забот, более всего распространились и утвердились и синтетические материалы - легкий металл, резина, нейлон, пластифлекс, алюминий и т.д. Разумеется, здесь много значат легкость и практическая эффективность этих материалов. Но такая легкость не просто облегчает работу, она также и освобождает первичный сектор быта от нагруженности психическими смыслами. Упрощенно-обтекаемые формы наших холодильников и других аппаратов, их облегченные материалы (пластмасса или синтетика) знаменуют собой, равно как и их " белизна", немаркированность присутствия этих предметов, глубокую исклю-ченность из сознания связанной с ними ответственности и психически никогда не нейтральных телесных функций. Мало-помалу красочность проникает и сюда, но встречает сильное сопротивление. Да и то, если даже кухни станут делать синими или желтыми, а ванные - розовыми (или же черными - " снобистский" черный цвет как реакция на " благонравный" белый), мы вправе задаться вопросом, к какой именно природе отсылают эти краски. Даже когда они не переходят в пастель-

1. Однако многие серии автомобилей уже совсем не изготовляются в черной окраске; американская цивилизация практически не знает больше черного цвета, за исключением траурных и официальных церемоний (или же он получает вторичное применение как один из цветов комбинаторики).

ность, коннотируемая ими природа все-таки имеет определенную историю - это каникулярно-отпускная природа.

Домашнюю среду преобразует не " настоящая" природа, а отпускной быт - этот симулякр природы, изнанка быта будничного, живущая не природой, а Идеей Природы; по отношению к первичной будничной среде отпуск выступают как модель и проецирует на нее свои краски. Собственно, тенденция к яркой окраске, пластичности, сиюминутной практичности вещей и т.д. изначально утвердилась именно в том эрзаце природной обстановки, что создается отпускным бытом (домики-прицепы, палатки и прочие принадлежности) и переживается как модель и как область свободы. Сперва человек вынес свой дом на лоно Природы, а потом и к себе домой стал переносить смысловые элементы досуга и идею природы. Происходит как бы отток вещей в сферу досуга: как в их красках, так и в транзитивно-незначительном характере их материала и форм запечатлеваются свобода и безответственность.

" Функциональная" окраска

Итак, резкое раскрепощение красок стало лишь кратким эпизодом; оно произошло главным образом в искусстве в повседневном же быту оказалось, по сути, очень робким (за исключением рекламно-коммерческой сферы, где в полной мере обыгрывается проститутивный характер краски); освобожденная было красочность тут же вновь включается в рамки системы куда природа входит лишь как природность, как коннотация природы, а под этим прикрытием по-прежнему хитроумно отрицаются смыслы, связанные с инстинктами. В то же время в силу самой своей абстрактности такие " вольные" краски наконец освобождаются для игровых сочетаний, и именно к этой третьей стадии тяготеют краски нынешних вещей-моделей - к стадии, где окраска понимается как смысловой элемент " среды". Конечно, подобная игра " среды" предвосхищалась уже в красках досуга, но они еще были слишком тесно привязаны к системе непосредственных переживаний (с одной стороны отпуск, с другой стороны - будни как нечто первичное), еще были скованы внешними условиями. В системе же " среды" краски повинуются лишь своим собственным игровым законам освобождаются от всяких оков морали или природы и отвечают лишь одному императиву - императиву исчислимости " среды".

Фактически мы уже имеем здесь дело не с цветами, а с бодее абстрактными величинами, такими как " тон", " тональность". В том, что касается окраски, настоящую проблему " среды" составляют сочетание, подбор, контрасты тональностей. Синий цвет может ассоциироваться с зеленым (все цвета взаимосочетаемы), но не все тона синего - не со всеми тонами зеленого и теперь речь уже не о синем или зеленом, а о теплом или

холодном. Одновременно окраска перестает быть фактором, подчеркивающим ту или иную вещь и обособляющим ее в общей обстановке; краски начинают восприниматься как противопоставленные друг другу цветовые пятна, все менее значимые в своей чувственной ощутимости, зачастую не связанные с той или иной формой, и " ритм" помещения создается различиями их тона. Подобно тому как мебель из корпусных блоков утрачивает свою специфическую функцию и в пределе оказывается значимой лишь в силу своей переставляемости, так же и краски утрачивают свою особенную значимость и начинают обязательно соотноситься друг с другом и со всем целым; это и имеют в виду, говоря, что они " функциональны".

" Каркас мягкой мебели окрашивается в тот же тон, что и стены, тогда как тон ее обивки соответствует тону драпировок. Гармоничное сочетание холодных тонов, приглушенно-белого и голубого, но для контраста и некоторые теплые ноты, позолота зеркальной рамы в стиле Людовика XVI, светлое дерево стола, паркет и ковер, обрамленные ярко-красным... Красный цвет ковров, кресел, диванных подушек создает как бы восходящий поток, тогда как навстречу ему идет нисходящий поток голубых тонов (драпировки, диваны, кресла)". - Бетти Пепис, " Практический справочник декоратора", с. 163.

" На нейтральном тускло-белом фоне потолка - крупные массы голубого цвета. Такое бело-голубое сочетание повторяется и в обстановке комнаты: белый мраморный стол, перегородка-экран... Теплую ноту вносят ярко-красные дверцы низкого комода. По сути, перед нами здесь царство откровенных цветов, без мягких нюансированных тонов (вся смягченность сосредоточена в картине на стене слева), но они уравновешиваются широкими зонами белого цвета" (с. 179) - и т.д.

" В небольшом тропическом зимнем саду пол из черного стекла с эмалью выполняет ритмическую и одновременно защитную функцию".

(Отметим, что черный и белый цвет уже не имеют здесь своей традиционной значимости, они вырываются из рамок оппозиции белого/черного, обретая новую тактическую значимость в широкой многокрасочной гамме.) Рассмотрим также такую рекомендацию:

" Краска выбирается в зависимости от величины стены, количества дверей, старинного или же современного стиля мебели, европейских или же экзотических пород дерева, из которых она сделана, а также исходя из других конкретных обстоятельств..." (с. 191).

Мы видим, что на нашей третьей стадии окраска обретает объективное существование; строго говоря, она теперь представ-

ляет собой лишь одно более или менее сложное условие задачи в ряду других, один из составных элементов общего решения. Именно в этом, повторяем, ее " функциональность", то есть абстрагированность и исчислимость.

Тепло и холод

В отношении красок " среда" основывается на исчисдимом равновесии теплых и холодных тонов. Такова фундаментальная значимая оппозиция. Наряду с несколькими другими, такими как " корпусная/мягкая мебель" [1], " расстановка/среда", она придает высокую степень связности дискурсивной системе домашний обстановки, делая ее одной из ведущих категорий всеобъемлющей системы вещей. (Как мы увидим в дальнейшем, эта связность присуща скорее лишь внешнему, видимому дискурсу, под которым кроются противоречия другого, невидимого.) Что касается теплоты " теплых" тонов, то это не доверительная теплота ласковой интимности, не органическое тепло, исходящее из красок и субстанций, - то тепло обладало своей собственной плотностью и не нуждалось в значимой оппозиции с холодными тонами. Сегодня же в каждом декоративном ансамбле должны перекликаться между собой взаимодействуя с его структурой и формой, теплые и холодные тона. " Теплые материалы придают уют этому безупречно обставленному кабинету"; " на матовых дверцах из промасленного бразильского палисандра выделяются хромированные металлические ручки... Кресла обтянуты дерматином табачного цвета, прекрасно сочетающимся со строгой теплотой всего гарнитура..." - читая это, мы видим, как теплу всюду противопоставляется нечто иное: строгость, организация, структурность, и каждый " смысл" возникает из их контраста. Функциональная " теплота" исходит не из теплой самой по себе субстанции и не из гармоничного сближения тех или иных объектов, она рождается из систематического, абстрактно-синхронического чередования, где все время дано " тепло-и-xoлод", а " теплота" как таковая всегда лишь маячит в отдалении Такое тепло только обозначено и именно поэтому никогда не реализуется. Характерная его черта - отсутствие всякого очага источника тепла.

СМЫСЛОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ: МАТЕРИАЛ

Природное и культурное дерево

Подобный анализ работает и в отношении материалов - например, дерева, которое ныне столь ценится, связываясь с

1. См. ниже.

сентиментально-ностальгическими мотивами (его субстанция вырастает из земли, оно живет, дышит, " работает"). Оно обладает своей скрытой теплотой и не просто отражает ее подобно стеклу, но само горит изнутри. В его волокнах сберегается время, то есть это идеал хранилища, ибо все хранимое стараются уберечь от времени. У дерева есть запах, оно стареет, у него даже бывают свои паразиты, и т.д. Короче, этот материал - как бы живое существо. Таков знакомый каждому из нас образ " цельного дуба", вызывающий представление о череде поколений, о тяжеловесной мебели семейного дома. Но сохраняет ли сегодня свой прежний смысл " теплота" этого дерева, а равно и тесаного камня, натуральной кожи, сурового полотна, чеканной меди и т.д.- всех тех элементов материально-материнских грез, которыми питается ностальгичность нынешних предметов роскоши?

В наши дни практически все органически-природные материалы обрели себе функциональный эквивалент в виде пластических и полиморфных веществ [1]: так, универсальным заменителем шерсти, хлопка, шелка и льна стали нейлон или его бесчисленные разновидности. Дерево, камень, металл уступают место бетону, каучуку и полистирену. Бессмысленно отвергать такую эволюцию, предаваясь идеальным грезам о теплой, человечной субстанции былых вещей. Оппозиция натуральных/синтетических веществ, подобно оппозиции традиционных/ярких красок, есть всего лишь моральная оппозиция. Объективно все материалы существуют сами по себе - они не бывают подлинными или поддельными, натуральными или искусственными. В чем, собственно, " неподлинность" бетона по сравнению с камнем? Старинные синтетические вещества, такие как бумага, переживаются нами как вполне натуральные, а стекло - это вообще один из самых внутренне богатых материалов. Наследственное благородство материала существует фактически лишь в рамках особой культурной идеологии, социальный аналог которой составляет миф об аристократизме; да и то с течением времени такой культурный предрассудок может стираться.

1. Тем самым реализуется, по крайней мере частично, субстанциалистский миф, который начиная с XVI столетия воплощался в лепных украшениях и в " светской" демиургии барокко, - целый мир пытаются вылепить из одного готового материала. Такой субстанциалистский миф - один из аспектов мифа функционалистского, о котором еще будет речь в дальнейшем; в плане субстанции это эквивалент автоматизма в плане функций; так некая сверхмашина могла бы заменить собой все жесты человека, создав тем самым новую, синтетическую вселенную. Однако в мечте о " сверхсубстанции" сказывается наиболее примитивный и регрессивный аспект данного мифа - перед нами алхимия превращения субстанций, то есть фаза, предшествующая механической эпохе.

Отвлекаясь от того, что новыми веществами открываются грандиозные практические перспективы, нам важно уяснить себе, в чем они изменили " смысл" материалов.

Подобно тому как в сфере красок переход к тональностям (теплым, холодным или промежуточным) знаменует их освобождение от строя моральной символики и превращение в абстракции, делающие возможными систематику и игру, так же и в сфере материалов синтетическое производство знаменует собой их освобождение от природной символики и переход к полиморфности, то есть к более высокой степени абстракции, где становится возможной всеобъемлющая ассоциативная игра веществ, а стало быть и преодоление формальной оппозиции веществ натуральных/искусственных. Ныне уже не остается " природной" розницы между перегородкой из термостекла или дерева, между голым бетоном и кожей: выражая собой " тепло" или же " холод" они в равной мере являются материалами - комбинаторными Элементами. Разнородные сами по себе, они однородны как культурные знаки и могут образовывать связную систему. Абстрактность делает их подвластными любым сочетаниям [1].

Логика среды

Весь этот " дискурс среды" - язык красок, субстанций, объемов, пространства - охватывает и полностью перестраивает сразу все элементы системы. Из-за того что предметы обстановки сделались подвижными элементами в децентрализованном пространстве, а структура их стала более лёгкой сборно-фанерованной, то на них и древесина идет более " абстрактная", такая как тик, палисандр, красное или скандинавское дерево [2]. Причем окраска этих пород уже не совпадает с традиционным цветом дерева, но проявляется в более светлых

1. Здесь пролегает принципиальное различие между традиционным " цельным дубом" и тиковым деревом: последнее в конечном счете выделяется не происхождением своим, экзотичностью или ценой а лишь своей применимостью для создания " среды", где оно оказывается уже не первично-природной субстанцией, внутренне плотной и теплой а всего лишь культурным знаком этой теплоты, и в качестве такого знака, наряду со многими другими " благородными" материалами получает новую психическую нагрузку в системе современного интерьера. Перед нами уже не дерево-вещество, а дерево-элемент, значимое не собственным " присутствием", а своим отношением к " среде".

2. Разумеется, эти породы технически лучше, чем дуб, поддаются фане-ровке и сборке. Следует также сказать, что их экзотичность играет здесь ту же роль, что и идея отпускного быта в отношении ярких красок, - это миф о бегстве на природу. Но главный глубинный смысл всего этого состоит в том, что данные породы оказываются " вторичными", носителями культурной абстракции, а потому послушными логике системы.

или более темных вариантах, зачастую в сочетании с полировкой или лаком (или, наоборот, намеренной " необработан-ностью"); в любом случае и цвет и материал оказываются абстрактными, и вся вещь становится предметом умственной манипуляции, как и все прочее. Тем самым современная домашняя обстановка целиком включается в знаковую систему " среды", которая уже не определяется больше выделкой того или иного частного элемента - ни его красотой, ни его безобразием.

Такое явление встречается уже в несвязно-субъективной системе красок и вкусов, " о которых не спорят". В современной связной системе удача той или иной обстановки определяется законами абстракции и ассоциации. Можно любить или не любить тиковое дерево, но следует признать, что существует системная связь между этой породой и устройством мебели из корпусных блоков, между ее окраской и плоскими поверхностями, а значит и определенным " ритмом" пространства и т.д.; в этом-то и заключается закон системы. В подобную игру втягиваются и старинные вещи, н деревенская мебель " из цельного дерева", и ювелирные или ремесленные безделушки, свидетельствуя тем самым о безграничных возможностях абстрактной интеграции. Их массовое распространение в наши дни отнюдь не противоречит системе [1]: они безупречно включаются в нее в качестве элементов " среды", наряду с ультрасовременными материалами и красками. Только на традиционалистский и глубоко наивный вкус может показаться несообразной встреча на тиковом инкрустированном комоде футуристического куба из необработанного метала с шершавым деревом какой-нибудь статуэтки XVI века. Просто сообразность, связность носат здесь не природный характер единого вкуса - это связность культурной системы знаков. Даже " провансальский" интерьер, даже гостиный гарнитур из подлинной мебели времен Людовика XVI - все это лишь тщетные попытки вырваться за рамки современной культурной системы: и в том и другом случае обстановка столь же далека от " стиля", который в ней заявлен, что и в случае какого-нибудь стола с каучуковым покрытием или же дерматинового кресла на вороненом каркасе. Потолочная балка становится столь же абстрактной, как и хромированная труба или перегородка из " эмогласа". То, что ностальгическому вкусу кажется подлинной цельностью вещи, является на деле лишь комбинаторным вариантом, - и это выражено в языке, который говорит в подобном случае о деревенском " ансамбле" или же стиле. Термин " ансамбль", соотносительный с термином " среда", позволяет ввести любой

1. Этим, правда, знаменуется известная слабость системы, которая, однако, сама интегрирована в систему. См. об этом ниже, в разделе " Старинная вещь".

возможный элемент в логику системы, какова бы ни была его субъективная нагрузка. Спору нет, такая система одновременно насыщается идеологическими коннотациями и скрытыми мотивациями - к этому мы еще вернемся. Несомненна, однако, необратимость и неограниченность ее логики - комбинаторной логики знаков. От нее не может укрыться ни одна вещь. Подобно тому как ни один продукт не может укрыться от формальной логики товарного обмена.

Материал-модель: стекло

Существует материал, целиком вбирающий в себя понятие " среды", в котором можно усматривать универсальную функцию современной домашней обстановки, - это стекло. Если верить рекламе, это " материал будущего", каковое, всем известно, будет " прозрачным"; таким образом, стекло - это одновременно и материал и чаемый идеал, и цель и средство. Такова его метафизика. Что же касается психологии, то на практике и одновременно в воображении оно функционирует как идеальная современная оболочка: ему " не передается вкус", оно не меняется со временем (как дерево или металл) под действием своего содержимого, не скрывает его. В стекле нет никакой неясности и нет теплопроводности. По сути дела, оно не вмещает, а изолирует содержимое, это волшебная застывшая жидкость - содержащее-содержимое, и на таком волшебстве основывается прозрачность того и другого; а в преодолении субстанций заключается, как мы видели, главный императив " среды". Кроме того, в стекле одновременно содержится символика материала вторично-культурного и материала в нулевой степени. Символика замороженности, то есть абстракция подводит нас к абстрактности внутреннего мира (хрустальный шар безумия), к абстрактности будущего (хрустальный шар провидца), к абстрактности природною мира (микроскоп и телескоп с помощью которых наш глаз проникает в иные, отличные миры). Кроме того, стекло неразрушимо, нетленно, не имеет цвета и запаха и т.д. - это поистине как бы нулевая степень вещества; оно так же относится к веществу, как вакуум к воздуху. Такое достоинство игры и исчислимости, связанное с абстрактностью, уже встречалось нам в системе " среды" до самое важное, что стекло в высшей степени воплощает в себе фундаментальную двойственность " среды" - одновременно близость и дистанцию, интимность и отказ от нее, сообщительность и несообщительность. В роли сосуда, окна или же стены стекло образует прозрачность без проницаемости: сквозь него видно, но нельзя прикоснуться. Сообшаемость оказывается универсальной и абстрактной. Магазинная витрина - это целая феерия фрустрации, в которой и заключена вся стратегия рекламы. Такова и прозрачность стеклянных банок и бутылок

- она создает формальное удовольствие, визуальную близость, но по сути и отъединенность от заключенного внутри продукта. Стекло, точно так же как и " среда" в целом, являет лишь знак своего содержимого, вставая препятствием на пути к нему; так и вся система, в своей абстрактной связности, встает препятствием на пути от материальности вещей к материальности потребностей. Нечего говорить и о таком его важнейшем достоинстве морального порядка, как чистота, открытость, объективность, огромная насыщенность профилактико-гигиеническими коннотациями, - все это и впрямь делает его материалом будущего, такого будущего, где человек отречется от своего тела и его первичных органических функций ради какой-то сияющей функциональной объектности, моральный аспект которой составляет гигиена тела.

" Жить прямо в саду, в тесном общении с природой, в полной мере наслаждаясь прелестью каждого сезона и не отказываясь от комфорта современного интерьера, - такая новейшая версия земного рая бывает лишь в домах со стеклянными стенами".

" Стеклянные кирпичи и плитки, уложенные на бетон, позволяют строить прозрачные стены, перегородки, своды, перекрытия, по прочности не уступающие камню. Такие " стеклостены" пропускают солнечный свет, и он свободно циркулирует по всему дому. В то же время сквозь них не видно четких фигур, и каждая комната остается интимно огражденной".

Вековая символика " стеклянного дома" явно продолжает жить, только в современной цивилизации становится несколько приземленной. Обаяние трансцендентности, уступает место обаянию " среды" (то же самое произошло и с зеркалом). Стекло дает возможность ускорить сообщение между внутренним и внешним пространством, но одновременно и возводит между ними незримую материальную перегородку, не позволяющую этой сообщаемости превратиться в реальную открытость миру. Действительно, современные " стеклянные дома" вовсе не открыты во внешнее пространство - напротив, сам внешний мир (природа, пейзаж) благодаря стеклу и его абстрактности просвечивает в интимно-частном пространстве дома, " вольно играя" в нем как элемент " среды". Весь мир вводится в рамки домашнего мирка как зрелище [1].

1. Двойственный характер стекла с полной ясностью выступает, если от устройства дома обратиться к потребительским товарам и их упаковке, где его применение растет с каждым днем. Здесь у стекла также все достоинства: оно защищает продукт от загрязнения, пропуская к нему лишь взгляд. " Надежно облекает и позволяет рассмотреть" - такова, можно сказать, идеальная дефиниция упаковки. Отливаясь в любые формы, стекло открывает неограниченные возможности для технической эстетики. Скоро в него станут " одевать" ранние овощи, чтобы они сохраняли под ним свежесть утренней росы. Своей прозрачностью оно станет облекать насущный наш бифштекс. Невидимое и вездесущее оно может соответствовать определению более красивой и более ясной жизни. Кроме того, как бы с ним ни поступали, оно никогда не станет мусором, так как не имеет запаха. Это " благородный" материал. И однако же, от потребителя требуют выбрасывать его по употреблении - " упаковка не возвращается". Стекло украшает покупку обаянием своей нерушимости, но затем должно быть немедленно разрушено. Противоречие? Нет: стекло здесь опять-таки играет роль элемента " Среды" только эта " среда" принимает точный экономический смысл упаковки. Стекло помогает продать продукт, оно функционально, но и само должно быть потреблено, и как можно скорее. Психологическая функциональность стекла (его прозрачность, чистота) полностью захватывается и поглощается его экономической функциональностьн). Его великолепие работает как мотивация покупки.

ЧЕЛОВЕК ОТНОШЕНИЙ И СРЕДЫ

Анализ красок и материалов уже подводит нас к некоторым выводам. Систематическим чередованием теплого и холодного по сути, определяется само понятие " среды", в котором всегда присутствует одновременно тепло и дистанция.

Подобный интерьер призван создавать между людьми такое же чередование тепла-нетепла, интимности-дистантности, как и между составляющими его предметами. Человек здесь обязательно должен находиться в некотором отношении - друга или родственника, члена семьи или клиента, - но отношение это должно оставаться подвижно-" функциональным"; то есть быть в любой момент возможным, но субъективно нефиксированным, разные типы отношений должны обладать свободой взаимного обмена. Именно таковы функциональные отношения, в которых отсутствует (теоретически) желание, - его потенциал разряжается в пользу " среды" [1]. Здесь-то и начинается двойственность [2].

Мягкая мебель

О такой двойственности свидетельствуют предметы, лучше

1. Такому типу отношений подчиняется даже сексуальность в ее современном понимании: в отличие от жарко-инстинктивной чувственности она бывает теплой или холодной. В результате она оказывается уже не страстью, а просто-напросто элементом жизненной " среды". И по той же причине она уже не теряется в излияниях, но становится дискурсом

2. В системе вещей, как и во всякой переживаемой системе, главные структурные оппозиции на самом деле всегда другие: что на уровне системы является структурной оппозицир.й, реально может лишь рационализировать, делать связным некоторый конфликт.

всего выражающие собой отношения " среды", - мягкая мебель, которая, как мы видели, в системе современной обстановки постоянно чередуется с корпусными блоками. Эти два члена в своей противопоставленности конкретизируют главную оппозицию расстановки и " среды" (хотя и не являются ее единственным проявлением).

Усаживать людей - это явно не главная функция тех бесчисленных кресел и стульев, которые заполняют собой журналы по меблировке и декорации. Мы садимся, чтобы отдохнуть, садимся за сюл, чтобы поесть. Но стулья уже больше не тяготеют к столу. Современная мягкая мебель обретает свой самостоятельный смысл, а уже ему подчиняются низкие столики; и смысл этот связан не с положением тела, а со взаимным размещением собеседников. Расстановка кресел и стульев и сложная пересадка - например, гостей во время приема - сама по себе уже образует целый дискурс. Все современные сиденья, от пуфа до канапе, от банкетки до глубокого кресла, делают акцент на общительности, на участии в беседе: в сидячей позе как бы подчеркивается не конфронтация, а широкая открытость современного социального индивида. Нет больше кроватей, на которых лежат, нет больше стульев, на которых сидят [1], есть лишь " функциональные" сиденья, вольно синтезирующие всевозможные позы (а тем самым и всевозможные отношения между людьми). В них исключается всякий морализм: вы больше не сидите лицом ни к кому. Сидя на таком сиденье, невозможно сердиться, спорить, убеждать кого-либо. Ими предопределяется гибко-нетребовательная общительность, с широкой, но лишь игровой открытостью. Сидя в таком кресле, вам уже не приходится выдерживать чужой взгляд или самому всматриваться в другого человека: они устроены так, чго взгляд может, не стесняясь, свободно блуждать по лицам, так как из-за их глубины и угла наклона он " естественно" оказывается где-то на среднем уровне, на некоей неопределенной высоте, где произносятся также и слова. По-видимому, фундаментальная забота, которой отвечают такие кресла, состоит в том, чтобы никогда не оставаться одному, но и не оказываться ни с кем лицом к лицу. В них расслабляется тело, но еще более того отдыхает взгляд - наиболее опасное, что есть в теле. В современном обществе, где люди в значительной мере избавлены от тесного соприкосновения друг с другом в своих первичных функциях, подчеркивается зато такое соприкосновение в функциях вторичных, соприкосновение взглядов и все, что в них есть трагического. И подобно тому как первичные требования

1. Стулья с прямой спинкой сохраняются лишь у обеденного стола, коннотируя при этом " деревенскость"; но это уже рефлективный культурный процесс.

жизни скрадываются, из нашего общения всячески исключается любая резкость, противоречивость, то есть в сущности непристойность, которая может содержаться в прямом взгляду где агрессивно проступает желание.

Итак, в двучлене корпусная/мягкая мебель нам явлена система во всей своей полноте: через посредство корпусных блоков современный человек осуществляет свой организационный дискурс, из глубины своих кресел он изрекает Дискурс реляционный [1]. Таким образом, " человек перестановки" всякий раз дублируется " человеком отношений и среды" - а все вместе это создает " функционального" человека.

Окультуренность и цензура.

Не только к креслам, но и ко всем предметам обстановки ныне предъявляется обязательное требование культурность равно как и комбинаторной исчислимости. В былые времена мебель не скрывала своих функций. Фундаментальная роль дома-кормильца прочитывалась без обиняков в его стадах и буфетах - тяжеловесно-пузатых, несущих на себе дополнительные значения материнства. Если их функция была табуирована, то они вообще скрывались, как, например, кровать в алькове. Если же кровать ставилась посередине спальни, то она наглядно демонстрировала собой буржуазное супружество (но,

1. Или же просто пассивный: не будем забывать, что в мебельной рекламе активный императив расстановки гораздо слабее, чем Пассивные внушения расслабленности. Домашняя " среда" и здесь двойственна - это понятие вместе и активное и пассивное. Функционцпьный человек - изначально утомленный, И миллионы кресел из кожи или же " данлопилло", одно другого глубже, через посредство которых современные понятия " среды" и релаксации проникают на страницы дорогих журналов, как бы приглашают его от имени всей цивилизации будущего расслабиться от всяческих напряжений и погрузиться в безмятежную эйфорию седьмого дня. Вся идеология такой цивилизации, отдаленно, но неминуемо знаменуемой вещами-моделями, заключается в подобных образах - не менее идилличных, чем старинные пасторали - где обитатель современного жилища созерцает окружающую его " среду", сидя в глубоком и мягком кресле. Разрядив свои страсти, функции, противоречия и оставив одни лишь отношения - систему отношений, структура которой явлена ему в системе вещей. - " сотворив" вокруг себя целое пространство, допускающее мнoгooбpaзные возможности интеграции элементов в ансамбль комнаты и интеграции человека и социальное едитчво, воссоздав тем самым целый мир, избавленный от предосудительных влечений и первичных функций, но зато наполненный социальными коннотациями комбинаторики и престижа, наш современный домовладелец, утомившись от всех этих усилий, благостно скучает и кресле, сочетающемся с формами его тела.

разумеется, не сексуальность). Ныне кровати больше нет - она превратилась в кресло, диван, канапе, банкетку или же утапливается в стене (в силу не морального запрета, а логической абстракции) [1]. Стол становится низким, отступает из центра комнаты, теряет свою тяжеловесность. Кухня в целом утрачивает свою кулинарную функцию и превращается в функциональную лабораторию. И это - прогресс, так как традиционная обстановка при всей прямоте своих смыслов зиждилась в то же время на обсессивной моральности и на материальной трудности быта. В современных интерьерах мы свободнее. Но это сопровождается новым, более тонким формализмом и новыми моральными ограничениями: во всех предметах выражается закономерный переход от еды, сна, продолжения рода к таким занятиям, как курение, питье, прием гостей, беседа, смотрение телевизора или чтение. Первично-телесные функции отступают на второй план перед функциями окультуренными. В традиционном буфете хранилось белье, посуда, продукты, в функциональных же блоках - книги, безделушки, бутылки или даже просто пустота. Такое требование культуры с полной ясностью резюмируется в понятии " утонченности", которое наряду с " функциональностью" служит одним из ударных терминов в руководствах по домашнему обустройству. Вместо символов семьи комнаты наполняются знаками социальных отношений. Они служат обстановкой уже не для торжества родственной любви, а для столь же ритуального гостеприимства. Вчитываясь в современные вещи и предметы обстановки, замечаешь, что они уже прекрасно беседуют между собой, не дожидаясь прихода гостей, свободно сходятся и расходятся не хуже них, - го есть, чтобы жить, нет необходимости трудиться.

Разумеется, культура всегда играла такую умиротворяющую идеологическую роль - сублимировала напряжения, связанные с господством функций, способствовала самооформлению и самоосознанию человека по ту сторону материальной действительности и конфликтов реального мира. Подобная оформленность, которая наперекор и вопреки всему свидетельствует о некоторой конечной цели и несет в себе живую память о нашей первичной оболочке, очевидно, еще более настоятельно необходима в технической цивилизации. Но только сегодня сама форма тоже систематизируется, подобно реальности, которую она отражает и одновременно отрицает: системной (ехничности соответствует системная культурность. Именно такую сис-

1. Впрочем, она может и вторично включаться в современный интерьер. и культурная коннотация ее при этом столь сильна, что делает ее не столь непристойной: например, старинная испанская кровать XVIII века посреди комнаты. (Об этом см. ниже. в разделе " Старинная вещь").

темную культурность на уровне вещей мы и называем " средой".

СМЫСЛОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ:
ЖЕСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЕ ФОРМЫ

Продолжая наш анализ смысловых элементов " среды" мы приступаем теперь к изучению " функциональных" (или, что то же самое, " профилированных", " динамичных" и т.д.) форм; как сразу же выясняется, их " стилизация" та же самая, что и в связанных с ними человеческих жестах. В ней всякой раз обозначается устранение труда и мускульной энергии. Устраняются первичные функции ради вторичных - функций отношения и исчисления, устраняются влечения ради окультуренности, и в исторической практике все эти процессы опосредуются на уровне вещей принципиальным исключением жестов усилия, переходом от универсальной жестуальности труда к универсальной жестуальности контроля. Именно здесь - в абстрагировании вещей от источников энергии - проходит конец их тысячелетнему антропоморфному статусу.

Традиционная жестуальность усилия

Пока наполняющая предмет энергия остается мускульный то есть непосредственной и случайно-внешней, орудие всь еще вовлечено в отношения в человеком, символически насыщенные, но не очень структурно связные, хоть и формализованные в определенной жестуальности. Использование силы животных не производит качественной перемены - для многих цивилизаций энергия человека и энергия животных равнозначны. Такая энергетическая стабильность влечет за собой и стагнацию орудий труда. Статус орудия, приспособления для ручной работы почти не меняется на протяжении веков. Причем такая глубинная соотнесенность человека с вещами через жесты, резюмирующая собой его интегрированность в мире и в социальных структурах, может обладать высокой степенью полноты которую мы обнаруживаем в их обоюдной красоте, в их " стиле". Тем не менее эта соотнесенность действует сковывающе и параллельно со сковывающим воздействием социальных струк-iyp мешает настоящей производительности. Старинные орудия - сложные комплексы жестов и сил, символов и функций оформляемых и стилизуемых энергией человека; мы любуемся этими косами, корзинами, кувшинами и плугами, плотно прилегающими к формам человеческого тела, его усилий и преображаемого материала; но при всем своем великолепии такая соотнесенность зиждется на единообразии, оставаясь реляционно скованной. Человек не свободен от своих вещей, вещи не

свободны от человека. Только после революционных перемен в источниках энергии, когда энергию, ставшую мобильной, стало возможно применять на расстоянии, запасать и исчислять, - человек и вещь вступают в новый объективный спор, в новую конфликтную диалектику, которая не содержалась в их взаимной целесообразности и сковывающей взаимосоотнесенности. Тем самым человек приходит к объективной социальной эволюции, и одновременно сама вещь приближается к собственной истинной сути, то есть к приумножению функций через раскрепощение энергии.

Функциональная вещь - это вещь реальная. В результате революционных перемен в энергетике на место энергетического симбиоза и символической согласованности человека с вещами приходит связность технологии и связность (относительная) строя производства. Одновременно отношения человека с вещами включаются в новую диалектику - диалектику производительных сил. Нас здесь, однако, интересуют последствия этого переворота в сфере повседневного быта.

Функциональная жестуальность контроля

В своем практическом опыте мы ощущаем, как истончается жестуальная опосредованность человека и вещей. В бытовой технике, автомобилях, " гаджетах", системах отопления, освещения, информации, транспорта от человека требуется лишь минимум вмешательства, минимум затрат энергии. Зачастую он должен лишь контролировать их рукой или глазами; ему никогда не бывает нужна ловкость - самое большее быстрота реакции. Мир быта, почти в такой же степени как и мир труда, регулируется ныне систематическими жестами команд или же телекоманд. Перед нами - просто кнопка, тумблер, рукоятка, педаль, порой даже и вовсе ничего (в кабину фотоавтомата достаточно просто войти); тогда как прежде надо было что-то давить, дробить, заколачивать, поддерживать равновесие, соизмерять и распределять усилия, делать размашистые движения (теперь они должны быть скорее проворными). На место схватывания вещей, в котором участвовало все тело, приходит контакт (рукой или ногой) и контроль (зрительный, иногда слуховой). Одним словом, в функциональном быту активно задействованы одни лишь " конечности" человека.

Итак, раскрепощающая абстрактность источников энергии выливается в такую же абстрактность практических действий человека с вещами. Требуется уже не столько нейромускульная деятельность, сколько система церебросенсорного слежения (Навиль). Однако же не только она одна: чтобы смягчить абсолютную абстрактность дистанционного действия, остается еще то, что мы назвали жестуальностью контроля (ручного,

зрительного и т.д.) [1]. В известном смысле такой минимум жестуальности необходим, без нее вся наша абстракция могущества лишилась бы смысла. Могущество человека должно обеспечиваться его хотя бы формальным участием. В таком смысле можно утверждать, что жестуальность контроля сохраняет важнейшую роль в нормальном функционировании уже не техники (техника будущего могла бы обойтись и без нее - и скорее всего действительно обойдется), но системы нашего сознания.

Новое оперативное поле

Поскольку энергия вещей стала абстрактной, их функциональность становится безграничной: как чуть ли не все материалы обзавелись пластмассовыми заменителями, так и все жесты обрели себе технические эквиваленты. Простейший механизм эллиптически замещает собой целую сумму жестов, концентрирует в себе их эффективность и становится независимым от оператора и от обрабатываемого материала. Меняются все факторы - форма и применение орудий, материал, рабочая энергия. Материал бесконечно дифференцируется, порой оказываясь чем-то неуловимым (для радиоприемника это информация). Энергия, преобразуясь сама, преобразовывает и материалы и функции: теперь техника уже не просто вбирает в себя ранее известные жесты, но и изобретает новые операции, а главное - разбивает оперативное поле на совершенно новые функции и группы функций. Таким образом, абстрагированность человека перед лицом своих вещей (технических), его " очевидная отчужденность" происходит не столько от того, что его жесты заменяются машинами, сколько от абстрактности самого разделения функций и от невозможности интуитивно уловить это разделение по аналогии с прежней системой жестов [2].

1. Точнее будет сказать, что жестуальность усилия не просто истончилась до жестуальности контроля - она распалась на жестуальность контроля и жестуальность игры. Забытое в современной практике и вместе с тем освобожденное от своих оков, тело находит реальную возможность самовыражения - во всяком случае, компенсаторного расхода энергии - в спорте и других физических упражнениях на досуге. (Действительно, еще неизвестно, утверждается ли в таком раздвоении жестуальности усилий реальная свобода тела или же просто создается двучленная система, где второй член - в данном случае игра и спорт - служит именно компенсацией первого. Аналогичный процесс - раздвоение времени на активное время и время досуга.)

2. Возьмем для примера огонь. Очаг как источник огня первоначалы.о соединял в себе три функции - отопления, приготовления пищи и освещения. Именно в таком качестве он и нaполнился своей сложной символикой. Позднее функции отопления и приготовления пищи соединила в себе кухонная плита - уже техническое устройство, но еще обладающее известным символическим " присутствием". Далее все эти функции аналитически разделяются, расходятся по специализированным устройствам, синтезом которых является уже не конкретный " очаг", а питающая их абстрактная энергия (газ или электричество). Символическое измерение такой новой " среды", основанной на принципиально ином разделении функций, равно нулю.

К новым техническим структурам способно адаптироваться только абстрактное, а не непосредственное мышление; при этом человек должен привыкать все более и более исключительно пользоваться одними лишь высшими исчислительными функциями своего ума. Это вызывает глубокое психологическое сопротивление, и в результате человек окончательно отстает от своих вещей, уступает им в связности. Вещи как бы идут впереди него в организации его среды, а тем самым влекут за собой и те или иные его поступки. Возьмем стиральную машину: своей формой и способом действия она не связана непосредственно с бельем, то есть вся операция стирки утратила свою пространственно-временную специфичность. Человеческое вмешательство минимально, весь процесс рассчитан по минутам, и даже сама вода выступает лишь как абстрактный проводник химических моющих средств. Таким образом, функционально стиральная машина вступает в совсем иное поле отношений, нежели старинная стиральная доска или лохань; наряду с другими вещами-операторами, гакими как холодильник, телевизор, расстановочные блоки мебели и авюмобиль, она размещается в дискретном поле функциональной ассоциации, тогда как традиционные орудия располагались в поле практического опосредования между преобразуемым материалом и преобразующим его человеком. Вместо вертикального поля. ориентированного вглубь, мы попадаем в поле горизонтальное, развернутое вширь.

Подобно тому как структурируются различные части механизма той или иной вещи - аналогичным образом самоорганизуются, независимо от человека, и различные технические предметы, отсылая друг к другу в своем упрощенно-единообразном применении и образуя тем самым строго расчлененный строй вещей, идущий по пути своей собственной технологической эволюции, где ответственность человека ограничена лишь осуществлением механического контроля, да и тот в предельном случае должна взять на себя сама машина.

Миниатюризация

Вместо сплошного, но ограниченного пространства, которое создается вокруг традиционных вещей жестами применяющего их человека, технические предметы образуют дискретную и неограниченную протяженность. Эта новая протяженность, -

новое функциональное измерение регулируется требованием максимальной организации, оптимальной сообщаемости частей. Этим и объясняется наблюдаемая нами в ходе технического прогресса все большая миниатюризация изделий.

Освобожденные от соотнесенности с человеком, от своей, гак сказать, " естественной величины", предназначенные для работы со все более сложными сообщениями, механизмы, следуя примеру человеческого мозга, идут по пути все большей концентрации структур, к квинтэссенции микрокосма [1]. После периода прометеевской экспансии, когда техника стремилась заполнить собой все пространсгво мира, мы вступаем в зру новой техники, внедряющейся в глубь мира. Электроника и кибернетика - то есть действенность, вышедшая за рамки жестуального пространства, - позволяют ныне достигать сверх-плотной насыщенности на минимуме протяженности, которой соответствует максимум регулируемого поля и которая несоразмерна нашему чувственному опыту [2].

СТИЛИЗАЦИЯ - СПОДРУЧНОСТЬ - УПАКОВКА

Такой все возрастающей автономности функционального мира и оптимальной организации протяженности всецело соответствует и стилизация форм. Формы тоже становятся автономнее, все дальше отходя от морфологии человеческого тела и усилия, - хотя они всегда так или иначе на них намекают. Они свободно самооргаиизуются, а их утраченная было соотнесен-

1. Отсюда магическое обаяние, которым обладает миниатюрный предмет - часы, транзистор, фотоаппарат и т.д.

2. Такая тенденция к миниатюризации может показаться парадоксальной в цивилизации протяженности, экспансии, пространственного расширения. На деле же здесь сказывается одновременно и идеальный предел такой технической цивилизации, и ее противоречивость - ибо она является также и цивилизацией скученных городов и дефицита пространства и, в силу непреложной бытовой (а не только структурной) необходимости, все больше и больше становится цивилизацией " компактности". Имеется несомненное соотношение между лазером, микрокалькулятором и вообще всякой микротехникой, с одной стороны, и маленьким автомобилем, многофункциональным " гаджеюм", " экономичной" квартирой и транзистором, с другой; правда, это соотношение не обязательно имеет логическую структуру. Принцип максимальной организации, ведущий к приемам миниатюризации, имеет своей параллельной функцией служить паллиативом (но не разрешением) для проблемы хронического дефицита пространства в повседневной жизни. Структурно одно с другим не связано, они лишь вытекают одно из другого в рамках общей системы. В результате предмет бытовой техники, зажатый между этими двумя императивами, сам не знает, которым из них он обусловлен - то ли техническим прогрессом (миниатюризация), то ли деградацией системы социальной практики (дефицит пространства).

Антагонизм между структурно-технической эволюцией и дефицитными ограничениями в системе повседневного быта рассматривается нами в другом месте - в " Аватарах техники".

ность с первичными функциями всякий раз сохраняется в абстрактной форме знака - это их коннотация. Рассмотрим руку - мы уже видели, сколь велико ее значение в жестуаль-ности контроля. Все современные вещи стремятся обязательно быть " сподручными" (это почти что эквивалент их " функциональности"). Но что же это за рука, в зависимости от которой обрисовываются их формы? Это уже не хватательный орган, где окончательно реализует себя усилие, теперь это всего лишь абстрактный знак сподручности, и таким достоинством тем легче обладают кнопки, рукоятки и т.п., что сама операция как таковая больше не требует ручного труда и осуществляется в другом месте. Перед нами вновь, на уровне морфологии, тот самый миф о природности, о котором уже говорилось выше; человеческое тело теперь наделяет вещи лишь знаками своего присутствия, а в остальном они функционируют автономно.

Представителями тела служат " конечности". А вещи, со своей стороны, " профилируются" в зависимости от этого абстрактно-морфологического значения. Складывается система взаимной согласованности форм, где человек упоминается лишь намеком [1]. Именно так форма вещи " сочетается" с рукой. Именно так кресло " Эрборн" " сочетается" с формами вашего тела - одна форма сочетается с другой. Традиционная вещь-орудие вовсе не " сочеталась" с формами человека - она сочеталась с формами усилия и жеста, да и вообще человеческое тело диктовало свою волю вещам ввиду того или иного материального труда. Ныне тело человека сохраняется лишь как абстрактная причина завершенных форм функциональной вещи. Итак, функциональность вещи. - это не запечатленность в ней какого-то реального труда, а приспособленность одной формы к другой (формы рукоятки - к форме руки), в которой устраняются, опускаются реальные трудовые процессы.

Освободившись таким образом от практических функций и от человеческой жестуальности, формы начинают соотноситься друг с другом и с пространством, где они создают " ритм". Именно так понимается сегодня " стиль" вещей: его механизм остается виртуально-подразумеваемым (потенциально на него намекают кое-какие нехитрые жесты, но не обнаруживая его,

1. Точно так же в домашней " среде" остается лишь намек на природу.

- действенное тело вещи по-прежнему остается неосознанным), и налицо одна лишь форма, окутывающая его своим совершенством, " облекающая" и скрадывающая своей " линией" некую абстрактно-кристаллизованную энергию. Как при развитии некоторых видов животных, вещь обрастает формой, словно панцирем. Подвижная, транзитивная, облекающая, она сглаживает внешний облик вещи, превозмогая тревожно-дискретное многообразие механизмов связностью некоего целого. В такой функциональной среде замкнутостью непрерывных линий (а также и материалов - хрома, эмали, пластика) восстанавливается единство мира, который прежде поддерживался в глубинном равновесии благодаря человеческому жесту. Мы идем, стало быть, к абсолютной власти формы - только она оказывается нужной, только она осознается, и на глубинном уровне " стиль" вещей определяется функциональностью форм.

Конец символического измерения

В такой завершенности форм на самом деле кроется один существенный недостаток: универсальной транзитивностью форм наша техническая цивилизация пытается компенсировать исчезновение символических отношений, связанных с традиционной трудовой жестуальностью, компенсировать ирреальность, символическую пустоту нашей технической мощи [1].

Действительно, жестуальное опосредование обладает не только практическим измерением, и энергия, вложенная в трудовое усилие, имеет природу не только мышечно-нервную. В жесте и усилии развертывается богатая фаллическая символика, выраженная в схемах проникновения, сопротивления, оформления, трения и т.д. Моделью всех ритмических жестов служит ритмика сексуальная, и всякая технологическая практика в конечном счете определяется именно ею (отсылаем к исследованиям Г.Башляра и Ж.Дюрана - " Антропологические структуры воображаемого", с. 46 и др.). Традиционные вещи и

1. Речь не о том, чтобы поэтизировать жестуальность традиционных трудовых усилий; действительно, ведь на протяжении долгих веков человек собственной силой возмещал несовершенство своих орудий, ведь даже после эпохи рабства и крепостничества в руках у крестьян и ремесленников по-прежнему оставались орудия, прямо восходящие к каменному веку; так что можно лишь приветствовать нынешнюю абстрактность источников энергии и отказ от старой жестуальности, которая по сути была лишь жестуальностью рабства. Нынешняя " бездушная автоматика" (хотя бы даже в электрической машинке для приготовлений овощных пюре) наконец-то позволяет выйти за пределы строгой равноценности продукта жесту, изо дня в день поглощавшей человеческие силы, и создать добавочный по отношению к жесту продукт. Однако не менее глубокие последствия это влечет за собой и в ином плане.

орудия, мобилизуя все наше тело для усилия и его завершения, отчасти вбирают в себя глубинное либидинозное содержание сексуального обмена (как это по-своему происходит и в танце и обрядах) [1]. В техническом же предмете все это подавляется и демобилизуется. То, что в трудовой жестуальности сублимировалось (а значит, символически реализовывалось), сегодня просто вытесняется. В современных технических системах ничего не осталось от анархично-зрелищного самопроизрастания старинных вещей, которые могли стареть, которые наглядно демонстрировали свою работу. Заступ или кувшин, эти живые воплощения мужского и женского полового органа, своей " непристойностью" делают символически внятной динамику человеческих влечений [2]. Непристойна и вся трудовая жестуальность, которая ныне миниатюризирована и абстрагирована в жестуальности контроля. Мир старинных вещей предстает театром жестокости и инстинктивных влечений, если сравнить его с нейтральностью форм, профилактической " белизной" и совершенством вещей функциональных. В современном утюге ручка исчезает, " профилируется" (характерен сам этот термин, выражающий тонкость и абстрактность), все более нацеливается на полное отсутствие жеста, и в пределе такая форма оказывается уже не формой руки, а просто формой " сподручности". Становясь совершенной, форма отводит человеку роль стороннего созерцателя собственного могущества.

Абстракция могущества

Но подобное техническое могущество больше не может опосредоваться - оно несоразмерно человеку и его телу. А значит, оно не может более и выражаться в символах - функциональные формы способны лишь коннотировать его. Они выражают его как дополнительное значение своей абсолютной

1. Можно также сказать, что через жестуальность вещи вбирают в себя, по выражению Пиаже, " аффективные схемы" отцовства и материнства, то есть отношения ребенка к людям, составляющим его первичную среду: отец и мать сами по себе предстают ребенку как некие орудия, окруженные орудиями вторичными.

2. Подобным образом классический родительский дом с дверями и окнами на детских рисунках символизирует одновременно и самого ребенка (человеческое лицо) и материнское тело. Как и исчезновение жестуальности, исчезновение этого традиционного дома, где были этажи, лестница, чердак и подвал, ведет прежде всего к фрустрации - человек лишается опознаваемой символики. Современный стиль вещей оставляет чувство неудовлетворенности своим отсутствием глубинного соучасгия - в чем чы не воспринимаем инстингпивно свое собственное тело, практически не узнаем в нем своих органов, своей соматической организации.

связности (обтекаемости, " сподручности", автоматизма и т.д.), но одновременно в них оформляется и отделяющий нас от него вакуум, они образуют как бы новейший шаманский ритуал. Это знаки нашего могущества, но вместе с тем и свидетельства нашей безответственности по отношению к нему. Быть может, именно здесь следует искать причину того, что после первой технической эйфории у облагодетельствованных чудо-вещами появляется какое-то угрюмое довольство, равнодушие и невольный страх пассивных зрителей своего могущества. Ненужными оказываются многие привычные жесты, прерываются многие бытовые ритмы, основанные на телесных движениях, и все это имеет глубокие психофизиологические последствия. Фактически свершилась настоящая революция быта: вещи. стали сложнее, чем действия человека по отношению к ним. Вещи делаются все более, а наши жесты - все менее дифференцированными. Это можно сформулировать иначе: вещами больше не определяются роли в театре жесгов - в своей сверхцелесообразности они сами становятся ныне едва ли не актерами в том всеобъемлющем процессе, где на долю человека остается лишь роль зрителя.

Приведем в качестве притчи одну любопытную историю. Дело было в XVII веке. Некий иллюзионист, изощренный в часовой механике, соорудил человека-автомат. Причем автомат был настолько совершенным, настолько гибким и непринужденным в своих движениях, что, когда иллюзионист вместе со своим творением выходил на сцену, зрители не могли отличить, кто из них человек, а кто авгомат. И тогда иллюзионисту пришлось делать механичными свои собственные жесты и, в качестве высшего искусства, слегка разладить свою собственную фигуру - только так спектакль мог вноаь получить свой смысл, ибо в конечном счете зрителям стало бы слишком не по себе от непонимания, кто здесь " настоящий", - пускай уж лучше они принимают человека за машину, а машину за человека.

Это иллюстрация особого, как бы фатального отношения человека к технике - с той разницей, что в современной реальности спектакль больше не кончается радостными аплодисментами публики, довольной, что ее так тонко провели. Это иллюстрация общества, где техническое оснащение настолько усовершенствовалось, что выступает уже как система " син-тегической" жестуальности, превосходящая жестуальность традиционную и образующая высшую проекцию внутренне завершенных структур сознания. Пока еще точность и гибкость движений, необходимые в некоторых видах труда, могут быть обеспечены только человеческим жестом. Но ничто не мешает считать, что " технэ" [1] в ходе своего беспрерывного прогресса

1. Искусство, ремесло (греч.). - Прим. перев.

должно в итоге прийти к " мимесису" [1] подменив мир природный миром умопостижимых изделий. Если симулякр столь хорошо симулирует реальность, что начинает эффективно ее регулировать, то ведь тогда, по отношению к такому симулякру, уже сам человек становится абстракцией! Об этом писал Льюис Мэм-форд (" Техника и цивилизация", с. 296): " Машина приводит к отмиранию функций, граничащему с параличом". Теперь это уже не плод механистического вымысла, а непосредственная житейская реальность: движения, требуемые от человека при обращении с техническими предметами, дискретны, составляют ряд скудных жесгов, жестов-знаков, в них стерта ритмичность.

Эти жесты - почти такие ж