ВВЕДЕНИЕ 5 страница

Душевная жизнь героя как таковая становится в пьесе Стриндберга предметом сценического воплощения. В единое целое ее объединяет воображение Неизвестного, его спонтанные неконтролируемые мысли и ассоциации. В пьесе нет действия, а персонажи, живущие в окружении неведомых сверхъестественных сил, лишены каких-либо индивидуальных черт. Они созданы авторской фантазией и в отличие от героев «натуралистических» пьес являются символами душевных страданий Неизвестного, «ада» его души.

Тема страдания как единственно возможного удела человека с новой силой звучит в драме «Игра снов». Стриндберг испытывает глубокое сострадание к людям. «Слишком хороши они для этого мира, чтобы почувствовать в нем себя как дома», — пишет он в предисловии. И лишь «неразумная воля к жизни» заставляет их, вопреки печальному опыту, все-таки надеяться на лучшее.

Для персонажей «Игры снов» жизнь — это «кошмарный, мучительный сон», от которого им надо очнуться. С надеждой и нетерпением ждут они Спасителя, который должен освободить их от земных пут. Роль Спасителя, приносящего себя в жертву людям, берет на себя мифическая дочь бога Индры. Из заоблачных сфер она спускается на землю освободить людей, томящихся во Дворце — символе земной жизни. Но, оказавшись в нем, дочь Индры сама становится его узницей. Здесь она встречает Офицера, «превращающегося» по ходу действия сначала в Адвоката, затем в Поэта, влюбляется в Адвоката и становится его женой. На собственном опыте дочь Индры убеждается, что семейная жизнь — это «ад». В убогой обстановке, с младенцем на руках она чувствует, как начинает ненавидеть своего мужа, и почти забывает о своей высокой миссии. От отчаяния ее спасает встреча с Поэтом. Дочь Индры обещает ему рассказать Всевышнему о страданиях людей на земле и гибнет в охваченном огнем здании Дворца. Пожар уничтожает все, на чем лежит печать земного существования.

Абсурдность жизни, в которой человек чувствует себя чужим и несчастным, выражается в пьесе и в безнадежной любви Офицера, которому так и не суждено дождаться своей возлюбленной, и в муках одиночества готового покончить с собой Поэта, и в горьком опыте знакомства с человеческим страданием дочери Индры. Печальным рефреном звучат в пьесе ее слова: «Как жаль людей!»

В «Игре снов» еще в большей мере, чем в «Пути в Дамаск», Стриндбергу удается достичь свободы авторского самовыражения. Взгляд на мир как на «игру снов» сознания и подсознания дает ему возможность смело экспериментировать с художественной формой. По словам Стриндберга, в пьесе он использует фрагментарную, разорванную структуру сна, подчиняя ее логике творческого замысла. Его пьеса выстраивается как ряд сцен и ситуаций, исполненных символического смысла. Невероятные с точки зрения внешнего правдоподобия события призваны убедить читателя в безнадежности и тщетности усилий обрести смысл в земной жизни. Персонажи в «Игре снов», как и в «Пути в Дамаск», суть символы душевных страданий, они также в большинстве своем не имеют имен и обозначаются как Офицер, Адвокат, Поэт, Стекольщик и т.д.

Тематика философско-символических пьес «Путь в Дамаск» и «Игра снов» получает новый импульс своего развития в еще более пессимистических по своему звучанию «камерных пьесах» Стриндберга. Они были написаны специально для постановки в Интимном театре, основанном драматургом в 1907 г. в Стокгольме совместно с режиссером А. Фальком. В качестве образца Стриндберг избрал для себя хорошо известные европейскому зрителю театры А. Антуана (Свободный театр в Париже), О. Брама (Свободная сцена в Берлине), Д. Грейна (Независимый театр в Лондоне) и другие «камерные театры» с небольшой сценической площадкой и ограниченным числом актеров на сцене. В статьях, посвященных Интимному театру («Меморандум режиссера персоналу Интимного театра», «Открытые письма Интимному театру»; обе — 1908), в ряде работ о пьесах Шекспира, а также в переписке с писателями и театральными деятелями Стриндберг формулирует принципы сценического искусства, призванного дать предельно сконцентрированную, обобщенно-философскую картину жизни.

Стриндберг считает, что современного драматурга не должна связывать какая-либо определенная художественная форма. В пьесе «следует дать простор авторской фантазии, основанной на наблюдениях и переживаниях». Все должна определять верно найденная интонация. Особое значение Стриндберг придает «идее камерной музыки, перенесенной в драму». Он называет камерные пьесы своими «последними сонатами». В «Предисловии к «Фрекен Жюли» Стриндберг уже писал о диалоге, «звучащем как тема музыкальной композиции». В «камерных пьесах» «принцип музыкальности» призван стать едва ли не главным структурообразующим элементом. Пьеса строится по типу бетховенской сонаты с трехчастным делением и контрастным звучанием двух основных, ведущих тем. В ней необходим и музыкальный фон, «органически соответствующий тому, что происходит на сцене». От актеров, как и от драматурга, Стриндберг требует «живого воображения». В их игре, по его убеждению, не должно быть подчеркнутых эффектов, аффектации, крика».

В 1907 г. Стриндберг создает для Интимного театра четыре камерные пьесы» — «Непогода», «Пепелище», «Соната призраков», «Пеликан», а в 1909-м — еще одну, «Чераня перчатка». Все они в обобщенно-символической художественной форме выражают представление о жизни как о «фантасмагории, навязанной нам картине мира, которая в своем истинном виде открывается нам лишь в свете иной жизни. Глубокая пропасть между видимостью и сущностью окружающей жизни в «камерных пьесах» обнажается с помощью поэтических образов-символов. Перекрашенные стены дома в «Пепелище», фальшивые титулы, присвоенные звания и мнимые заслуги гостей на «ужине призраков» в «Сонате призраков», ложь Матери о том, что она жертвует всем ради своих детей, в «Пеликане» служит воплощением той отвратительной действительности, которую, считает Стриндберг, следует уничтожить, спалить очистительным огнем. Огонь — самый главный среди символов драматурга. Пожаром заканчиваются «Игра снов» и «Пеликан». Пожар открывает глаза на правду Неизвестному в «Пепелище», позволяя ему «увидеть жизнь и людей такими, каковы они на самом деле» и разоблачить обитателей сгоревшего дома, которым долгое время удавалось скрывать свои преступления.

Стремление раскрыть истинную природу окружающего мира лежит в основе творческого замысла в программной среди «камерных пьес» Стриндберга «Сонате призраков». «В ней выражена мудрость, приходящая с годами, когда накоплен опыт целостного миросозерцания», — пишет Стриндберг. В рукописи «Соната призраков» носила подзаголовок «Кама-Лока». Это теософское понятие обозначает призрачный загробный мир, в котором после смерти человека блуждает его душа.

В «Сонате призраков» Стриндберг представляет события и персонажей в полумистическом, полугротесковом обличье. Старик, Девушка, Студент, Полковник, Мумия, как и в других философско-символических пьесах, — загадочные «люди-маски», символические фигуры, принимающие по ходу действия новые, неожиданные очертания. Символичен, как в «Пепелище», и образ Дома. Со стороны он кажется исполненным необычайной красоты и величия, но на самом деле служит прибежищем преступников и злодеев, которых «держит вместе грех, вина и тайна».

Потрясенный открывшейся ему истинной картиной Дома, Студент проклинает «эту землю безумцев, преступников и трупов» и взывает к Богу о Спасении. Избавлением от страданий смерть приходит к Девушке, в которую Студент влюблен. Ее комната наполняется белым светом, и раздаются звуки арфы. В последних словах Студента звучит робкая надежда, что «земля наша когда-нибудь станет небом»...

Философско-символические драмы подводят итог творческого развития Стриндберга, в котором, по словам Т. Манна, «жил боговдохновенный и богоотверженный дух», тосковавший «по небу, чистоте и красоте». Глубоко страдая от дисгармонии жизни, он все же не терял веры в будущее. Мироощущение Стриндберга на рубеже XX в. нашло свое выражение в подчеркнуто субъективном, обобщенно-условном стиле драматургии, сближающем его с поздним Ибсеном, Метерлинком и некоторыми другими создателями «новой драмы» этого периода. В целом позднее творчество драматурга остается в границах символизма, хотя некоторые его черты предваряют появление экспрессионизма и других авангардистских течений. На эту особенность «новой драмы» Стриндберга обратил внимание крупнейший американский драматург Юджин О'Нил, назвавший его «провозвестником всего самого современного в театре» и «одним из наисовременнейших среди современных авторов».

Сильное влияние естественно-научного детерминизма испытал на себе в начале творческого пути и создатель «новой драмы» в Германии Герхард Гауптман (1862-1945). Позитивистская кон- цепция действительности явственно проступает в его пьесах конца 1880-х — начала 1890-х годов. Вместе с тем в лучших из них он выходит за границы натуралистической эстетики. Начиная со второй половины 1890-х годов Гауптман создает реалистические пьесы на современную тему и одновременно драмы-сказки, проникнутые неоромантическими и символистскими исканиями.

Эта особенность творчества немецкого драматурга была отмечена еще Т. Манном. В речи, посвященной девяностолетию со дня рождения Гауптмана, Манн сказал, что «в труде его жизни слилось много литературных течений — неоромантизм обернулся реализмом, воинствующее разоблачение действительности переплелось с поэзией...».

На литературное развитие Гауптмана большое воздействие оказали Л. Толстой и Ибсен. «Мое литературное творчество корнями своими уходит к Толстому», — писал немецкий драматург. Пьеса Ибсена «Кукольный дом», по признанию Гауптмана, подействовала на него «как громкая фанфара, как знамение времени». Однако увлечение позитивизмом заставляло Гауптмана на раннем этапе воспринимать у Толстого и Ибсена именно те элементы художественного творчества, которые отвечали требованиям его натуралистической концепции.

Широкое признание принесла Гауптману его пьеса «Перед восходом солнца» (1889) — первая современная проблемная драма в Германии. По словам драматурга, «она была оплодотворена искусством смелого трагизма «Власти тьмы» Толстого». В то же время ее основной драматический конфликт был тесно связан с идеями биологического детерминизма. Гауптман посвятил свою пьесу теме распада богатой крестьянской семьи, над которой довлеет нездоровая наследственность. Разбогатевший волею случая глава семьи старик Краузе — в его владениях были найдены залежи угля — давно спился и утратил человеческий облик. В пьяном угаре он изнасиловал собственную дочь. Жена Краузе сделала любовником своего племянника, которого хочет женить на своей падчерице. Старшая дочь Краузе пошла по стопам отца: она пристрастилась к алкоголю и погубила себя и своего малолетнего сына. Ее второй ребенок рождается мертвым. Гауптман сгущает краски, изображая беспросветную жизнь семейства Краузе. Единственный светлый луч в этой мрачной натуралистической картине — образ младшей дочери Краузе Елены, хрупкой, застенчивой, романтически настроенной девушки, мечтающей о встрече с настоящим человеком.

Елене кажется, что именно таким человеком является Альфред Лот — молодой ученый, приехавший в поселок изучать жизнь шахтеров. Его цель — сделать всех людей счастливыми. Несмотря на то, что во взглядах Лота Гауптман отразил свое собственное увлечение социалистическими идеями в конце 1880-x годов, он не становится всецело на сторону своего героя. Прежде всего Лоту недостает чувства прекрасного. «Вертер» для него не более чем «глупая книга», Лот не считает истинными художниками Ибсена и Золя. Но главное — громкие декларации героя на деле оказываются пустыми словами. Своим ограниченным резонерством и прекраснодушной мечтательностью Лот напоминает более всего ибсеновского Грегорса Верле.

В духе натурализма обсуждаются проблемы наследственности и в пьесе «Праздник примирения» (1890). За праздничным рождественским столом собираются члены семьи доктора Шольца, страдающие от патологической наследственности, алкоголизма и неврастении. Между стариком Шольцем и его сыном Вильгельмом вспыхивает ссора, которую безуспешно пыталась предотвратить невеста Вильгельма Ида. Но ни отец, ни сын не могут справиться с охватившим их чувством ненависти. В результате этой ссоры старик Шольц умирает от удара. Написанная под влиянием Ибсена пьеса изображает распад, разложение семьи, «семейную катастрофу», как отозвался о ней сам Гауптман, исследующий проблему с позиций биологического детерминизма.

В 1891 г. в пьесе «Одинокие» драматургу удаётся потеснить воздействие натуралистической эстетики. «Одинокие» — это психологическая драма, построенная на остром конфликте между главным героем и окружающей мещанской средой. Молодой ученый Йоганнес Фокерат, поклонник Дарвина и Геккеля, самозабвенно трудится над большим философским сочинением. Однако он чувствует себя в семье непонятым и одиноким. Его престарелые родители настроены консервативно, они испытывают почти суеверный страх перед новыми идеями, которым поклоняется их сын. Его милая, но ограниченная жена духовно далека от своего мужа и не может быть ему опорой. Обстановка резко меняется, когда в дом Фокератов приезжает русская студентка Анна Map. Она поборница духовной свободы и передовой науки. Анна решительно отличается от представителей узкого филистерского мирка, доставляющего Йоганнесу глубокие душевные страдания. Общение с нею помогает ему лучше узнать самого себя и ощутить прилив новых творческих сил.

Однако сочувствуя Йоганнесу, Гауптман не закрывает глаза на его слабость и бесхарактерность, на почти рабскую зависимость от мнений и предрассудков окружающей мещанской среды. Стремление к свободомыслию роковым образом сочетается в нем с готовностью к уступкам и компромиссам. «Ты — просто человек компромисса», — говорит ему приятель студенческих лет Браун.

И все же Гауптман не осуждает, а глубоко жалеет своего героя, как жалеет он и других несчастных, изверившихся в жизни персонажей. Подобно Ибсену и Стриндбергу, он вносит свой вклад в разработку мотива непреодолимого, трагического одиночества человека в современном мире.

Если «Одинокие» отличаются проникновенным лиризмом, тонкими нюансами в передаче настроений и чувств героев, глубоким психологическим подтекстом, то следующая драма Гауптмана «Ткачи» (1893), по словам Г. Бравдеса, — «самая патетическая драма во всей новогерманской литературе. Каждое слово в ней проникнуто строгой правдой, свободно от сентиментальности и преувеличения, главный эффект получается от простоты и непосредственности автора в описании. Нет ни одной ничтожной детали, которая была бы опущена».

Драму «Ткачи» драматург посвятил восстанию силезских ткачей в 1844 г. Работая над пьесой, он побывал в тех местах, где произошли кровавые события, внимательно изучил фактические материалы. В результате упорной работы возникло произведение на историческую тему, но с актуальным общественным звучанием.

В «Ткачах» Гауптман изображает острый социальный конфликт между безжалостно эксплуатируемыми ткачами и их угнетателями; впервые трудящиеся люди выступают не как пассивная, задавленная нуждою масса, а как активно действующая сила. Среди персонажей пьесы особо выделяются вожаки восстания, ткач Беккер и отставной солдат Егер. Они ведут за собою тех, кто не желает больше мириться с бесправием и стремится любой ценой добиться справедливости. Лейтмотив пьесы — песня восставших ткачей, вдохновляющая их на борьбу.

В этой реалистической «народной драме» Гауптману все же не удается избежать воздействия натурализма. Особенно в ее первых сценах, изображающих ужасающие подробности жизни персонажей. В них царит атмосфера безысходности и отчаяния. Натуралистические приемы отступают на второй план, когда писатель показывает, как по мере развития событий в забитых, покорных своей участи рабах просыпается чувство социального протеста.

После «Ткачей» Гауптман написал две комедии «Коллега Крамптон» (1892) и «Бобровая шуба» (1893). В последней, которую сам драматург считал социальной пьесой, он дал острую сатиру на прусское полицейское чиновничество. Социальное звучание пьесы подчеркивается точным указанием на время ее действия — конец 1880-х годов, период острой борьбы вокруг «законов Бисмарка», направленных против социалистов. В центре действия пьесы — кража бобровой шубы, совершенная деревенской прачкой Вольф чуть ли не на глазах блюстителей порядка. Образ этой дерзкой и по-своему привлекательной воровки служит для Гауптмана неисчерпаемым источником комизма.

Почти в те же годы, когда создаются реалистические пьесы, затрагивающие в той или иной мере тему народной жизни (вслед за «Ткачами» и «Бобровой шубой» он обращается к ней в исторической драме «Флориан Гейер», 1896, о крестьянской войне XVI в.), в творчестве Гауптмана появляются новые тенденции. Он пишет символические драмы-сказки «Ганнеле» (1893) и «Потонувший колокол» (1896), тесно связанные с поэтическими традициями немецкого романтизма.

Драма «Потонувший колокол» — одна из наиболее значительных пьес Гауптмана. В ней на основе фольклорных традиций художник, возрождая сказочное волшебство романтической поэзии, воссоздает живописную картину горного царства. На склонах величественных гор с крутыми скалами, обрывами, голубыми прозрачными озерами обитают гномы, русалки, феи, леший, водяные. Все эти сказочные существа олицетворяют поэтическую стихию жизни. В маленькой лесной избушке под нависшей скалой живут старая волшебница Виттиха и юная фея Раутенделейн — опьяняющий, влекущий, но недостижимый идеал красоты и совершенства.

Расположенному высоко в горах миру поэтической свободы и фантазии Гауптмаи противопоставляет унылый мир долины. Его населяют совершенно иные персонажи. Это пастор, учитель, цирюльник и другие жители деревушки у горного подножья, которым недоступно приобщение к прекрасному.

Между этими двумя мирами разрывается главный герой — литейщик колоколов Генрих. Однажды от отлил колокол, который должен был звучать в храме высоко в горах. Но колокол оказался с трещиной, и звук его был фальшивый. Он сорвался со скал и погрузился на дно глубокого озера. Вместе с колоколом упал в обрыв и разбился о камни Генрих. Поэтический мир гор не принял его, потому что его творению недоставало совершенства.

Генрих уже не хочет «служить долинам». Он оставляет свою жену и детей и снова отправляется в горы, чтобы отлить там новый колокол. И все же художнику не удается воплотить свою мечту в действительность. Он не может преодолеть глубокую пропасть между филистерским миром долины и духовной свободой гор. Как в долине, так и в горах он чувствует себя «и своим и чужим» одновременно.

Позднее Гауптман рассматривает эту тему в бытовой драме «Михаэль Крамер» (1900) о современном художнике, остановившемся в своем развитии и так не сумевшем завершить дело всей жизни — картину о Спасителе, и, наконец, в символической драме-сказке «А Пиппа пляшет» (1906) о несовместимости мира собственников с миром красоты, символом которой является Пиппа — по словам Гауптмана, «красота, фантазия, голубой цветок, о котором все тоскуют».

В конце 1890-х — начале 1900-х годов Гауптман создает реалистические драмы из народной жизни, лучшими из которых являются «Возчик Геншель» (1898) и «Роза Бернд» (1903). Часто их называют драмами рока. Т. Манн, характеризуя пьесу «Возчик Геншель», писал о ней как об «аттической трагедии в грубом облачении простонародно-реалистической современной действительности». Эта пьеса, как и «Роза Бернд», по своему звучанию близка к современным социальным драмам натуралистического периода Гауптмана, но отличается от них более углубленным психологизмом. В ней звучит ибсеновский мотив неотвратимого возмездия, воплощенный в трагической судьбе главного героя Геншеля, который нарушил данную жене клятву и женился после ее смерти на своей молодой работнице Ганне. Этот брак не принес ему счастья. Подспудно в герое зреет осознание страшной ошибки, которую он совершил, женившись на жестокой и развратной женщине, с равнодушием относящейся не только к мужу, но и к собственному ребенку. Геншеля преследует образ покойной жены. Муки совести, стыд и раскаяние толкают его на самоубийство. В подобном ключе решается конфликт и в «Розе Бернд», героиня которой, соблазненная и покинутая деревенская девушка, совершает преступление — убивает своего новорожденного ребенка — и, потрясенная содеянным, добровольно отдает себя в руки полиции.

В начале XX столетия драматургия Гауптмана получает широкое признание не только в Германии, но и далеко за ее пределами. Пьесы немецкого драматурга ставятся на многих сwенах Европы и Америки. В 1905 г. Гауптмана избирают почетным доктором Оксфордского университета, а в 1912 г. он удостоен Нобелевской премии.

Однако с 1910-х годов художественное творчество Гауптмана переживает глубокий кризис. Период его наиболее плодотворной деятельности, который приходится на 1890-900-е годы, заканчивается. В духовной жизни Германии все большую роль начинает играть экспрессионистская драма.

Последнее выдающееся произведение Гауптмана — пьеса «Перед заходом солнца» (1932), после «Ткачей», пожалуй, самая беспощадная и резкая. Ее название дано по контрасту с названием первой драмы, а проблематика тесно связана с проблематикой «Одиноких» и «Потонувшего колокола». В ней вновь звучит мотив трагического одиночества человека, бросившего вызов окружающей среде. В рамках частного «семейного конфликта» между отцом и детьми Гауптман показывает, как носителей старых гу- манистических традиций сменяют люди с эгоистической деляческой моралью. Эти новые хозяева жизни изображаются драматургом с огромной обличительной силой. Как и многое ранние пьесы, драма «Перед заходом солнца» завершается трагической гибелью героя.

Бельгийский поэт и драматург Морис Метерлинк (1862-1949) родился в том же году, что и Гауптман. В их творческой судьбе много сходного. Оба драматурга оставили яркий след в истории европейской драматургии. Оба стали лауреатами Нобелевской премии (Метерлинк — в 1911 г.). У обоих наиболее плодотворный период творчества приходится на 1890-е годы и первые десятилетия XX в. Но есть между ними и существенное различие. Гауптман, обладая выдающимся художественным талантом, все же чаще следовал за своими современниками и предшественниками, в первую очередь за Ибсеном. Метерлинк же стоял рядом с ними. Подобно Ибсену или Стриндбергу, он считается подлинным первооткрывателем в области «новой драмы», крупнейшим теоретиком и драматургом европейского символистского театра.

Метерлинк родился в бельгийском городе Генте, по настоянию отца изучал право в Париже, где увлекся творчеством поэтов-символистов. В марте 1886 г. Метерлинк написал рассказ «Избиение младенцев», а в 1889 г. выпустил в свет сборник стихов «Теплицы». В том же году состоялся и драматургический дебют молодого писателя — была опубликована его первая пьеса «Принцесса Мален». Один из экземпляров этой пьесы Метерлинк послал поэту-символисту Малларме, увидевшему в «Принцессе Мален» произведение, по духу созвучное символизму. Восторженная статья французского писателя Октава Мирбо в парижском еженедельнике «Фигаро» в августе 1890г. дотоле никому не известного бельгийского автора мгновенно сделала знаменитым. Так возникла символистская «новая драма» Метерлинка.

Ранняя драматургия Метерлинка основывалась на эстетической теории, которую он изложил в книге «Сокровища смиренных» (1896). Ядром этой теории послужило помещенное в книге эссе «Трагическое повседневной жизни», где сформулированы основные принципы символистской «новой драмы». Своему театру Метерлинк дал название «театр статический», или «театр молчания» Полемизируя с традиционным взглядом на природу трагического как на «борьбу одной жизни против другой», «одного желания c другим» или «вечный разлад между страстью и долгом», он дал свое понимание сущности трагического. Истинная сущность трагического, по Метерлинку, заключается в «трагизме повседневности», в «самом факте жизни», в «существовании какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует». Задача драматурга — изображать не исключительные события, где все решает случай, а душевную жизнь человека, устремленного к высшим сферам бытия. За обычным диалогом разума и чувства он «должен дать почувствовать несмолкаемый и торжественный диалог живого существа и его судьбы». Поэтому Метерлинк не признает действия в драме. Подлинный трагизм жизни, по его мнению, проявляется не «в поступке и не в крике», а в «тишине и молчании»: «слезы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными». «Трагизм повседневной жизни» — это и есть реальный и подлинный трагизм человеческого существования. «Ревность Отелло поражает, — пишет Метерлинк.- Но не заблуждение ли думать, будто именно в эти моменты, когда нами овладевает такая или же подобная ей страсть, мы живем настоящей жизнью? Сидящий в своем кресле старец, который просто ждет кого-то при свете лампы, или внимает, сам того не ведая, вековечным законам, или толкует, не понимая того, что говорит молчание дверей, окон и тихий голос огня, переживая присутствие своей души и судьбы и не подозревая, что все силы мира вступили в его комнату и бодрствуют в ней... живет на самом деле жизнью более глубокой, более человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную, или полководец, одерживающий победу, или супруг, который мстит за свою честь».

В критическом отношении Метерлинка к традиционной трагедии «с приключениями, страданиями и опасностями» есть безусловно точки соприкосновения с натурализмом, где также акцентируется «трагизм повседневной жизни» и отдается предпочтение драматическому действию, лишенному событийности. Однако решающее отличие символистской драмы Метерлинка от натуралистической драмы его времени заключается в том, что, изображая «кусок действительности», он стремится вызвать не иллюзию правдоподобия, а впечатление внутренней правды жизни, ощущение той высшей духовной сущности, которая скрывается за внешними событиями.

Подобное мироощущение, полагающее наличие невидимого универсума за его внешней, видимой оболочкой, требует от Метерлинка и особого отношения к слову. Для общения с «высшей духовной сферой», впрочем, как и для истинного общения людей между собой, обычный язык кажется ему слишком несовершенным. В силу своей материальности слово не может быть носителем чистой духовности. В идеале подлинное общение душ могло бы обходиться без слов, происходить в молчании. «Души погружены в молчание, — пишет Метерлинк в статье «Молчание», — как золото или серебро погружены в чистую воду, и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их». По мнению Метерлинка, людям следует овладеть этим искусством молчания, научиться вступать в «неслышный», внутренний диалог друг с другом. Все второстепенное, маловажное, о чем говорится в обычные моменты жизни, должно уступить место тому, что волнует больше всего, но остается невысказанным, самым сокровенным мыслям, не получившим еще своего словесного оформления. «В счет идут лишь те слова, — пишет Метерлинк, — которые на первый взгляд кажутся ненужными. В них душа драмы. Рядом с диалогом, необходимым всегда, есть другой диалог, кажущийся излишним... В него и вслушивается напряженно душа, потому что именно он и обращен к ней». Этот принцип «второго диалога» в «театре молчания» Метерлинка основан на наблюдении художника над тем, что слово, обозначающее привычную повседневность, благодаря ассоциативным связям и настроению, с которым оно произносится, приобретает более глубокий, символический смысл. Как и для других создателей «новой драмы», внутреннее действие, раскрывающее состояние души, для Метерлинка важнее действия внешнего, фиксирующего поведение и поступки человека.

Пьесой, в наибольшей мере воплотившей принцип «второго диалога», бельгийский драматург считал драму Ибсена «Строитель Сольнес», служившую для него образцом одухотворенного сценического искусства. «Все, что в ней сказано, и скрывает и вместе с тем открывает истоки неведомой нам жизни, — писал Метерлинк.- Всегда следует помнить о том, что есть в человеке области более плодотворные, более глубокие и более интересные, чем область разума или сознания». Хильда и Сольнес в пьесе как раз и являются, по его мнению, такими героями, которые «впервые в «новой драме» открывают глубинную жизнь человека», таящуюся под оболочкой «внешней реальности».

Первая пьеса Метерлинка «Принцесса Мален» во многом еще расходится со сформулированными им позднее эстетическими требованиями. Пьеса насыщена действием, в котором участвует множество персонажей. Пьеса написана явно в подражание Шекспиру и заканчивается такой же кровавой сценой, как «Гамлет». Принц Ялмар убивает королеву Анну и кончает с собой, а старый король от пережитого ужаса сходит с ума. Как известно, сюжет для своей первой драмы Метерлинк заимствовал у братьев Гримм, из сказки «Девушка Мален», но ввел в нее образ злобной разлучницы королевы Анны и изменил сказочную концовку, приведя действие к трагической развязке. В пьесе также сохранились черты, свойственные сказочному фольклору: абсолютная категоричность в нравственных оценках Добра и Зла, резкое противопоставление персонажей, суммарное, без всяких нюансов изображение их психологии, стройность в развитии событий и т.п. Однако само обращение к сказочному материалу было далеко не случайным. Оно позволило Метерлинку, использовав сказочный сюжет, уйти от реального мира в область художественного вымысла и наполнить наивно-фантастическое повествование особой атмосферой мистического страха перед проявлениями иррационального жизненного начала. Сам драматург назвал его «идеей древнего фатума, скрытого в непроницаемых тайниках природы».

Проводником этой идеи в пьесе как раз выступает королева Анна. Ведущая свою родословную от фольклорных персонажей, воплощающих в себе образ «злой мачехи», она в то же время является в конечном счете слепым орудием безжалостных, равнодушных и неумолимых сил, жертвами которых становятся и принцесса Мален, и принц Ялмар, и старый король, живущие с постоянным ощущением ужаса перед ними.