Использование ритма в хореографическом искусстве.

Вариация ритма в хореографии — это технически усложненный виртуозный танец для солиста или нескольких танцовщиков (обычно часть pas de de, pas de troya).

Вариация ритма в классическом понимании — это видоизменение второстепенных элементов при сохранении того, что является основой. В классическом танце вариации делятся на мужские и женские. Данное деление не является формальным (как для тех, так и для других избираются движения, свойственные мужскому и женскому характеру и возможностям).

Вариация в бальном танце - это виртуозный танец, исполняемый двумя партнерами (обязательно это танец мужчины и женщины). Конкурсная вариация -это дуэт, а внешний вид дуэта -это танец - диалог, когда каждый из партнеров проводит в пластическом форме свою тему, несущую мысль и чувства. В бальной хореографии вариация является одной из основной форм (как танец, предназначенный для исполнения парой). [10, с.71]

Вариация может быть:

учебная (используется для проучивания тех или иных учебных фигур, элементов танца, переходов и применяется в учебных целях, во главу ставиться точное и правильное исполнение действий);

сценическая (предназначена для исполнения на сценической площадке и для нее необходимо наличие художественного образа, так же очень важна работа на зрителя);

конкурсная (исполняется на соревнованиях по спортивным бальным танцам).

При составлении любой вариации необходимо использовать принципы комбинирования и варьирования фигур. Что необходимо учитывать при построении конкурсной вариации:

а) технические возможности пары;

б) возрастные особенности;

в) физические данные.

Технические возможности пары определяются классом мастерства исполнителей. Под классом мастерства понимается определенный уровень физического развития, психологической и музыкальной-эстетической подготовленности спортсмена, обеспечивающей ему способность исполнять фигуры и танцы определенной степени сложности в техническом и хореографическом отношении на различных этапах тренировочного процесса, связанных с возрастом спортсмена. [12, с. 183].

Для каждого класса мастерства существует перечень танцев и фигур, допустимых к исполнению. Таким образом, перед составлением вариации необходимо ознакомиться с правилами о допустимых танцах и фигурах для каждого класса.

В случае выявления нарушения данных правил главных судья обязан объявить спортсмену предупреждения и потребовать от спортсмена и тренера его устранения до начала следующего тура.

Если в следующем туре и в финале соревнования нарушения не устранены и спортсмен вновь допустит нарушения правил, главный судья обязан в предварительных турах аннулировать оценки пары за танец, в котором было допущено нарушение, а в финале присудить судить паре последнее место за танец, в котором было допущено нарушения. [14, с. 109].

При сочинение конкурсной вариации необходимо помнить, что конкурс проходит на площадке открытой с четырех сторон, т.е. пара воспринимается зрителями и судьями сразу со всех ракурсов, и поэтому нужно выстроить вариацию так, чтобы она «интересна звучала», просматривалась со всех сторон.

Так как конкурсные вариации исполняются на площадке несколькими парами, и они не должны мешать друг другу в конкурсной вариации должны быть исключены акробатические и трюковые элементы, воздушные поддержки и низкие растяжки.

Чтобы вариация была интересной необходимо учитывать закон хореографической драматургии. Любая вариация строится с учетом зрительского восприятия от простого к сложному. Конкурсная вариация должна быть содержательной, сочетать как вращательные фигуры, так и фигуры с продвижением.

Позы и нестандартные фигуры не должны преобладать над классификационными (стандартными) фигурами. Часто, когда пара увлекается именно не стандартными движениями и фигурами, не возможно понят какой именно танец она исполняет, если бы не звучала музыка.

«Талантливый» балетмейстер, работая над постановкой, создает порой нечто новое. Появляются неожиданные ракурсы, интонации движений (их особая острота или плавность), и иногда совсем новые движения. [9, с. 155].

Каждый балетмейстер, преступая к сочинению своего произведения, всегда имеет возможность сделать эксперимент, который может стать новаторским открытием.

Нужно помнить, что сочинение и составление – это вещи разные. Первое — это творчество, а второе — это ремесло. Составление вариаций из известных «pas» - дело не трудное. Для своих учеников это может делать любой педагог, не обладающий балетмейстерским талантом, знаниями беря из кладовой своей памяти, те упражнения и комбинации, что дали ему педагоги, или видео. При этом обязательно учитывается индивидуальность пары: эмоциональное состояние, исполнительская манера, стиль, артистизм.

Для того, чтобы иметь право исполнить сольные танцы, мало их хорошо изучить и технически освоить, необходимо обладать творческой индивидуальностью, ярким артистическим талантом и уметь своим исполнением вдохнуть в балетмейстерское сочинения живую душу.

Варьирование ритма применяется в различных направлениях танцевального искусства. Хореографическая тема представляет собой танцевальное направление (стиль), в котором применяются различные творческие средства.

Варьирование особенно часто используется в эстрадном танце. Современный эстрадный танец - это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении: со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и финалом.

Под драматургией эстрадного танца подразумевается не только развитие сюжета, но и то, что каждый эпизод танцевального номера воплощен предельно выразительным приемом - танцевально-игровым или просто танцевальным. Также желательно, чтобы эстрадный танец содержал элемент неожиданности - либо в постановочном решении, либо в самом характере исполнения.

Основные признаки эстрадных номеров - легкая приспособляемость к различным условиям; кратковременность и концентрированность художественно - выразительных средств. Жанровые разновидности эстрадного танца можно попытаться классифицировать по применяемой в них технике: классический, пластический, ритмический (чечетка, степ), акробатический или бытовой танец.

Эстрадному танцу свойственна синтетичность выразительных средств хореографии, режиссуры, вокала, музыки, света, сценографии, декорации, костюмов, различных технических эффектов. [30, c.75].

Варьирование распространено в балетном танце в тех случаях, когда имеет место изменение классического образца для совершенствования исполнительского мастерства.

Балетная драматургия определяется сценарием и музыкой в их единстве. Она содержит в себе черты, близкие как драматическому театру, так и музыкальной драматургии. Балетная драматургия является драматургией музыкально-хореографической. Балет – это драма, " написанная" музыкой и воплощенная в хореографии.

Сценарий дает для музыки общую драматургическую канву, описывает ход действия и помогает композитору и балетмейстеру в разъяснении характеров и идеи произведения. Но непосредственное течение действия во всех его эмоционально-смысловых подробностях и эмоционально-динамических сдвигах передается музыкой, при этом гораздо конкретнее и определеннее, чем было намечено в сценарии. [28, с.144].

Сценарная драматургия связывает балетный театр с литературой. Сценарий балета – явление не только театрально-хореографическое, но также и литературное (поскольку он представляет собою словесно изложенный сюжет).

Стремясь на протяжении всей своей истории к воплощению литературных произведений, балет ранее редко поднимался до уровня литературной классики. В сказочных и легендарных сюжетах он наполнялся большим поэтическим содержанием, нередко даже превосходившим литературную основу.

Однако когда брались значительные произведения литературной классики, адекватных им спектаклей не возникало. Нередко балет уходил от основного содержания литературного произведения (как в случае с " Дон Кихотом").

Одним из выдающихся достижений отечественного искусства стало приобщение балета к образному миру большой классической литературы. Это оказалось возможным благодаря тому, что перед хореографией были поставлены те же художественные задачи, что перед всеми другими видами искусства: глубокая идейность и содержательность, служение народу и участие в его жизни, утверждение гуманистического идеала.

Первым, крупным результатом и значительным достижением на этом пути стали спектакли 1930-х годов: " Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева в постановке Р. Захарова. " Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского, " Лауренсия" А. Крейна в постановке В. Чабукиани, " Тарас Бульба" В. Соловьева-Седого в постановке Б. Фенстера. [20, с.110].

Впоследствии к ним прибавились " Медный всадник" Р. Глиэра в постановке Р. Захарова, " Мирандолина" С. Василенко в постановке В. Вайнонена, " Семь красавиц" К. Караева в постановке П. Гусева, " Шурале" Ф. Яруллина и " Спартак" А. Хачатуряна в постановке Л. Якобсона, " Отелло" А. Мачавариани в постановке В. Чабукиани, " Тропою грома" К. Караева в постановке К. Сергеева и другие спектакли. В них были хореографически претворены образы выдающихся произведений классической и современной литературы.

Победы балетного театра 30-х годов в воплощении образов большой литературы были, однако, куплены дорогой ценой. Сценарное претворение литературного произведения приближало его к драматической инсценировке. Сценарии и " Бахчисарайского фонтана", и " Ромео и Джульетты" можно было бы сыграть на сцене со словами как пьесы. Претворение литературного первоисточника происходило путем сближения балета с драматическим театром.

Это сближение нередко принимало односторонний характер, что имело далеко идущие последствия для хореографии. Возникла тенденция трактовать танец в балете по аналогии с той ролью, которую он играет в драматическом спектакле: как бытовой танец, возникающий по ходу сюжета, но не как танец, выражающий суть действия. Последнее воплощалось либо пантомимой, либо танцем с очень ограниченными пластическими средствами, максимально приближенными к жизненному прообразу.

Кризис односторонней драматизации балета выразился, например, в таких спектаклях первой половины 50-х годов, как " Родные поля" Н. Червинского (в постановке А. Андреева), " Сказ о каменном цветке" С. Прокофьева (в постановке Л. Лавровского) и в других.

Во второй половине 50-х годов возникло движение за преодоление односторонней драматизации, за возвращение балета " в балет", за более полное раскрытие специфики хореографического искусства, за обогащение и развитие форм танцевальной выразительности и вариативности. Оно совпало с выдвижением нового поколения балетмейстеров во главе с Ю. Григоровичем, достигшим на этом пути наиболее значительных результатов.

В спектаклях Ю. Григоровича " Каменный цветок" (1957) и " Легенда о любви" (1961) были сохранены достижения советского балетного театра, связанные с насыщением балета содержательной драматургией и с претворением образов литературы (в основе первого – сказки П. Бажова, второго – драма Н. Хикмета).

Однако спектакли эти были чужды односторонней драматизации и строились на основе законов специфики балетного театра. В них сохранялись сюжеты литературных произведений, но хореография не столько следовала за внешним движением событий, сколько стимулировалась внутренним действием. [11, с.60].

В балете на помощь хореографии приходят другие искусства, благодаря чему увеличиваются возможности, расширяются горизонты и самой хореографии. Если танец передает чувство, рисует характер, может изображать те или иные действия, то балет обретает возможность передавать также сложные отношения людей, события истории и народной жизни, рисовать характеры в их взаимодействии со средой, целостно отражать жизнь, воплощать большие философские идеи.

Общность образной природы создает возможность органического соединения музыки и хореографии в едином художественном целом. Танцевальная музыка представляет собою или должна представлять своего рода программу, которая усиливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика.

Балетмейстер ставит спектакль, опираясь на музыку, что существенно влияет как на особенности построения сценических вариаций, на характер и формы драматургии танцевально-пластического действия.

Хореографическая вариация определяется драматургией сценария и музыки, несет в себе черты, родственные как драматическому театру, так и музыкальной драматургии.

Процесс создания хореографической вариации имеет два цикла: подготовительный, постановочный. [17, с. 188].

Первый этап – это замысел вариации композиции, определение ее идейно – художественного содержания и соответствующей этому содержанию формы.

Танцевальный язык основан на пластике движений и музыке. Танец в хореографическом искусстве есть «зримая музыка». Содержание хореографической композиции не поддается прямому «пересказу», хореографический образ носит многозначный, обобщенно-символический характер.

Хореографическое искусство и музыка имеют тесную связь. Музыка даёт пластике ритмическую основу, определяет её эмоциональный строй, характер, образную выразительность.

Манера, рисунок, темп и характер танца, зависит от музыкальных ритмов, строения музыкальной фразы, синкопа мелодий, расположения ударного ритмического момента. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца.

Создание композиции требует точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое выразится языком пластики. Сила воздействия хореографической композиции – в единстве музыки и танца.

Танцоры, чувствующие пульс, тонус, ритм жизни, испытывают желание искать новые музыкальные произведения и потребность танцевать под музыкальные произведения современных авторов, с беззаветной отзывчивостью сливаясь с музыкой, выражая свои чувства и эмоции.

Второй этап работы – это создание хореографической части вариации композиции. Для композиции выбирается лексика способная с наибольшей выразительностью раскрыть замысел композиции. Лексика должна принадлежать к жанру всей постановки, соответствовать ритмическому рисунку и характеру музыкальной части композиции. [21, с. 125].

В хореографии свои специфические средства художественной выразительности, свой язык, свои композиционные приёмы. Если от инструментальных и вокальных исполнителей требуется точное следование тексту, то пластическое прочтение музыки дает большой простор фантазии. Танцевальное выражение её требует, образного видения, осмысления характера, стиля.

Смешанные размеры, свободно переменные, синкопы, полиметрия – всё это разные краски, выразительные, характерные. Танец подобен музыке, а танцоры – музыкантам.

В танце тоже есть и октавы, и целые, и половинные, и четверти, и шестнадцатые, и тридцать вторые, и шестьдесят четвертые. В танце тоже приходится отсчитывать такты и соблюдать размер.

Соединённые все вместе, это небольшое количество па и небольшое количество нот открывают путь к множеству различных сочетаний и пассажей. Вдохновение всегда позволяет найти источник новизны, на тысячи разных ладов и способов переставляя и комбинируя небольшой запас нот и па.

Приоритетным в создании сценических вариаций является строгая продуманность построения, значительная усложненность комбинаций, направленная на выработку исполнительского мастерства. [14, с. 83].

Сочетание танцевальных элементов образуют комбинации, выстраивающие композицию, исполняя которую танцоры добиваются гармоничности движений и увеличивают диапазон выразительности.

Логика темпо-ритмо-интонационного варьирования танцевальных мотивов (при «эффекте зримой музыки») полностью совпадает с линией темпо-ритмо-интонационного, высотного и тембрового построения музыкального текста. Это позволяет максимально полно слить в единое содержательное целое, как невербальную значимость музыкальной звучности, так и невербальную значимость кинетически развиваемых мотивов танца.

Например, для сочинения танцевального текста в музыке (при многократном прослушивании) целенаправленно выделяется (слышится) либо мелодическая линия солирующих инструментов, либо аккомпанирующая (фоновая, ритмическая) группа инструментов, либо обе линии в их образном взаимодействии.

Соответственно обе эти линии повторяются затем в танцевальном тексте. Каждая звуковая линия (солирующая и фоновая) находит свою связь с текстом телодвижений, свое отражение в нем. [17, с. 193].

У музыкальных звуков и танцевальных движений, кроме очевидных различий, есть поразительное сходство — общность темпо-ритмо-интонационного варьирования. На этой базе и может возникнуть совершенный синтез (взаимослияние) двух невербальных художественно-образных линий.

Такой синтез дает качественно новое явление, которое можно назвать музыкально-танцевальной образностью, содержательностью. В этом случае уже нет отдельной музыки, нет отдельного танцевального текста, а есть их неделимое целое. Повторяем, этого можно добиться лишь в результате полного слияния темпо-ритмо-интонационного начала двух текстов - музыкального и танцевального.

«Эффект зримой музыки» позволяет добиться полной адекватности не только реалистических музыкально-танцевальных форм, но и форм модернистских.

Динамическая выразительность рисунка определяется темпо-ритмом его исполнения (медленно, быстро, с замедлением и т. д.).
Пространственное строение танца может быть простым и сложным, симметричным и асимметричным, одноплановым, многоплановым.

Хореографические вариации, созданные с творческим участием исполнителей, очень ярко выражают ритмический характер современного танцевального представления.