Музыкальность и ритм.

Введение

Одно из главных выразительных средств современного балетного театра – это классический танец, как и любой другой вид искусства, в течение столетий видоизменялся, усложнялся, приобретал качественно новые черты. Как образно-хореографическая система движений человека он прошел большой и сложный путь формирования и развития.

Освоение мастерства ритмического исполнения как способа выражения хореографической лексики имеет большое значение для творческого осмысления хореографического опыта прошлого и обогащения танцевальных традиций.

Анализ научной литературы показывает, что большинство исследований в области хореографического искусства ритма носили в основном фрагментарный характер и касались лишь отдельных аспектов (В.М. Красовская, Л.Д. Блок, В.И. Уральская, В.М. Богданов-Березовский, и другие).

В последние десятилетия появились научные работы и монографии, связанные с самыми разными проблемами хореографического ритма (Е. Валукина, С. Филатова, В. Иванова, В. Королева) и др.

Предмет исследования – особенности ритма как способа развития хореографической лексики. Объект исследования – роль ритма в процессе развития хореографического искусства.

Целью исследования является анализ роли ритма как способа развития хореографической лексики.

Задачи, требующие решения для достижения поставленной цели:

-изучить сущность и содержание ритма;

-описать виды ритма;

-охарактеризовать особенности ритма как способа развития хореографической лексики;

-установить тенденции освоения ритмического исполнения в современных условиях.

Гипотеза исследования: ритм как способ развития хореографической лексики активно применяется для создания новых произведений и предполагает проведение широкой педагогической работ для освоения мастерства ритмического исполнения.

Для решения поставленных задач были применены следующие методы исследования: системный анализ и синтез, индукция и дедукция, сравнение и сопоставление.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования заключаются в том, что была предпринята попытка анализа ритма как приема развития хореографической лексики.

Практическая значимость исследования заключаются в том, что был изучен эмпирический опыт ритмического исполнения в процессе развития хореографической лексики.

Курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава I. Ритм, как основа хореографического искусства.

Музыкальность и ритм.

Ритм в музыке — организация музыки во времени. Ритмическую структуру образует последовательность длительностей — звуков и пауз. В письменной традиции музыкальный ритм фиксируют с помощью музыкальной нотации.

Регулярный ритм имманентно присущ человеку как живому организму, он проявляется в восприятии пространства и времени, в таких процессах как биение сердца и дыхание, смена дня и ночи, чередование времён года.

Регулярный музыкальный ритм присущ танцевальной музыке всего мира, профессиональной (композиторской) музыке Европы начиная со школы Нотр-Дам и позже вплоть до середины XX века, в классической музыке Востока — многим жанрам макамо-мугамной традиции, подавляющему большинству жанров популярной и джазовой музыки.

Ритм конкретного музыкального сочинения чрезвычайно разнообразен и никогда не образуется длительностями одинаковой величины. Между длительностями разной величины возникают временные отношения. Числовые отношения длительностей и пауз в музыке могут быть как кратными (соседние длительности в заданном ряду длительностей выражаются отношениями 1: 2, 1: 3 и т.д.), так и некратными (1: 1, 5), и даже нестрого закреплёнными, «иррациональными» (как в музыкальной декламации старинной саэты или в шёнберговском Sprechgesang'е).

Объединяясь, длительности и паузы могут образовывать ритмический рисунок музыкального произведения. Стабильные, схематические группировки длительностей в истории музыки образовывали ритмоформулы, которые заняли место важнейшего маркера жанра и стиля, подобно тому, как в тысячелетних монодических культурах (например, в знаменном распеве и в григорианском хорале) важнейшим маркером лада была мелодическая формула.

Помимо ритмоформул, разделяемых сообществом композиторов и слушателей (как, например, формула итальянской сицилианы, испанского болеро, польского полонеза и мн.др.), истории музыки известны индивидуальные «ритмические проекты», характерные для отдельных сочинений отдельных композиторов как в прелюдии «Шаги на снегу» К. Дебюсси, «Революционном этюде» Ф. Шопена, финале Седьмой фортепианной сонаты С.С. Прокофьева и во многих других композиторских опусах.

Ритм не привязан ни к каким абсолютным единицам измерения времени (секундам, миллисекундам и т.п.), в нём заданы лишь относительные длительности нот и пауз.

Термин «музыкальный ритм» принадлежит к наиболее проблемным и остро дискутируемым в науке. Консенсуса по вопросу его определения нет. Поскольку по традиции музыковедение (и в России и на Западе) ориентируется преимущественно на композиторскую музыку так называемого «классико-романтического периода» (с прибавлением барокко), музыкальный ритм (в эти эпохи) чаще всего определяется как регулярное, периодическое последование акцентов, то есть, движение размеренное, ограниченное схемой. Такое понимание ритма фактически идентично метру.

В широком смысле ритм (без привязки к музыке Нового времени) — это любое «течение» длительностей, поделённое либо не поделённое на регулярные (периодические, повторяющиеся) временные отрезки. Элементы ритма (в таком широком понимании) могут представлять собой рациональные либо иррациональные отношения длительностей.

Метр задает координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями. Её можно представить как миллиметровку, на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий — минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, еще более толстые — относительно сильные доли, а самые толстые — сильные доли.

По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки. Длительность нот можно задать в относительных единицах: этот звук — отрезок длиной в 4 клетки, а этот в — 2. Эти соотношения не изменятся с изменением масштаба сетки.

Последовательность чередования таких отрезков и есть ритм. Отмасштабировать эту сетку можно с помощью темпа, делая расстояния между линиями длиннее или короче. Понятие темпа характеризует уже не относительную, а абсолютную длительность метрических единиц; выражается он, например, в количестве четвертных долей в минуту.

Так, в масштабе «1 клетка = 1 секунда» время звучания ноты длиной в 2 клетки будет равно 2 секундам. При уменьшении масштаба (увеличении темпа) в 2 раза, длительность ноты в те же 2 отрезка уже будет равняться 1 секунде. Пример с миллиметровкой очень нагляден и абсолютно верен с точки зрения математического подхода к изучению предмета музыкального метра.

Но в исполнительской практике приходится учитывать то, что следование подобной (сугубо математической) логике при изучении ритмической стороны нотного текста, ведёт к искажению содержательной стороны музыкального произведения, где в большинстве случаев не длинная нота составляется путём суммирования какого-то количества мелких пульсаций, а как раз наоборот, мелкая длительность возникает как результат деления на части более крупной.

Лишь в особых случаях (например при синкопировании) наиболее крупные «линии» метрической сетки могут просвечивать сквозь длинные ноты (или длинные паузы), создавая впечатление поделённости их на несколько частей.

Ритм всегда связан с вариацией, то есть построением вариантов ритмического исполнения с разными характеристиками.

Вариационный цикл - это музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века). [19, с. 116].

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме).

Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского.

Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная форма. Близка к вариациям также хоральная обработка XVIII века.

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее - цепь фигурационных вариаций.

Любой вариационный цикл – это разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно). Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо. [18, с. 173].

Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.

Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование).

Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу.

В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана -при исходном cis-moll, есть вариации в E-dur и gis-moll, финальная вариация -Des-dur).

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте.

Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов. В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям. Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст).

Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх, в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость, но в фигурационных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций. [10, с. 104].

Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной).

В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных.

Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте. Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы. Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы.