Глава 4. Неверие. Доверие

" Седьмая печать"

В основу " Седьмой печати" положена одноактная пьеса " Роспись по дереву", написанная для первого выпуска театральной школы Мальме. Требовалось что-то сыграть на весеннем показе. Я преподавал в школе, а раздобыть пьесу с приблизительно равноценными ролями было нелегко. И я сочинил " Роспись по дереву" — пьесу-упражнение. Она состояла из ряда монологов. Число студентов определило количество ролей. " Роспись по дереву", в свою очередь, родилась из детских воспоминаний. В " Латерне Магике" я рассказываю, что иногда сопровождал отца, когда он отправлялся читать проповеди в сельских церквях: Как все прихожане тех времен, я погрузился в созерцание алтарной живописи, утвари, распятия, витражей и фресок. Там были Иисус и разбойники, окровавленные, в корчах; Мария, склонившаяся к Иоанну (" зри сына своего, зри мать свою"); Мария Магдалина, грешница (с кем она спала в последний раз?). Рыцарь играет в шахматы со Смертью. Смерть пилит Дерево жизни, на верхушке сидит, ломая руки, объятый ужасом едняга. Смерть, размахивая косой, точно знаменем, ведет танцующую процессию к Царству тьмы, паства танцует, растянувшись длинной цепью, скользит по канату шут. Черти кипятят котлы, грешники бросаются вниз головой в огонь, Адам и Ева увидели свою наготу. Из-за запретного древа уставилось Божье око. Некоторые церкви напоминают аквариум, ни единого незаполненного места, повсюду живут и множатся люди, святые, пророки, ангелы, черти и демоны и здесь и там лезут через стены и своды. Действительность и воображение сплелись в прочный клубок. Узри, грешник, содеянное тобой, узри, что ждет тебя за углом, узри тень за спиной! Я раздобыл себе гигантский радиограммофон и купил " Кармину Бурану" Карла Орфа в записи Ференца Фриксея. По утрам, прежде чем отправиться на репетицию, я обычно запускал на полную мощь Орфа. " Кармина Бурана" построена на средневековых песнях вагантов времен чумы и кровавых войн, когда бездомные люди, сбиваясь в огромные толпы, бродили по дорогам Европы. Среди них были школяры, монахи, священники и шуты. Кое-кто знал грамоту и сочинял песни, исполнявшиеся на церковных празднествах и на ярмарках. Тема людей едущих сквозь гибель цивилизации и культуры и творящих новые песни, показалась мне заманчивой, и однажды, когда я слушал заключительный хорал " Кармины Бураны", меня осенило — это станет моим следующим фильмом! Потом, после некоторых раздумий, я решил: а в основу я положу " Роспись по дереву". Но вот дошло до дела и толку от " Росписи по дереву" оказалось довольно мало. " Седьмая печать" повернула в другую сторону, стала своего рода road movie, без смущения перемещаясь во времени и пространстве. Фильм отваживается на крутые повороты и с блеском с этими поворотами справляется. Я отдал сценарий в " СФ", где от него отмахнулись семи мыслимыми руками. Тогда появилась " Улыбка летней ночи". Картина, премьера которой состоялась на второй день Рождества 1955 года, принесла, вопреки всевозможным открытым и скрытым опасениям, солидный успех. В мае 1956 года ее показали на Каннском кинофестивале. Узнав, что фильм получил приз, я поехал в Мальме и занял денег у Биби Андерссон, в то время самой состоятельной из всех нас. После чего полетел к Карлу Андерсу Дюмлингу, который, сидя в гостиничном номере в Канне с вытаращенными глазами и в полубезумном состоянии, продавал за бесценок " Улыбку летней ночи" всякого рода барышникам. Ведь ни с чем подобным ему раньше сталкиваться не приходилось. Его невинность была почти столь же безмерна, как и его самоуверенность. Положив перед ним отвергнутый сценарий " Седьмой печати", я сказал: " Теперь или никогда, Карл Андерс! " А он в ответ: " Ладно, но сначала я должен прочитать". " Но ведь раз отверг, значит, читал? " — " Читал, но, наверное, невнимательно".

Фильм велено было сделать быстро, за 36 дней, не считая времени, которое потребуется для выездов на натуру. Производственные затраты минимальные. Когда каннский хмель перешел в похмелье, " Седьмую печать" сочли произведением для узкого круга, слишком мудреным и трудным для проката. Как бы там ни было, но спустя два месяца после того, как было принято решение о постановке, мы приступили к съемкам. Нам предоставили павильон, предназначавшийся вообще-то для производства какой-то другой картины. Поразительно, с каким веселым легкомыслием можно было в то время начинать съемки такой сложной ленты. За исключением пролога у скал Ховсхаллар и ужина с земляникой Юфа и Мии, снятого там же, все остальное сделано в Киногородке, где в нашем распоряжении имелось весьма ограниченное пространство. Зато нам повезло с погодой, и мы работали с восхода солнца до позднего вечера. Стало быть, все постройки и декорации возводились на территории Киногородка. Ручей в ночном лесу, у которого странники встречают ведьму, был сооружен с помощью пожарников и неоднократно вызывал бурные наводнения. Приглядевшись повнимательнее, замечаешь между деревьями таинственные отсветы. Это светятся окна одной из соседних многоэтажек.

Заключительная сцена, где Смерть, танцуя, уводит за собой странников, родилась в Ховсхаллар. Мы уже все упаковали, приближалась гроза. Вдруг я увидел удивительную тучу. Гуннар Фишер вскинул камеру. Многие актеры уже отправились на студию. Вместо них в пляс пустились техники и какие-то туристы, не имевшие ни малейшего представления, о чем идет речь. Столь известный потом кадр сымпровизирован за несколько минут.

Так вот порой бывало. Мы закончили фильм за 35 дней. " Седьмая печать" — одна из немногих картин, по-настоящему близких моему сердцу. Не знаю, собственно, почему. Произведение это поистине не без пятен. В нем хватает ляпов, заметна спешка. Но мне кажется, в фильме отсутствуют признаки невроза, он проникнут жизненной силой и волей. Да и тему свою разрабатывает с радостью и страстью.

Поскольку в то время я все еще барахтался в религиозной проблематике, в картине соперничали две точки зрения, каждой из которых было дозволено говорить собственным языком. Поэтому между детской набожностью и едким рационализмом царит относительное перемирие. Отношения Рыцаря и его Оруженосца не отягощены никакими невротическими осложнениями. И еще — вопрос о Святости человека. Юф и Миа в моих глазах символизируют нечто важное: под богословской шелухой кроется Святость. И семейный портрет сделан с игривой доброжелательностью. Ребенок призван совершить чудо: восьмой мяч жонглера на одно, захватывающее дух мгновение, на тысячную долю секунды должен зависнуть в воздухе.

" Седьмая печать" нигде не жмет и не натирает. Я осмелился на то, на что не осмелился бы сегодня, и это уравновешивает небрежности. Рыцарь творит утреннюю молитву. Укладывая шахматы, он оборачивается и видит Смерть. " Кто ты? " — спрашивает Рыцарь. " Я Смерть".

Мы с Бенггом Экерутом[56]договорились сделать Смерти белый грим, грим белого клоуна. Нечто среднее между гримом и черепом. Это был сложный трюк, который вполне мог окончиться неудачей. Внезапно появляется актер в черном одеянии, с выкрашенным в белую краску лицом и говорит, что он — Смерть. И мы соглашаемся с его утверждением вместо того, чтобы возразить: " Э, не старайся, нас не проведешь! Мы ведь видим, что ты — размалеванный белой краской талантливый актер в черном одеянии! Ты вовсе не Смерть! Но никто не возражал. Подобное вселяет мужество и веселье". В те годы во мне жили жалкие остатки детской набожности, чересчур наивное представление о том, что, пожалуй, можно назвать потусторонним избавлением.

Но одновременно уже тогда проявились и мои нынешние убеждения. Человек несет в себе Святость, и эта Святость земная, для нее не существует потусторонних объяснений. Таким образом, в моем фильме присутствуют остатки искренней детской веры, в общем-то, без примеси невроза. И эта детская набожность мирно уживается с беспощадным рациональным восприятием действительности. " Седьмая печать", совершенно очевидно, — одна из последних попыток продемонстрировать религиозные взгляды, унаследованные мной от отца и жившие во мне с детства. Во время работы над " Седьмой печатью" молитва занимала центральное и весьма реальное место в моей жизни. Творить молитву казалось абсолютно естественным.

В картине " Как в зеркале" с наследием детства покончено. Ее основная мысль заключается в том, что любое божество созданное людьми, непременно должно быть чудовищем. Двуликим чудовищем или, как говорит Карин, Паучьим богом.

В непринужденной встрече с Альбертусом Пиктором я без всякого стеснения выражаю собственное художественное кредо: Альбертус утверждает, что он занимается шоу-бизнесом. В этой области человеческой деятельности надо уметь выжить и стараться не слишком раздражать людей. Юф — предшественник мальчика из " Фанни и Александр", того самого, который ужасно злится, что ему все время приходится общаться с призраками и демонами, хотя он их так боится, и все-таки он не в силах удержаться от небылиц, рассказывая их главным образом для того, чтобы обратить на себя внимание. Юф — и безудержный хвастун, и духовидец. В свою очередь и Юф, и Александр — братья маленького Бергмана. Кое-что я, конечно, и в самом деле видел, но чаще всего привирал. Когда видения были исчерпаны, я выдумывал. Сколько я себя помню, меня всегда преследовал страх смерти, который в период полового созревания и в первые годы после двадцати временами становился невыносимым. Мысль о том, что я умру и тем самым перестану быть, что я войду в ворота Царства мрака, что существует нечто, чего я не способен контролировать, организовать или предусмотреть, была для меня источником постоянного ужаса. И когда я вдруг взял и изобразил Смерть в виде белого клоуна, персонажа, который разговаривал, играл в шахматы и, в сущности, не таил в себе ничего загадочного, я сделал первый шаг на пути преодоления страха смерти.

В " Седьмой печати" есть сцена, раньше вызывавшая у меня восхищение, смешанное с ужасом. Сцена смерти Раваля в ночном лесу. Зарывшись головой в землю, он воет от страха. Сначала я намеревался дать крупный план. Но потом обнаружил, что на расстоянии впечатление жути усиливается. Раваль умер, почему-то я не велел выключать камеру, и вдруг на таинственную лесную опушку, напоминавшую театральную сцену, упал бледный солнечный луч. На небе, весь день затянутом тучами, как раз в момент смерти Раваля, внезапно, словно все было подстроено заранее, выглянуло солнце. Страх смерти был неразрывно связан с моими религиозными представлениями. И вот однажды я попал на операционный стол — предстояла небольшая операция. По ошибке мне дали слишком сильный наркоз, и я исчез из чувственного мира. Куда подевались долгие часы? Они длились меньше тысячной доли секунды. И вдруг я осознал, что так оно и есть. Трудно примириться с мыслью, что бытие для тебя вдруг превращается в небытие. Человеку же с постоянным чувством страха эта мысль приносит избавление. Хотя чуточку грустно: ведь как бы хорошо было обрести новые впечатления, после того как душа, покинув тело, наконец, обретет покой. Но так, мне кажется, не бывает. Сначала человек есть, а потом его нет. Это прекрасно. Потустороннее, казавшееся ранее таким пугающим, ушло в сторону. Все внутри нас, происходит в нас, и мы вливаемся друг в друга и выливаемся друг из друга: прекрасно.

На " СФ" вдруг решили обставить премьеру " Седьмой печати" с катастрофической помпезностью юбилея, на котором была бы представлена вся шведская кинематография времен своего величия. Фильм для подобных торжеств не предназначался, и на праздничной премьере в воздухе запахло убийством: специально приглашенная публика, фанфары и речь Карла Андерса Дюмлинга. Надо бы хуже, да некуда. Я лез из кожи, дабы предотвратить диверсию, но оказался бессилен. Скука и злорадство были почти осязаемы. Потом " Седьмая печать" огненным вихрем пронеслась по всему миру. Картина вызвала сильнейшую реакцию у людей, почувствовавших, что она отразила их собственную раздвоенность и боль. Но праздничную премьеру мне не забыть никогда.

" Как в зеркале"

Если не считать повисшего в воздухе эпилога, у меня нет особых претензий к фильму " Как в зеркале" — ни в отношении формы, ни в отношении драматургии. Это — первая настоящая камерная пьеса, прокладывающая дорогу " Персоне". Я принял решение сократить размах. Что проявляется уже в первых кадрах: из моря выходят четыре человека, возникают из ниоткуда.

Внешне " Как в зеркале" знаменует собой начало чего-то нового. Технически постановка безукоризненна. Ритмически безупречна. Каждый кадр на своем месте. То, что мы со Свеном Нюквистом не раз смеялись над тестообразным освещением, уже другая история. Дело в том, что как раз в то время мы всерьез начали обсуждать проблемы света. Это привело к совсем иным операторским решениям в " Вечере шутов" и в " Молчании". Таким образом, с кинематографической точки зрения " Как в зеркале" — фильм завершающий. Эпилог — сцена между Давидом и Минусом с заключительной репликой мальчика: " Папа говорил со мной! " — справедливо критиковали за то, что он повисает в воздухе. Думаю, я сочинил его, ощущая потребность быть дидактичным. Возможно, он пристегнут для того, чтобы попытаться сказать нечто, чего сказать не удалось. Не знаю. Сегодня при просмотре у меня возникает неприятное чувство. Фильм пронизан едва ощутимой фальшью. Не следует забывать, что годом раньше я сделал " Девичий источник", картину, которая в то время упрочила мое положение. И даже получила Оскара. И по сей день я головой отвечаю за то, как разрабатывается в " Седьмой печати" религиозная проблематика. Она проникнута светом подлинной мечтательной набожности. Зато в " Девичьем источнике" мотивация в высшей степени пестрая. Образ Бога, уже давно покрывшийся трещинами, присутствует в фильме больше для декорации. На самом деле меня, главным образом, занимала страшная история про девочку, насильника и месть. Мои собственные религиозные представления уже дали сильный крен влево.

В книге Вильгота Шемана о " Причастии" [57]есть фраза, намекающая на связь между " Девичьим источником" и " Как в зеркале". Шеман пишет, что я планирую поставить " Причастие" как заключительную часть трилогии, начатую " Девичьим источником" и " Как в зеркале". Сегодня мне представляется, что этот вывод сделан задним числом. Я вообще скептически отношусь ко всей этой идее трилогии. Она возникла во время моих бесед с Шеманом и окрепла после опубликования " Как в зеркале", " Причастия" и " Молчания" в виде книги (" En filmtrilogy" Stockholm, Norstedt, 1963 — первое шведское издание киносценариев Бергмана). С помощью Вильгота я состряпал предваряющее объяснение: " Эти три фильма об ограничении. " Как в зеркале" — завоеванная уверенность. " Причастие" — разгаданная уверенность. " Молчание" — молчание Бога — негативный отпечаток. Поэтому они составляют трилогию". Это написано в мае 1963 года. Сегодня я считаю, что у " трилогии" нет ни головы, ни хвоста. То была " Schnaps-Idee", как говорят баварцы.

" Как в зеркале" прежде всего, отражает мое супружеское сосуществование с Кэби Ларетеи. Мы с ней поставили, как это написано в " Латерне Магике", утомительный, спектакль. Сделав поразительно успешную карьеру, мы оба сбились с пути и очень привязались друг к другу. Болтая обо всем, что придет в голову, о пустяках и о важных вещах, мы в действительности говорили на разных языках.

Наше с Кэби знакомство началось с писем. Мы переписывались почти целый год, прежде чем встретились. Для меня обрести щедро одаренного — и эмоционально, и интеллектуально — корреспондента было потрясающим переживанием, не перечитывал этих писем, но, по-моему, очень скоро я начал прибегать к таким словам и выражениям, на которые никогда раньше не осмеливался. Произошло это потому, что Кэби обладала литературной выразительностью. Она обращается со шведским языком с необыкновенной чуткостью, возможно, потому, что ей когда-то пришлось овладевать им с азов. По дневнику того времени я вижу, что пользуюсь словами, которые мне бы просто в голову не пришло употребить сегодня. В дневниковых записях прослеживается опасная тенденция литературной цветистости. Чем яснее нам с Кэби становилось, что созданный нами с таким трудом спектакль начал разваливаться, тем больше усилий мы прилагали, дабы замазать трещины своеобразной словесной косметикой.

В " Осенней сонате" пастор говорит жене: " К тому же меня переполняют совершенно нелепые мечты и надежды. И даже своего рода тоска". На что Эва отвечает: — До чего красивые слова, правда? Я хочу сказать, слова, которые на самом деле ничего не значат. Я выросла на красивых словах. Например, слово " боль". Мама никогда не злится, не расстраивается, не чувствует себя несчастной, она " испытывает боль". У тебя тоже множество подобных слов. В твоем случае, поскольку ты священник, речь идет, вероятно, о профессиональной травме. Когда ты говоришь, что тоскуешь по мне, хотя я стою здесь, перед тобой, то у меня закрадываются подозрения.

В и к т о р. Ты прекрасно знаешь, что я имею в виду.

Э в а. Нет. Если бы я это знала, тебе бы ни за что не пришло в голову сказать, что ты тоскуешь по мне.

" Как в зеркале" — это нечто вроде инвентаризации перед снижением цен. Я страшился тех громадных усилий, которые нам с Кэби пришлось приложить, чтобы порвать с прошлым и сообща наладить абсолютно иной стиль жизни. Страшился, что этот стиль жизни окажется тем, чем он и был на самом деле: рискованным спектаклем. Владевший мной страх и породил чуть излишне красивые слова, чуть излишне пышные формулировки и чуть излишне изящную пластику " Как в зеркале". Это со всей очевидностью вытекает из дневниковой записи в начале книги Вильгота Шемана о " Причастии": " Обед у Уллы Исакссон. К кофе появляются Ингмар и Кэби. Проблемы художественной трактовки: Кэби говорит о Хиндемите; Ингмар — о режиссуре и интерпретации, после чего рассказывает невероятно веселые истории о животных, которых ему приходилось снимать: змеях в " Жажде", белке в " Седьмой печати", кошке в " Оке дьявола". Внезапно разговор переключается на другую тему — страдание".

Наткнувшись в первый раз на эти строки, я подумал — чертов Вильгот, раскусил-таки нас. Разгадал игру, которую мы с Кэби ведем. Сейчас я понимаю, что у Вильгота не возникло и тени подозрения. Но сцена говорит сама за себя, и говорит языком малоприятным. Итак, " Как в зеркале" — почти отчаянная попытка отразить определенную жизненную позицию: Бог есть любовь, и любовь есть Бог. Тот, кто окружен Любовью, окружен Богом. Именно это я назвал, с помощью Вильгота Шемана, " завоеванной уверенностью".

В кинематографе самое ужасное то, что любой фильм с чудовищной наглядностью разоблачает и человеческий, и художественный статус, в котором ты пребывал при рождении картины. Литература в этом отношении не столь откровенна. Слова более многозначны, чем изображение. В фильме, стало быть, присутствует фальшь, пусть во многом неосознанная, но все же фальшь. Каким-то странным образом лента на несколько сантиметров оторвалась от земли. Подделка — это одно. Фокусничество — совсем другое. Фокусник знает, что делает, как Альберт Эмануэль Фоглер в " Лице". Поэтому " Лицо" — картина честная, а " Как в зеркале" — трюк.

Лучшее, что есть в " Как в зеркале", тоже берет свое начало в наших с Кэби отношениях. Благодаря ей я стал прилично разбираться в музыке. И это помогло мне найти форму камерной пьесы. Между камерной пьесой и камерной музыкой границ почти нет, как нет ее и между присущими и кинематографу, и музыке способами выражения.

Еще только приступая к планированию работы над картиной, тогда называвшейся " Обои", я записал в рабочем дневнике: " Это будет история поперек, а не вдоль. Черт его знает, как это сделать". Запись помечена первым днем Нового, 1966 года, и я хотя и выразился несколько странно, точно понимаю, что имею в виду: фильм должен проникнуть в неиспробованные глубины.

Рабочий дневник (середина марта):

С ней говорит бог. Она полна смирения и кротости перед этим богом, которому молится. Бог и черен, и светел. Иногда он дает ей непонятные повеления — пить соленую воду, убивать животных и т. д. Но иногда преисполнен любви и вызывает у нее сильные эмоции, даже сексуальные. Он нисходит к ней, переодевшись Минусом, ее младшим братом. В то же время бог заставляет ее отказаться от своего брака. Она — невеста, ожидающая жениха, поэтому обязана сохранить чистоту. Она затягивает в свой мир Минуса. И тот охотно, с энтузиазмом за ней следует, ибо находится в пограничной стране полового созревания. Бог в предостережение делает Мартина и Давида подозрительными в ее глазах. Зато Минуса наделяет самыми примечательными свойствами. В глубине души я хотел, очевидно, описать случай религиозной истерии или, если желаете, шизофрении с религиозными симптомами. Мартин, законный супруг, начинает борьбу с этим богом, чтобы вернуть Карин обратно в свой мир. Но, поскольку он человек очевидностей, его усилия должны быть бесперспективными.

Далее в рабочем дневнике написано: Бог нисходит в человека, поселяется в нем. Сначала он лишь голос, тяжкое знание или приказ. Грозный или умоляющий, отвратительный, но и возбуждающий. Потом он проявляет себя все сильнее, и человеку приходится. Испытать власть бога, научиться его любить, приносить себя в жертву, его принуждают к предельной преданности полнейшей пустоте. Когда эта пустота достигнута, бог овладевает человеком и его руками вершит свои дела. После чего бросает его опустошенным и выжженным, не оставляя возможности продолжать жить в этом мире. Именно это и происходит с Карин. А граница, которую она должна переступить, — необычный узор обоев. Параллельно с красивыми словами тут кроется некое ядовитое представление об облике бога, которого я пытаюсь материализовать. В рабочем дневнике того периода я коротко свожу счеты и с самим Бергманом: Удивительное впечатление от Petite Symphonic concertante Франка Мартена (произведение для клавесина, арфы, фортепиано и двух струнных оркестров). Начало в высшей степени приятное, оно мне показалось красивым и трогательным. Но вдруг я понял, что эта музыка похожа на мои фильмы. Я когда-то говорил, что хочу делать фильмы так, как Барток пишет музыку. А в действительности делаю их так, как Франк Мартен — свою Симфонию, что отнюдь не прибавляет мне радости. Не могу сказать, что это плохая музыка, наоборот, она безупречна, прекрасна и трогательна и вдобавок исключительно изысканна в звуковом смысле. Но у меня есть сильное ощущение, что она поверхностна, что использует мысли, не додуманные до конца, прибегает к эффектам, которые намного превосходят ее возможности. Кэби говорит, что я не прав. Но я все-таки продолжаю сомневаться и весьма расстроен.

Это написано в конце марта — начале апреля 1960 года, еще раньше, чем " Как в зеркале" обрело твердые очертания. Я по-прежнему на пути к другому фильму: Карин хочет, чтобы Мартин, ее муж, помолился богу, который в противном случае может стать опасным. Она пытается его заставить. В конце концов, ему приходится позвать на помощь Давида, и они делают ей укол. И она прямиком уходит в свой мир за обоями.

12 апреля я пишу в рабочем дневнике: Не сентиментальничай с болезнью Карин. Покажи ее во всей ее жуткой выразительности. Не пытайся извлечь массу искусных эффектов из того факта, что она переживает бога. Страстная пятница 1960 года: Желание работать, сосредоточиться. А возможно, и выкинуть разные дьявольские штучки, хотя, что из этого выйдет, неизвестно. Размышляю над фильмом, и вот до чего додумался: если мы попытаемся представить себе бога, если попытаемся его материализовать, то получится прямо-таки отвратительный тип со многими ликами. Затронув реально существующее понятие бога, я размалевал его любовной косметикой. Я защищаюсь от того, что угрожало моей собственной жизни. С Давидом, отцом и писателем, возникли проблемы. В нем слились два вида бессознательной лжи: моей собственной и Гуннара Бьернстранда. Общими усилиями нам удается получить жуткое варево. Гуннар перешел в католичество, наверняка глубоко искренно и страстно стремясь к истине. И тут-то я даю ему немыслимо поверхностный текст. У него нет ни малейшей возможности, как мне представляется сегодня, сказать хоть единое честное слово. Он играет писателя, автора бестселлеров: здесь я вплетаю свою личную ситуацию — ты достиг успеха, а тебя все равно не замечают. Я вкладываю ему в уста рассказ о моей собственной неудачной попытке покончить с собой в Швейцарии, незадолго до появления " Улыбки летней ночи". Текст безнадежно циничен. Я заставляю Давида сделать в высшей степени сомнительный вывод из этой попытки самоубийства: в поисках смерти он вновь обретает любовь к своим детям. Чудовищная, неприкрыто откровенная ситуация, в которой я оказался в Швейцарии, не дала ровным счетом ничего. Я просто-напросто дошел до точки. Гуннар же воспринял евангелие обращения, звучавшее в монологе, как нечто идущее из глубины его собственного сердца. Ему оно представлялось прекрасным. Плохо сделано и плохо сыграно.

На роль Минуса я выбрал едва оперившегося актера, недавнего выпускника театральной школы, явно не доросшего до сложностей, заложенных в этом образе: преодоление границ, распутство, презрение к отцу и одновременно страстное желание найти с ним контакт, привязанность к сестре. Ларс Пассгорд, трогательный, замечательный юноша, буквально лез из кожи. Но на его месте должен был бы быть молодой Бенгг Экерут. С годами я научился лучше подбирать нужных людей на соответствующие роли. Мы с Пассгордом сделали все, что было в наших силах. Он нисколько не виноват в нашей неудаче. В результате у нас оказался струнный квартет, в котором один инструмент все время фальшивит, а второй играет хоть и по нотам, но, не умея интерпретировать. Третий инструмент играет чисто и уверенно, но я не предоставил фон Сюдову нужного ему простора. Самое поразительное, с какой совершенной музыкальностью Харриет Андерссон исполняет роль Карин. Непринужденно, не спотыкаясь, она скользит из одной заданной ей реальности в другую. Ее игра пронизана чистотой тональности и гениальностью. Благодаря ей произведение получилось терпимым. Она творит фрагменты из другого фильма, который я собирался писать, но не написал.

" Причастие"

Смотря четверть века спустя " Причастие", я ощущаю удовлетворение. И отмечаю, что ничего не заржавело, не пришло в негодность. Первая запись сделана 26 марта 1961 года. Под заголовком " Разговоры с Богом" в рабочем дневнике написано: " Воскресное утро. " Симфония псалмов" (произведение (1930) Игоря Стравинского для хора и оркестра). Работа с " Rake's Progress" [58]. Я бился над оперой Стравинского " Похождения повесы" в Оперном театре — это было все равно, что взрывать гору. Приходилось ведь учить музыку наизусть, а у меня в принципе отсутствует музыкальная память. " Нужно делать то, что необходимо. При отсутствии необходимости никогда ничего не выйдет".

Иду в заброшенную церковь, чтобы поговорить с Богом, получить ответ. Окончательно перестать сопротивляться или же продолжать возиться с этими бесконечными сложностями? Привязанность к более сильному, к отцу, потребность в надежности или желание разоблачить его, того, кто существует как издевательский голос из прошлых столетий? У этого разрушенного алтаря в заброшенной церкви и разыгрывается драма. Персонажи материализуются и исчезают. И в центре все время это " Я", которое угрожает, бушует, молит, пытается внести ясность в собственную сумятицу. Сделать дневную и ночную сцены у алтаря. Последняя, заключительная, всеобъемлющая драма: " Я не выпущу твоей руки, пока ты не благословишь меня".

" Я" входит в церковь, запирает за собой дверь и, трясясь в лихорадке, проводит там ночь. Отчаянная ночная тишина, склепы, мертвецы, шорох органа и крыс, запах бренности, песочные часы, ужас, наваливающийся именно этой ночью. Это Гефсимания, распятие, приговор. " Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил".

" Я" нерешительно сбрасывает свою старую кожу, переступает через нее, через это серое ничто. Христос — добрый пастырь, которого " Я" любить не может. " Я" должен его ненавидеть.

" Я" разрывает старую могилу, спускается в нее и пробуждает Мертвого. Драма в моем представлении разыгрывается как средневековое действо. Все происходит у алтаря. Меняется лишь освещение — рассвет, сумерки и т. д. Я предпочитаю носить в себе тяжкое наследие космического ужаса, чем склониться перед требованием Бога подчиниться и молиться. Это конец первой части. Зато разговор с женой церковного сторожа вполне реален. Она пришла запереть двери, поскольку целую неделю там никого не ждут. Ходит по церкви, что-то прибирая, приводя в порядок. Потом дверь церкви громко хлопает, " Я" остается в одиночестве. Христос — тот, кого любят превыше всего. Нетрудно страдать, зная свое предназначение. Истинное страдание — зная заповедь любви, видеть, как люди обманывают любовью самих себя и друг друга. Как они оскверняют любовь. Тяжелее Всего Христос, должно быть, страдал от собственной прозорливости.

Я начинаю самым безудержным, сбивающим с толку образом смешивать выдуманное " Я" с моим собственным: Мне надо непременно проникнуть внутрь " Как в зеркале". Найти дверь, за которой ни в коем случае не скрывается никаких тайн. Я обязан, во что бы то ни стало избежать блефа и трюков. Я обладаю всей мыслимой властью, но готов отказаться от нее. Конечно, это не так просто, да и неизвестно, получится ли. Ведь драматическими акциями ничего не добьешься. Речь все время об эрозии, движении. В тот миг, когда движение прекратится, я умру. Но если прибавить скорость, то ухудшится видимость, и ты начнешь сомневаться, в том ли направлении едешь. Тут возникает жена, и набросок превращается в историю. Сцены начинают приобретать определенные очертания:

Утром второго дня пастор просыпается оттого, что кто-то колотит в дверь церкви. Это жена пытается проникнуть внутрь. Она поднимает такой чудовищный шум, что он просто-напросто не рискует оставлять ее на улице. Она входит, руки и ноги у нее забинтованы, на лбу рана. Это все ее экзема. Она взволнована, напугана и в то же время раздавлена. Эти два человека любят друг друга и дают друг другу недвусмысленные доказательства своей любви и привязанности. Но она полностью отреклась. Никакого Бога нет. Поэтому его ожидание в церкви должно ей представляться бессмысленной комедией. Ее страдания очевидны, а решение остаться с ним непоколебимо. И тогда объектом его ненависти становится она. Вечером она уходит, оставив его в состоянии ожесточения. В окна пробиваются лучи багрового солнца. Вокруг все погружено в пугающий сумрак. Совсем тихо, твердым голосом он высказывает свою ненависть к Богу, ненависть к Христу. День гаснет, гулкая тишина. Он укладывается спать под алтарем. Это самая темная ночь, ночь уничтожения. Это пустое, ледяное предвестие смерти, духовной смерти и гниения.

Проходит какое-то время. Где-то ближе к Иванову дню я записываю: Мешает бесконечное количество всяких дерьмовых дел. Меня мучает совесть, на душе тяжело и уныло. Мой фильм покрывается пылью и грязью. Плохо. Пусть будет так: после богослужения Рыбак с женой заходят к пастору Эрикссону. Жена рассказывает пастору о мужниных страхах. Пастор Эрикссон, целиком поглощенный своим гриппом, в ответ говорит о всепобеждающей силе любви. Рыбак молчит. Жена просит мужа отвезти ее домой, у нее дела, ей надо к детям. Можно ведь вернуться через полчаса или час.

Женщина с забинтованными руками — не жена, а любовница. Жена умерла четыре года тому назад. Любовница Мэрта, худая, измученная, одинокая женщина, потерявшая веру. Она кипит неподдельным гневом. К причастию идет из-за любви, чтобы быть поближе к любимому. Не знаю, наверное, мне надо сначала по-настоящему полюбить своих персонажей, всерьез проникнуться желанием помочь им в их мытарствах, а потом уж приступать к этой драме. Нельзя творить легкомысленно и натужно.

В начале июля мы уехали на Туре, и я начал писать " Причастие". 28 июля сценарий был закончен — довольно быстро для истории, сложной не своей замысловатостью, а своей простотой. По первоначальному замыслу, драма разыгрывается в заброшенной церкви, закрытой в ожидании будущей реставрации, где орган сломан, а под скамейками шныряют крысы. Хорошая была идея! Человек запирается в заброшенной церкви и остается там наедине со своими галлюцинациями. Одна-единственная декорация: замкнутое пространство, маленькая церковка с алтарем и алтарным триптихом. Потом пространство меняется — от рассвета, солнечного света, захода солнца, темноты, ветра, всех невероятных звуков в тишине. Это был более размашистый, необузданный замысел, хотя, быть может, и более театральный, больше театральная драма, чем кинофильм. Но переход от религиозной к высшей степени земной проблематике требовал других декораций. И другого освещения. Поэтому и разрыв с картиной " Как в зеркале" получился настолько решительным.

" Как в зеркале" — фильм благодаря своей взвинченной эмоциональности романтичный и кокетливый, в чем вряд ли справедливо обвинять " Причастие". Эти две картины можно связать воедино лишь в том случае, если рассматривать одну как стартовую площадку для другой. Уже тогда я яростно отрекся от " Как в зеркале". Только не говорил об этом вслух.

" Причастие" тоже встретило сильное сопротивление извне, начавшееся уже на стадии производства. Но шеф " СФ" Карл Андерс Дюмлинг тяжело болел, а я находился в положении, когда мог делать что хотел. Настало время для смертельного прыжка. Или, выражаясь словами актера Спегеля в " Лице", острого лезвия, которое соскребло бы всю грязь. Я всегда старался завоевать расположение публики. Но я был не настолько глуп, чтобы не понимать, что из " Причастия" кассового фильма не получится. Печально, но необходимо. Гуннару Бьернстранду тоже приходилось нелегко. Мы с ним сделали целый ряд комедий, но роль Тумаса Эрикссона предъявляла жесткие требования. Вынужденный изображать такого несимпатичного человека, Гуннар страдал. Дошло даже до того, что он с трудом вспоминал текст, чего с ним раньше никогда не случалось. К тому же он был не совсем здоров, и поэтому нам приходилось довольствоваться довольно непродолжительными дневными съемками. Натурные съемки велись в Даларна, в местах, граничивших с Орса Финнмарк. Ноябрьские дни там коротки, а свет благодарный, но весьма своеобразный. В картине нет ни единого солнечного кадра. Мы снимали только в пасмурную погоду или в туман. Это — словно собирательный образ шведа, стоящего у конца шведской действительности в самую что ни на есть скверную шведскую погоду. Вдобавок картина в принципе лишена фортиссимо. Кроме одного эпизода — когда Тумас и Мэрта останавливаются у железнодорожного перехода, и он говорит, что стал пастором по желанию отца. И тут мимо проносится грузовой состав с похожими на громадные гробы вагонами. Это единственная сцена, отличающаяся сильным визуальным и акустическим эффектом. В остальном же фильм сделан предельно просто. Однако под простотой скрывается сложность, ухватить которую нелегко.

На первый взгляд сложность эта связана с религиозной проблематикой, но корни ее уходят намного глубже. Пастор умирает эмоционально. Он существует по ту сторону любви, в сущности, по ту сторону всех человеческих отношений. Его ад — потому что он действительно живет в аду — заключается в том, что он сознает свое положение. Вместе с женой он создал нечто вроде стихотворения. Стихотворения под названием " Бог есть любовь, и любовь есть Бог". Она заболевает раком, и ее страдания упрочивают их симбиоз. Через боль он приходит к нежности и ощущению реальности, той реальности, с которой ему почти не приходилось сталкиваться. Он обретает собственную реальность благодаря своему бессильному горю при виде мучений жены. Они с женой — одного поля ягода, двое нашедших друг друга детей-подранков, сообща, с помощью красок создающих себе сносную жизнь. Их идеализм хрупок, но он подлинный. При поддержке жены он проповедует некое романтическое религиозное учение, пробуждая местных жителей к вере. Прихожане слушают своего пастора. Говорит он красиво, и жена пастора тоже красива. Над приходом подули ласковые ветры. Муж с женой ходят по домам, беседуют со стариками, поют псалмы. Судя по всему, оба глубоко удовлетворены своими ролями. Но вот жена умирает, и его реальность гаснет. Теперь он, стиснув зубы, лишь исполняет свой долг. Жена с ее мягкой фальшивостью мертва, и образ Бога-отца поблек. Он истекает кровью эмоционально, ибо его наивным, детским чувствам всегда недоставало субстанции.

Два года после смерти жены он живет один. А потом попадает в цепкие объятия Мэрты. Она любила его все время, даже когда он был женат и недоступен. Священник и учительница в небольшом местечке — естественно, они тесно общаются. Зима, тишина, одиночество и взаимный голод бросают их в объятия друг друга. Мэрта страдает от экземы, носящей психосоматический характер. Он начинает постепенно избегать ее, потому что чувствует физическое отвращение к ее болезни. С неумолимой ясностью она понимает, что их отношения лишены любви. Но она настойчива.

Этот человек — ее предназначение. Ее кредо — смесь искренности и насмешки: " Я просила ниспослать мне предназначение в жизни и получила тебя! " Когда она, преклонив колена, произносит свою молитву, то обращается не к Богу. И преклоняет колена лишь потому, что так принято в церкви. Она молит ниспослать ей веру и надежность.

Стоя у быстрины над телом Юнаса, Тумас с пронзительной очевидностью осознает, что его жизнь потерпела фиаско. И спустя несколько часов он мстит той, которая его любит. Этот трусливый человек больше не в силах молчать. К собственному удивлению, он слышит свои слова: " Причина, главная причина — в том, что я не хочу тебя".

М э р т а (про себя). Понимаю, я вела себя неправильно. Все время.

Т у м а с (с мукой). Мне надо ехать. Я поговорю с фру Перссон.

М э р т а. Да, я вела себя неправильно. Каждый раз, проникаясь ненавистью к тебе, я старалась превратить ненависть в сострадание. (Смотрит на него.) Мне было жалко тебя. Я так привыкла жалеть тебя, что теперь уже больше не могу тебя ненавидеть. (Улыбается извиняюще-кривой ироничной улыбкой.)

Он быстро вскидывает на нее глаза: опущенные плечи, вытянутая вперед голова, большие неподвижные руки, взгляд, вдруг ставший беззащитным и пронзительным, выглядывающие из-под жидких, неухоженных волос мочки ушей.

М э р т а. Что с тобой будет… без меня?

Т у м а с. Э! (Презрительный жест. Закусывает губу. Изнутри к голове приливает тяжелое отвращение.)

М э р т а (безутешно). Нет, тебе не справиться. Ты погибнешь, мой милый Тумас. Тебя ничто не спасет. Ты ненавистью доведешь себя до смерти. Он встает и направляется к двери, и за эти короткие мгновения успевает прожить еще более ужасную жизнь. Жизнь без нее. Это безвозвратно, это конец, в школьном зале хозяйничает смерть. В дверях он оборачивается и слышит собственный голос: " Может, поедешь со мной во Фростнэс? Я постараюсь быть хорошим".

Она поднимает глаза. На ее лице строгое, замкнутое выражение.

М э р т а (сухо). Ты этого на самом деле хочешь? Или тебя просто снова обуял страх?

Т у м а с. Поступай как знаешь, но я прошу тебя.

М э р т а. Разумеется. Конечно, я поеду. У меня нет выбора.

Происходящее — это дренаж. Не только для него, но и для нее. Он выворачивается наизнанку, а она беззащитна. Она внезапно понимает, что поступала неправильно, что ее бурные чувства были замешены на жестком эгоизме.

В три часа того же дня Тумас с Мэртой приезжают во Фростнэс. Звонят колокола, созывая прихожан на службу, и, как мне представляется, на Тумаса и Мэрту, молчаливо идущих рядом в наступающих сумерках, снисходит какой-то покой. Размышления Альгота о покинутости тоже пробуждают надежду. Тумаса на мгновение озаряет, что страдания Христа не отличаются от его собственных: " Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил? " Над Фростнэсом и над Голгофой спускаются сумерки. Это понял Альгот Фревик, и Тумас тоже на какой-то миг осознает загадочную общность страдания.

Все выжжено, теперь можно засевать вновь. Впервые в жизни пастор Эрикссон самостоятельно принимает решение. Он служит мессу, хотя в церкви никого, кроме Мэрты Люндберг, нет. Верующий человек сказал бы, что пастор услышал Божье слово. Неверующий предпочел бы выразиться иначе — Мэрта Люндберг и Альгот Фревик помогают упавшему собрату, готовому вот-вот уйти в землю, встать на ноги. В таком случае безразлично, молчит Бог или говорит.

В " Латерне Магике" я пишу: Готовясь к съемкам " Причастия", я на исходе зимы поехал осматривать церкви Уппланда. Обычно, взяв ключ у пономаря, я заходил внутрь и проводил там помногу часов, наблюдая за блуждающим светом и думая, чем мне закончить фильм. Все было написано и выверено, кроме конца. Как-то рано утром в воскресенье я позвонил отцу и спросил, не хотел бы он составить мне компанию. Мать лежала в больнице с первым инфарктом, и отец жил в полном уединении. С руками и ногами у него стало еще хуже, он передвигался с помощью палки и ортопедической обуви, но благодаря самодисциплине и силе воли продолжал исполнять свои обязанности в дворцовом приходе. Ему было семьдесят пять лет.

Туманный день на исходе зимы, ярко белеет снег. Мы приехали заблаговременно в маленькую церквушку к северу от Упсалы. Там на тесных скамьях уже сидели четверо прихожан. В преддверье перешептывались ризничий со сторожем. У органа суетилась женщина-органист. Перезвон колоколов замер над равниной, а священника все не было. В небе и на земле воцарилась тишина. Отец нетерпеливо заерзал, что-то бормоча. Через какое-то время со скользкого пригорка послышался шум мотора, хлопнула дверь, и по проходу, тяжело отдуваясь, заспешил священник. Дойдя до алтаря, он повернулся и оглядел паству покрасневшими глазами. Он был худой, длинноволосый, ухоженная борода едва прикрывала безвольный подбородок. Он кашлял, размахивая руками, точно лыжник, на затылке кучерявились волосы, лоб налился кровью. " Я болен. Температура около тридцати восьми, простуда, — проговорил священник, ища сочувствия в наших взглядах. — Я звонил настоятелю, он разрешил мне сократить богослужение. Поэтому запрестольной службы и причащения не будет. Мы споем псалом, я прочитаю проповедь — как сумею, потом споем еще один псалом и на этом закончим. Сейчас я пройду в ризницу и переоденусь". Он поклонился и в нерешительности замер, словно ожидая аплодисментов или, по крайней мере, знаков взаимопонимания. Не увидев никакой реакции, он исчез за тяжелой дверью. Отец, возмущенный, начал приподниматься со скамьи. " Я обязан поговорить с этим типом. Пусти меня". Он выбрался в проход и, прихрамывая, направился в ризницу, где состоялся короткий, но сердитый разговор. Появившийся вскоре ризничий, смущенно улыбаясь, объявил, что состоится и запрестольная служба, и причащение. Пастору поможет его старший коллега. Органистка и немногочисленные прихожане запели первый псалом. В конце второго куплета торжественно вошел отец — в белой ризе и с палкой. Когда голоса смолкли, он повернулся к нам и своим спокойным, без напряжения голосом произнес: " Свят, свят Господь Саваоф! Вся земля полна славы его! " Что до меня, то я обрел заключительную сцену для " Причастия" и правило, которому следовал и собираюсь следовать всегда: ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение.