Анализ содержания и музыкально-выразительных средств оперы

Необычность замысла и грандиозность его масштаба определяют специфику оперной драматургии «Гармонии мира». Герои оперы более дискутируют, чем действуют, и это придаст спектаклю эпико-философский характер. Произведение Хиндемита может быть определено как опера интеллектуального типа, как музыкальная философская драма. Именно интеллектуальное начало преобладает здесь над столь традиционными для оперы сферами чувственности и зрелищности, что, несомненно, усложняет восприятие. Печатью отвлеченности и некоторой умозрительности отмечена и собственно музыкальная драматургия.

Опера «Гармония мира» – наиболее последовательное воплощение идеи Хиндемита о расширенной тональности. Тональный центр всей оперы – Е-dur. Каждый иной тональный устой отражает конкретную драматическую ситуацию или позицию конкретного персонажа по отношению к Кеплеру, к его идее «мировой гармонии», связанной с Е-dur. В полном соответствии с системой Хиндемита, наиболее удаленными от «кеплеровского» Е-dur становятся сцены, где в качестве тонального центра выступает В-dur (диалог Кеплера с кайзером Рудольфом, сцена отлучения Кеплера от церкви и т. д.). Другим примером проявления тональной символики могут служить сцены с устоем F-dur (близко родственным центру В-dur), в которых показываются силы хаоса, зла и разрушения (сцены с участием Тансура и Ульриха). Лишь в финале оперы закрепляется победа основного тонального центра, представленного в виде ослепительного мажорного трезвучия.

Наряду с символикой тональных устоев, важную роль в опере выполняет семантика мотивов-интонаций. Особо выделены мотивы малой терции – они используются для характеристики персонажей, находящихся в конфликте с Кеплером (Катарина, кайзер Рудольф, священник Хицлер), – и восходящей чистой квинты, олицетворяющей веру ученого в торжество разума. Не меньшее значение для цельности и ясности интонационной драматургии имеют устойчивые, повторяющиеся типы ритмических комбинаций (пунктирные ритмы Катарины, маршевость и фанфарность «военной гармонии» в сценах с участием Валленштейна и Тансура).

Стройности композиции в целом способствует и строго продуманное, выверенное применение основных формообразующих принципов: вариационно-строфического и имитационно-полифонического (оркестровое вступление к опере с тринадцатикратным проведением основной темы-тезиса, куплетно-строфическая форма первой сцены Тансура с хором, фугато в сцене суда над Катариной, драматизированные вариации на тему старинной немецкой песни «Начиналась прекрасная летняя пора» в сцене собрания курфюрстов, решающих судьбу Валленштейна, и т.д.). Так музыкально-драматические идеи композитора реализуют идейно-философский замысел сочинения. Опера демонстрирует единство «системы Кеплера – Хиндемита», элементы которой в равной степени заимствуются из арсеналов науки и искусства. Неоклассицизм «Гармонии мира» проявляется на разных уровнях, вызывает широкий спектр историко-стилистических ассоциаций.

Традиционные, хотя и решенные в современном ключе, оперные формы речитатива и ариозо соседствуют здесь с новаторскими, казалось бы, приемами «сценической полифонии» (ясновидение Катарины, совмещенное с беседой Кеплера и Кайзера, или аналогичное ясновидение умирающего Кеплера на фоне сцены суда над Валленштейном), которые, однако, напоминают «полифонию сюжетов» в западно-европейской живописи рубежа Средневековья и Возрождения. Ярко выраженный «готический» характер имеет оркестровое вступление к сцене Катарины на кладбище. Барочный дух царит и в принципиально близкой Баху (месса, пассионы, кантаты) системе тональной и мотивной символики, и в преобладании вариационно-строфических форм, столь типичных для монументальных эпических полотен Генделя. Сказывается в опере и традиция французского классического театра, французской музыкальной трагедии Люлли с ее пятиактной структурой, с обязательной «ложной развязкой» в предпоследнем акте. Функцию «ложной развязки» выполняет четвертый акт «Гармонии мира». Объяснение Кеплера и Валленштейна – кульминация земных заблуждений ученого, иллюзорность которых подчеркнута Хиндемитом через временное тональное сближение партий обоих персонажей, что создает видимость союза.

Двойной финал «Гармонии мира» (гибель Кеплера-человека и апофеоз поэта-ученого) вызывает очевидные ассоциации с финалом столь любимого Хиндемитом «Орфея» Клаудио Монтеверди (земная трагедия Орфея, навсегда теряющего Эвридику, и апофеоз певца на Олимпе). Наконец, в опере использован подлинный интонационный материал эпохи барокко (песня «Начиналась прекрасная летняя пора», а также мелодия современника Кеплера И.Г. Шайна, которая положена в основу песни ученого, обращенной к Сусанне-дочери).

Вместе с тем, антиромантизм Хиндемита в «Гармонии мира» несколько смягчен. Композитор заметно смягчает лирическую сферу (образ дочери, любовная сцена во втором акте, отчаяние покинутой Сусанны-жены). Но делает он это таким образом, что это не противоречит его принципиальной установке, исключающей ложную аффектированность чувств и, скорее, более рельефно оттеняет духовное одиночество Кеплера. Гигантский масштаб произведения, использование лейтмотивной и лейттембровой техники могут рассматриваться как дань оперному гению Вагнера, а массивность, плотность оркестровых звучаний сродни симфониям Брукнера. Все это в совокупности придает «Гармонии мира» черты универсальности, логично вытекающей из уникального замысла Хиндемита.

2. ТРАКТОВКА «ГАРМОНИИ МИРА» В СИМФОНИИ П.ХИНДЕМИТА