Из бесед с артистами студии имени Евг. Вахтангова. 1924-1926 ГГ.

< О «БОРИСЕ ГОДУНОВЕ» А. С. ПУШКИНА >

Пушкин требует от актеров и режиссеров легкости и изящества во всем. Пушкинского «Бориса» нельзя играть так, как историче­ские пьесы Алексея Константиновича Толстого. Тяжести боярских костюмов надо достигать театральными средствами, а не подлив­ной тяжеловесностью боярских шуб и шапок. Все надо облегчать... и в том числе речь. Пимен говорит о смерти легко. Чем старше че­ловек, тем веселее он говорит о смерти.

В «Борисе» очень легко впасть в иконопись и сладость, а это обескровит образы и пьесу. Легкость — это не значит бескровие. «Да, тяжела ты, шапка Мономаха» — может быть произнесено че­рез бессонницу, через кряхтенье, может стать убедительно страш­ной интонацией... Щукин[570], не бойтесь кряхтенья в Борисе. Я знаю, вы сейчас думаете о Шаляпине. Но ведь то, что хорошо для опе­ры, может быть плохо для драмы. Борис Годунов у Шаляпина и спит в порфире, в сапогах, а я утверждаю, что Борис дома ходит в шерстяных чулках, у него есть мозоли, которые влияют на него как на монарха...

О ПАРАДОКСАЛЬНОМ ПОДХОДЕ В РЕШЕНИИ ОБРАЗА И СЦЕНЫ

Полезно начинать всё вопреки установившейся традиции. Это выясняет сцену и образ, ведет к переоценке ценностей, освежает и осовременивает пьесу, так как работа ведется на голой земле.

И если бы даже в результате мы пришли к традиционной трактов­ке, то и в эту трактовку внеслась бы новая, свежая краска. И са­мая традиция была бы воспринята как сущность, а не как форма со стертым, забытым содержанием...

Парадоксальный подход к сцене и образу выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря ожесточенных людей. Это лучшая атмо­сфера театра. Актер ощущает эту атмосферу, она рождает в нем творческую активность, в противном случае родятся скука и без­различие. Надо уметь бросать под ноги зрителя петарды, тогда он не будет скучать...

О «ТЕМПИЗАЦИИ»

Режиссер заранее должен решить, когда у него кончается спек­такль, в 11 или в 12 часов ночи. И, исходя из этого лимита време­ни, строить его. «Темпизация» пьесы связана с количеством выма­рок и определением экспозиционных сцен, которые быстренько проговариваются. Делается лишь особый акцент на двух-трех фразах, для того чтобы зритель уяснил себе экспозицию пьесы.

Работая над «темпизацией» пьесы, режиссер даже может прийти к новому, неожиданному толкованию образа. Например, в «Грозе» А. Н. Островского Кулигин обычно затягивает темп свои­ми разглагольствованиями. Забота о темпе может натолкнуть на мысль о новом толковании Кулигина — быстро говорящего и, мо­жет быть, захлебывающегося, в противовес «размазне».

И наоборот, еще большой вопрос: быстро ли говорят Бобчинский и Добчинский? Ведь они так любят смаковать все городские новости...