М. Матьє

Час правління XIX династії було для Єгипту роками нового політичного»і економічного підйому. Походи Мережі I і Рамзеса II повернули частина азіатських володінь, був укладений союз з хеттами, зміцнив панування в Нубії. У підсумку воєн підсилився приплив рабської сили і різних багатств, що дозволило відновити широку будівельну діяльність. Але всередині країни при позірному спокої йшла приглушена боротьба фараонів зі знаттю і жрецтвом, хоча і прийняла тепер інші форми. Так, Рамзес II, не пориваючи явно зі знову посилився фиванским жрецтвом, все ж таки вживає заходів для його ослаблення. Продовжуючи зовні зберігати за Фівами положення столиці Єгипту, розширюючи храми Амона і залишаючи гробниці своєї династії у Фівах, Рамзес II робить фактичної столицею рідне місто своїх предків Таніс, названий їм Пер-Рамзес («Будинок Рамсеса»). Висування цього міста було обумовлено його вигідним військово-стратегічним положенням - близькістю до Сирії.

Провідне становище в мистецтві XIX династії спочатку залишається за Фівами, чому сприяло і значення Фів як столиці і те, що тут малася здавна першими в країні художня школа. Тут же, природно, розгорнулося і велике будівництво.

Для фіванського мистецтва початку XIX династії характерно реакційний прагнення повернутися до традиції мистецтва Фів доамарнскіх років. Царі XIX династії ставили своєю метою відновлення як твердої центральної влади всередині країни, так і її міжнародного престижу. Для успішного проведення цієї політики фараони вважали за необхідне поряд із заходами, спрямованими на безпосереднє зміцнення економіки Єгипту і його військової моці, додати і можливо великий блиск і пишність своїй столиці, свого двору, храмам своїх богів, що і наклало своєрідний відбиток на мистецтво цього періоду.

В основу храмів часу XIX династії був покладений тип храму, вироблений ще в період XVIII династії, причому найбільш близьким їх прототипом варто вважати Луксорський храм Аменхотепа III. Однак в архітектуру нових храмів було внесено і багато нового.

Головним об'єктом будівництва в Фівах був, природно, храм Амона в Карнаке, розширення якого мало подвійне політичне значення: воно повинно було показати торжество Амона і тим задовольнити жрецтво, а в той же час і прославити міць нової династії. Таким чином, у будівництві Карнака були Зацікавлені і фараони і жерці. Звідси зрозумілі ті розміри, які взяли роботи в Карнаке, що почалися відразу ж у двох напрямках від головного храму: до південь, де по дорозі до храму Мут були збудовані два нових пілони, і на захід, де перед пілоном Аменхотепа III почали зводити новий гігантський гипостиль.

Вже на прикладі Карнака видно те прагнення до грандіозних масштабів, яке стало визначальною рисою храмової архітектури XIX династії і було продиктовано прагненням нових царів затьмарити все побудоване до них. Ніколи ще пілони, колони і монолітні колосальні статуї царів не досягали таких розмірів, ніколи ще оздоблення храмів не відрізнялося такою важкою пишністю. Так, новий гипостиль Карнака, що є найбільшим колонним залом світу, має 103 м в ширину і 52 м в довжину (илл. 94). У ньому сто сорок чотири колони, з яких дванадцять колон середнього проходу, висотою в 19, 25 м (без абак), мають капітелі у виді розкритих квітів папірусу, підіймаються на стовбурах, кожний з яких не можуть охопити п'ять чоловік. Споруджений перед гипостилем новий пілон перевершив усі колишні: довжина його дорівнювала 156 м, а що стояли перед ним щогли досягали 40 м у висоту. Будівельниками цього гипостиля були зодчі Іупа і Хатіаі.

Досить великий був і новий пілон із двором, оточеним сімдесятьма чотирма колонами, який був збудований при Рамзесі II зодчим Бекенхонсу перед Луксором, другий святилищем Амона у Фівах.

Той ж монументальністю відрізнялися і заупокійні царські храми на західному березі. З них варто особливо згадати храм Рамзеса II, так званий Рамессеум (зодчий Пенра), у першому дворі якого стояла колосальна статуя царя -- найбільша монолітна скульптура, що важила 1000 тонн і мала близько 20 м в висоту.

Основні принципи оформлення храмів були також сприйняті зодчими XIX династії від їхніх попередників, але це спадщина була ними перероблено. Продовжуючи розвивати роль колон, вони створили стало згодом зразком обрамлення середніх, більш високих проходів гипостилей колонами у виді розкритих квітів папірусу, зберігши для бічних проходів колони у вигляді зв'язок нерозпустилися стебел. Ці гіпостілі немов відтворювали нільські зарості, де розквітлі стебла папірусів підносяться над ще не встигли розпуститися. Таке трактування гипостиля добре поєднувалася із загальною древньою символікою храму як будинку божества, в даному випадку - бога сонця, що по єгипетському переказі народжується з квітки лотоса, що росте в річкових заростях. Крилатий сонячний диск звичайно і зображувався над дверима пілона.

Прагнення додати будинку можливо велику пишність привело до перевантаженості: вага величезних перекриттів викликала збільшення обсягу колон і занадто часте їх розташування, рельєфи і тексти почали покривати не тільки стіни, але і стовбури колон.

Роль скульптури в архітектурному оздобленні храмів залишилася, загалом, колишньою. Як і раніше, перед пілонами і колонами і між колонами ставилися колосальні царські статуї. Однак не ці статуї, вирішені, як завжди, вкрай сумарно, визначили стиль скульптури XIX династії. Його особливості набагато ясніше виступають у статуї, що стояли усередині храмів і гробниць.

Спочатку в них також помітно пряме повернення до доамарнскім пам'ятників. Перемігши «єрессю» Ехнатона представники знаті і жрецтва хотіли бачити свої зображення такими ж вишуканими і ошатними, якими були статуї їх предків. Знову з'явилися хвилясті лінії одягу і перук і дробова гра світлотіні. Захоплення зовнішньої нарядністю все більш росло, пригнічуючи реалістичні пошуки, які були в скульптурі кінця XVIII династії і високо розцвіли в мистецтві Амарни. Зростання ідеалізації в статуях знаті і жрецтва XIX династії, що стала своєрідним виразом осуду амарнского мистецтва, був основною рисою стилю фиванской скульптури цього часу. І при тому ця риса була набагато важливішою, ніж суто зовнішні зміни, викликані новими модами або зміною типів осіб і фігур в зображеннях вельмож після воцаріння нового фараона, портретні риси якого зазвичай повторювалися на статуях його придворних.

Але в царських статуях поряд з колишніми типами тепер з'являються нові, світські зображення фараона й цариці. У статуї Рамзеса II Туринського музею (илл. 95) скульптор, виконуючи постійну завдання єгипетського придворного мистецтва -- створити образ могутнього правителя, - зумів виконати її новими засобами. Тут немає ні надміру видатних москалів, ні прямої, що здається незламної шиї, ні безпристрасно дивляться в далечінь очей. Незвичайний вже самий факт зображення фараона в побутовому придворному одязі, з сандалями на ногах. Тіло царя під складками одягу передано як нормально розвинуте тіло має велику фізичної силою воїна, яким і був Рамзес II; обличчя з характерним великим орлиним носом, невидимому, чудово передає риси царя. Незважаючи на піднесеність усього вигляду Рамзеса II, враження що виходить від нього сили і могутності досягнуто не узагальненим зображенням «сина Амона-Ра», а створенням образу реального, земного владики Єгипту. Цьому сприяє і вся поза статуї, злегка нахилена голова і уважно дивляться вниз очі: так, очевидно, сидів Рамсес в тронному залі під час прийому своїх вищих чиновників або іноземних посольств, на наближення яких він дивився з висоти поставленого на особливе піднесення трону. Подібний світський спосіб царя не міг з'явитися без того нового, що було внесено Амарне, і вплив мистецтва Ахетатон безперечно відчувається як в ідеї створення подібної статуї, так і в її виконанні.

Відображення амарнскіх принципів саме в царській скульптурі XIX династії цілком зрозуміло в світлі зазначеної вище політичної обстановки. Фараони нової династії не могли обмежитися тільки поверненням до колишніх канонічним типами статуй: зображення царя як сина Амона стверджувало його владу в очах народу, але для перемогла Ехнатона знаті і жрецтва, могло служити швидше за свідченням покірності царя Амону, тобто його жерців і рабовласницької верхівки.

В умовах відновиться, хоча і менш явної боротьби з жерцями і знаттю фараонам важливо було закріпити своє становище потужних владик в нових образах, «їли і що мали якісь традиції, то саме такі, які могли бути протиставлені домаганням знаті.

До традицій XVIII династії наполегливіше всього поверталися храмові рельєфи культового змісту, завжди консервативні і канонічні. Але навіть такі пам'ятники відрізнялися деякими новими рисами - портретної точністю особи фараона, ретельної моделіровкою тіла. Такі при всій традиційності їх композиції та ідеалізації образів рельєфи Мережі I в Карнаке і особливо виконані фиванскими майстрами рельєфи в його храмі в Абідосі. У храмових рельєфах світського змісту нововведень було набагато більше, з тих же причин, що і в царській скульптурі. Мережі I і Рамзес II розмістили на зовнішніх стінах і пілонах храмів величезні рельєфні композиції - наочні літопису своїх походів. Ці зображення військових рад, табірних стоянок, взяття фортець, битв, урочистих зустрічей фараона, що повертається до Єгипту з багатою здобиччю, вражаючі великою кількістю сюжетів і розмаїтістю композицій. Явним спадщиною Амарни було тут постійна увага до пейзажу, будь то храми і палаци Єгипту, нубійських селища або хвойні ліси Сирії, а також до індивідуальних характеристик окремих воїнів і етнічним типами. Всі ці нові риси, правда, не порушували основних традиційних умовностей, які продовжували зберігатися. Головне місце в композиції завжди займала постать царя з летять біля нього божественним шулікою, охороняє царя в бою і приносить йому перемогу.

В гробнічних розписах і рельєфах XIX династії, незважаючи на повернення до доамарнскім традиціям, зберігалося досить багато розрізнених реалістичних рис амарнского мистецтва (наприклад, зображення тіней або природного кольору шкіри і т. п.).

Серед розписів гробниць початку XIX династії часто ще зустрічаються жанрові сцени з живий і оригінальної трактуванням окремих фігур. Однак поступово реалістична струмінь в розписах фіванських гробниць ослабла і встановилося панування застиглих і безжиттєвих шаблонів. Після переїзду двору фараона на північ, у Пер-Рамзес, в Фівах почалося повне переважання жрецьких Могили, розпису яких, навіть в зображенні життя померлого, обмежувалися природно, культовими сценами. Різкому скорочення побутових сюжетів і збільшення кількості релігійних відповідала і наростаюча стилізація розписів, далека від будь-яких пошуків нового. Жрецтво, наполегливо охороняючи стародавні канони, вело таку ж боротьбу з відхиленнями від них у мистецтві, яку воно вело і в догмати. Жерці намагалися заглушити саму можливість сумнівів у правильності релігійного світогляду. У тексті, написаному на стіні гробниці одного з верховних жерців Амона, укладена безсумнівна полеміка зі скептицизмом «Пісні арфіста» (Див вище): «Чув я ці пісні, які знаходяться в гробницях стародавніх. Що ж це кажуть вони, коли вони [життя] на землі хвалять, а некрополь мало шанують?.. Адже це - земля, в якій немає ворога, всі наші предки спочивають у ній з найдавніших часів. Ті, хто в ній, зостануться мільйони років... А час, який проводиться на землі, - це сон!»

Серед фіванських розписів XIX династії осібно стоять цікаві розписи гробниць майстрів, що споруджують царські гробниці й жили в ізольованому поселенні в горах фіванського некрополя. Ці майстри були людьми хоча і різного соціального стану (від начальників загонів ремісників, керівних живописців і скульпторів до рядових ремісників), але складали особливий замкнутий колектив. Замкнутість ця була обумовлена характером їх роботи, яка повинна була зберігатися в таємниці. Спадкова передача посад від батька до сина, спорідненість багатьох сімей, безсумнівна зв'язаність всього колективу особливими релігійними обрядами (у тому числі участі в культі померлих царів) і заборонами, в результаті чого всі його члени становили свого роду релігійне братство і однаково називалися «слухати поклик», - все це створило особливі умови життя майстрів некрополя. Безсумнівно, що їх творчість мала істотне значення в розвитку мистецтва Нового царства. Уведення Ехнатоном в його нову столицю, вони створили чудові рельєфи амарнскіх гробниць.

Не дивно, що, воевратясь у Фіви, ці люди принесли з собою і все те нове, що вони відкрили і розробили в нових умовах творчості та від чого вони не змогли і не хотіли повністю відмовлятися. Саме в їхній творчості, тобто в розписах гробниць, зберігалися сліди впливу Амарни, а яскравіше і довше ніж в гробницях самих майстрів некрополя, де було більше можливостей для проявів їх індивідуальної творчості.

Значення мистецтва Амарни позначилося тут не лише у відтворенні типово амарнскіх композицій, але і в загальному інтересі до передачі реальної обстановки і живих людей, у сміливих пошуках нових тем і нових прийомів. Розписи цих гробниць повні різноманітними жанровими епізодами, незвичайними типами осіб. Саме з гробниць майстрів некрополя відбуваються такі відомі, єдині в своєму роді сцени, як «поливання саду шадуфамі» або «молитва під пальмою».

Таким чином, усередині фіванського мистецтва першої половини XIX династії існували різні напрямки. Пам'ятники, створені в інших областях країни, тим більше не могли бути стилістично однорідними.

Сліди будівельної діяльності Рамзеса II збереглися по всьому Єгипту. Серед його храмів за межами Фів в першу чергу потрібно назвати знаменитий храм, цілком вирубаний в скелях Абу-Симбела (нижня Нубія) і що є взагалі одним з найбільш видатних творів єгипетського мистецтва (илл. 92 а, 93). Дотримуючись прикладом своїх предків, які прагнули закріпити скорення Нубії спорудою там не тільки фортець, але і храмів, Рамзес II також побудував у Нубії ряд святилищ. Однак храм в Абу-Сімбелі перевершив усі, коли-небудь, побудоване тут фараонами.

Всі оформлення храму було обумовлено однією ідеєю - усіма можливими засобами звеличити могутність Рамсеса П. Починаючи від масштабів святилища і кінчаючи тематикою його декорировки, все було пронизане цією ідеєю, кращим утіленням якої з'явився фасад храму. Він являє собою як би передню стіну величезного пілона, шириною близько 40 м і висотою близько 30 м, перед яким піднімаються чотири гігантські сидячі фігури Рамзеса II. Висічені зі скелі й досягають понад 20 м у висоту, ці велетні, що перевершували навіть колоси Мемнона, були здалеку видно всім що плив по Нілу і робили незабутнє враження всеподавляющей мощі фараона. Образ Рамсеса взагалі панує в храмі: над входом висічене скульптурне зображення ієрогліфів, що складали його ім'я, в першому приміщенні святилища потовк підтримують колони з гігантськими статуями пануючи висотою близько 10 м, стіни залів покриті зображеннями його перемог, і, нарешті, в останньому приміщенні храму, його культовій молитовні, серед чотирьох статуй богів, яким був присвячений храм, нарівні зі статуями Амона, Птаха і Ра-Горахте мається і статуя самого Рамсеса.

Скульптури і рельєфи Абу-Симбела - справа рук фіванських майстрів. Це видно й з підписів деяких з них під рельєфами і по стилістичної близькості храму в Абу-Сімбелі фиванским пам'ятників. Фіви взагалі здавна посилали своїх художників для спорудження та прикраси нубійських храмів, і тому природно, що саме фиванским скульпторам було доручено і оформлення Абу-Симбела.

фіванські майстри взагалі широко залучалися Рамзеса II, як і його батьком, для робіт з всій країні. Фіванський зодчий маи будував храм у Геліополь, інший фіванец -- Аменемінт - храм Птаха в Мемфісі. Фіванські ж скульптори були творцями і рельєфів у храмі Мережі I в Абідосі. Але й діяльність північних художніх шкіл, особливо?? емфіса і Танисе, розширилася в порівнянні з періодом XVIII династії.

Рамсес II перетворив Таніс в свою фактичну столицю; нова роль міста - «Будинку Рамсеса»- породила бурхливу будівельну діяльність. Для перебудови старих храмів Танисе і спорудження нових було потрібно величезна кількість кам'яних плит, колон, статуй, обелісків, і при цьому так терміново, що виготовити це все заново було неможливо. За наказом царя поряд зі спішними роботами в каменоломнях були широко використані і частини древніх будинків, знесених як у самому Танисе, так і в ряді міст і некрополів північного Єгипту. Вигляд «Будинку Рамсеса» незабаром настільки змінився, що про його красу і багатство стали складати вірші: «Це прекрасна область, немає схожою на неї, і, подібно Фівам, сам Ра заснував її. Столиця, приємна для життя, поля її повні всяким достатком, і [вона забезпечується] їжею щодня. Її ставки [повні риби, а її озера - птахів]. Її поля зеленіють травами, і рослинність - у півтора ліктя. Плоди в садах подібні до смаку меду, засіки повні ячменем та вики, і вони піднімаються до неба...». Повністю відтворити архітектуру Танисе часів Рамзеса II неможливо, оскільки будівлі, побудовані їм тут, спіткала та ж доля, якої сам Рамсес піддав будівлі своїх попередників. Проте все ж таки можна встановити, що головною рисою стилю танісскіх храмів було прагнення до гігантських масштабів і пишної монументальності.

Головний храм займав територію в 250 м довжиною і 80 м шириною. Перед першим пілоном стояли два обеліски висотою в 13, 5 м. перед другим - також два обеліски, але вже в 18 і висотою. Двір за другим пілоном був вимощена плитами чорного базальту; тут стояли чотири обеліски, з яких два минулі висотою 14, 5 м і два майже 17 м, і ряд великих скульптур, у тому числі чотири статуї Рамзеса II з червоного пісковику висотою в 8 м. У гипостиле середній неф був вище інших, але колони під всіх проходах мали пальмовидные капітелі і розрізнялися тільки величиною (11 м і 7 м).

Скульптури «Будинку Рамсеса» різко відрізняються від фіванських пам'ятників. Для них характерні важкі пропорції масивних неживих тіл з товстими руками і ногами, величезними плоскими пензлями і ступнями; м'язи відзначаються абсолютно умовно; особи статуй, широкі та плоскі, ніяк не опрацьовано і так само безживні. Брутальності роботи відповідає загальне невміння створити гармонічний пам'ятник. Величезні сонячні диски на головах статуй тиснуть їх своєю вагою, побудова груп вкрай архаїчно. Однак відміну всіх цих скульптур, що мали, безперечно, одне походження, об'єднаних загальним задумом і манерою виконання, аж ніяк не обмежується відсутністю у них високої майстерності, яка властива фиванским пам'ятників. Відмінність їх глибше, тому що тут інакше задумані образи, повністю абстрактні та позбавлені будь-яких індивідуальних рис.

Подібний підхід можна простежити ще за часів XVIII династії на пам'ятниках, походять з Мемфіса, порівняння з якими дозволяє знайти пояснення стилю скульптур Пер-Рамсеса. Реалістичні шукання художників Мемфіса й Танисе давно вже відійшли у минуле. Панування гіксосів відгукнулося на півночі набагато важче. Таніс, що був столицею цих завойовників, при їх вигнанні зазнав розгрому, і для його відродження довгий час не було приводів. При ведучій ролі Фів ні економічний, ні політичне становище Мемфіса також не могло підсилитися, і за ним залишався головним чином авторитет стародавнього релігійного центру. «Чують голос бога в Геліополь, записують його наказ в Мемфісі, а для виконання посилають в Фіви», співали у своїх гімнах фіванські жерці, підкреслюючи відмінність політичного значення трьох головних міст Єгипту. У той час як у релігії Фів склався культ покровителя завоювань, збройного бойовим мечем «царя богів»Амона, а для літератури і мистецтва були настільки характерні прагнення ближче відобразити життя, - в Мемфісу релігійно-філософському вченні особливо розвинулася його абстрактно-споглядальна сторона, а в Мемфісу мистецтві -- ідеалізує напрямок. Навіть те нове, що створювалося в Фівах, тут сприймалося пізніше, причому Мемфісу пам'ятники, відтворюючи нові риси, продовжували зберігати наліт нерухомості й площинності. Деяке пожвавлення було внесено Амарне. Такі твори, як рельєфи гробниці Харемхеба і Саккара (у тому числі рельєф з полоненими неграми; іл. 91 6), які були створені амарнскімі майстрами, залишили свій слід в Мемфісу Исскусство і викликали інтерес до реалістичних зразках, створеним у Фівах і Амарне, як це видно по відомій групі рельєфів із зображенням жалобників (илл. 97).

Однак основні принципи мемфіського мистецтва не були порушені цим реалістичним впливом, і, коли перед ним постало завдання оформлення храмів Танисе, на пам'ятниках останнього і виявилося характерне для Мемфіса відсутність будь-якого прагнення до конкретності образу. Майстри, які створили скульптури Пер-Рамсеса, намагалися передати образ могутнього правителя країни нерухомістю перебільшено масивного тіла, безпристрасністю позбавленого індивідуальних, характерних рис обличчя. У пошуках кращого втілення ідеї незламності влади Рамзеса II вони звернулися до пам'ятників будівельників великих пірамід, але сприйняли від них лише деякі зовнішні риси, що додало скульптурам Пер-Рамсеса наліт архаїзації, але не повідомило їм справді вражаючою сили.

На подальший розвиток єгипетського мистецтва кінця Нового царства (друга половина 13 в. - Початок 11 ст. до н.е.) важко позначилися зміни в загальному положенні країни. Тривалі війни, що збагатили рабовласницьку знати, призвели до збіднення народних мас і до ослаблення економіки Єгипту. У той же час ускладнилася зовнішня обстановка - на історичному горизонті з'явилися об'єднання племен, які розгромили Хетське держава, що захопили азіатські володіння Єгипту і підступили до кордонів останнього. Посилилися і нападу лівійців. Вже синові Рамзеса II довелося відбивати натиск і «народів моря» і великих сил лівійців. Що пішли в кінці династії міжусобиці знати і повстання рабів призвели до розпаду держави і зміну династії. Однак і знову об'єднав Єгипет фараонам нової XX династії після короткочасних успіхів не вдалося повністю підпорядкувати собі колишні іноземні володіння. Єгипет не міг уже так зміцнити своє внутрішнє становище, щоб протистояти зовнішнім загрозам. У результаті втрати азіатських земель, а потім і Нубії припинилося масове надходження рабів, що призвело до різкого посилення експлуатації народних мас всередині країни. Фараони в збільшеною боротьбі зі яка прагнула самостійності номовой знаттю намагалися спертися на жрецтво, жертвуючи в храми землі, рабів та інші дари. Однак близькість інтересів номовой знати і храмів призвела до підпорядкування останніх номарха, в Фівах ж влада опинилася в руках верховного жерця Амона, звання якого стало спадковим. Близько 1050 р. відбувся поділ Єгипту на дві частини - північну, під керуванням номархів Танисе, і південну зі столицею в Фівах.

що створилася історична обстановка згубно відбилася на розвитку мистецтва. Велике будівництво припинилося після смерті другого фараона XX династії, Рамсеса III, при якому все-таки був ще побудований храм Хонсу в Карнаке і монументальний заупокійний храм з палацом у Медінет-Абу, на заході Фів. Серед рельєфів цього храму особливо слід відзначити знамениту, повну стрімкого руху сцену полювання на диких биків (илл. 96), зазначену ще явним спадщиною амарнского реалізму. Надалі ж протягом довгих років не було ніяких великих будівель. Навіть гробниці царів різко зменшилися в розмірах. Панування жрецтва призвело до ще більшого посилення ідеалізації в фиванским мистецтві. Розписи гробниць вони стали зовсім стандартними, панівне місце остаточно зайняла релігійна тематика. Послаблення економіки призвело до погіршення становища художників; відомий ряд страйків майстрів некрополя, що не отримували належного їм постачання з спорожнілій скарбниці. Частина працівників некрополя була змушена здобувати собі засоби для існування участю в грабежах царських гробниць. Поступово зменшується персонал художніх майстерень, знижується професійний рівень пам'ятників. Все частіше зустрічаються тепер статуї грубої роботи, недбало зроблені розпису.