Nikolai Rimsky-Korsakov

Ни его талант, ни его энергия, ни беспредельное доброжелательство к ученикам и товарищам никогда не слабели. Славная жизнь и глубоко национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость и радость....много ли можно указать во всей истории музыки таких высоких натур, таких великих художников и таких необычайных людей, как Римский-Корсаков?
В. Стасов

Почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу композиции и оркестровки. Несмотря на молодость — ему шел двадцать восьмой год — он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для оркестра: Увертюры на русские темы, Фантазии на темы сербских народных песен, симфонической картины по русской былине «Садко» и сюиты на сюжет восточной сказки «Антар». Кроме этого написано немало романсов и в разгаре находилась работа над исторической оперой «Псковитянка». Никому в голову не могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н. Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не имея музыкальной подготовки.

Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в Тихвинском мужском монастыре.

В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус, он бывает в оперном театре и на концертах, узнает «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу» Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него появляется наконец настоящий учитель — отличный пианист и образованный музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять музыку, познакомил его с М. Балакиревым, вокруг которого группировались молодые композиторы — М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился А. Бородин (балакиревский кружок вошел в историю под названием «Могучая кучка»).

Ни один из «кучкистов» не прошел курса специальной музыкальной подготовки. Система, по которой Балакирев готовил их к самостоятельной творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях, параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все возникавшие в процессе сочинения сложности.

Семнадцатилетнему Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. Между тем молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в кругосветное плавание. К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в консерватории!.. «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно», — вспоминал Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.

Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова сформировались в 1860-е гг. под влиянием «Могучей кучки» и ее идеолога В. Стасова. Тогда же определились национальная основа, демократическая направленность, основные темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского-Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги), занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84) и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй — в 1882).

Обращение к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное изучение оперных партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после «Псковитянки» (1872) операх — «Майская ночь» (1879) и «Снегурочка» (1881) — получили воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и его пантеистическое мировоззрение.

Творчество композитора 80-х гг. в основном представленосимфоническими произведениями: «Сказка» (1880), Симфониетта(1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые «Испанское каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). В то же время Римский-Корcаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер своих покойных друзей — «Хованщины» Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина. Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в сфере симфонической.

К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую «Младу» (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют «Ночь перед рождеством» (1895), «Садко» (1896), пролог к «Псковитянке» — одноактная «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» (обе — 1898). В 1900-е гг. создаются «Сказка о царе Салтане» (1900), «Сервилия» (1901), «Пан воевода» (1903), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904) и «Золотой петушок» (1907).

На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и квокальной лирике. В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г. Гейне.

Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и народно-историческую тему («Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже»), сферу лирики («Царская невеста», «Сервилия») и бытовой драмы («Пан воевода»), отразило образы Востока («Антар», «Шехеразада»), воплотило особенности других музыкальных культур («Сербская фантазия», «Испанское каприччио» и др.). Но более характерны для Римского-Корсакова фантастика, сказочность, многообразные связи с народным творчеством.

Композитор создал целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских образов — как реальных, так и фантастических (Панночка в «Майской ночи», Снегурочка, Марфа в «Царской невесте», Феврония в «Сказании о невидимом граде Китеже»), образы народных певцов (Лель в «Снегурочке», Нежата в «Садко»).

Сформировавшийся в 1860-е гг. композитор всю жизнь оставался верен передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской революции 1905 г. и в последовавший за ней период реакции Римский-Корсаков пишет оперы «Кащей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок», которые воспринимались как обличение царившего в России политического застоя.

Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки.

За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским-Корсаковым ориентальной тематики («Антар», «Шехеразада», «Золотой петушок») имела неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи («Садко», «Шехеразада», «Сказка о царе Салтане», цикл романсов «У моря» и др.) многое определили в пленерной звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги.

Е. Гордеева

Творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова — явление уникальное в истории русской музыкальной культуры. Дело не только в огромном художественном значении, колоссальном объеме, редкой многосторонности его творчества, но и в том, что деятельность композитора охватывает почти целиком очень динамичную эпоху в отечественной истории — от крестьянской реформы до периода между революциями. Одной из первых работ молодого музыканта была инструментовка только что оконченного «Каменного гостя» Даргомыжского, последняя большая работа мастера, «Золотой петушок», относится к 1906–1907 годам: опера сочинялась одновременно с «Поэмой экстаза» Скрябина, Второй симфонией Рахманинова; всего четыре года отделяют премьеру «Золотого петушка» (1909) от премьеры «Весны священной» Стравинского, два — от композиторского дебюта Прокофьева.

Таким образом, творчество Римского-Корсакова уже чисто в хронологическом плане составляет как бы стержень русской классической музыки, соединяющее звено между эпохой Глинки — Даргомыжского и XX веком. Синтезируя достижения петербургской школы от Глинки до Лядова и Глазунова, вбирая в себя многое из опыта москвичей — Чайковского, Танеева, композиторов, выступивших на рубеже XIX и XX веков, оно всегда было открыто для новых художественных веяний, отечественных и зарубежных.

Всеобъемлющий, систематизирующий характер присущ любому направлению работы Римского-Корсакова — композитора, педагога, теоретика, дирижера, редактора. Его жизненная деятельность в целом — сложный мир, который хотелось бы назвать «космосом Римского-Корсакова». Цель же этой деятельности — собирание, фокусирование основных черт национального музыкального и, шире, художественного сознания, а в конечном итоге — воссоздание цельного образа русского миропонимания (конечно, в личностном, «корсаковском» его преломлении). Это собирание нерасторжимо связано с личностной, авторской эволюцией, так же как процесс обучения, воспитания — не только непосредственных учеников, но и всей музыкальной среды — с самообучением, самовоспитанием.

А. Н. Римский-Корсаков, сын композитора, говоря о постоянно обновляющемся многообразии разрешаемых Римским-Корсаковым задач, удачно охарактеризовал жизнь художника как «фугообразное сплетение нитей». Он же, размышляя о том, что заставляло гениального музыканта отдавать непомерно большую часть времени и сил «побочным» видам просветительского труда, указал на «отчетливое сознание своего долга перед русской музыкой и музыкантами». «Служение» — ключевое слово в жизни Римского-Корсакова, так же как «исповедь» — в жизни Мусоргского.

Считается, что русская музыка второй половины XIX века отчетливо тяготеет к усвоению современных ей достижений других искусств, в особенности литературы: отсюда предпочтение «словесных» жанров (от романса, песни до оперы, венца творческих устремлений всех композиторов поколения 1860-х), а в инструментальных — широкое развитие принципа программности. Однако ныне становится все более очевидным, что картина мира, созданная отечественной классической музыкой, совсем не тождественна таковым в литературе, живописи или архитектуре. Особенности роста русской композиторской школы связаны и со спецификой музыки как вида искусства и с особым положением музыки в отечественной культуре XX столетия, с ее особыми задачами в осмыслении жизни.

Историко-культурная ситуация в России предопределяла колоссальный разрыв между народом, который, по словам Глинки, «создает музыку», и теми, кто хотел ее «аранжировать». Разрыв был глубоко, трагически необратим, и последствия его сказываются до сегодняшнего дня. Но, с другой стороны, многослойность совокупного слухового опыта русских людей содержала в себе неисчерпаемые возможности для движения и роста искусства. Быть может, в музыке «открытие России» выразилось с наибольшей силой, поскольку основа ее языка — интонация есть самое органичное выявление индивидуально-человеческого и этнического, концентрированное выражение духовного опыта народа. «Многоукладность» национальной интонационной среды в России середины позапрошлого века — одна из предпосылок новаторства русской профессиональной музыкальной школы. Собирание в едином фокусе разнонаправленных тенденций — условно говоря, от языческих, праславянских корней до новейших идей западноевропейского музыкального романтизма, самых передовых приемов музыкальной техники, — характернейшая черта русской музыки второй половины XIX столетия. В этот период она окончательно выходит из-под власти прикладных функций и становится миросозерцанием в звуках.

Часто рассуждая о шестидесятничестве Мусоргского, Балакирева, Бородина, мы как бы забываем о принадлежности той же эпохе Римского-Корсакова. Между тем трудно найти художника, более верного самым высоким и чистым идеалам своего времени.

Знавшие Римского-Корсакова позднее — в 80-е, 90-е, 1900-е годы — не уставали удивляться тому, как жестко он прозаизировал себя и свой труд. Отсюда нередкие суждения о «сухости» его натуры, его «академизме», «рационализме» и т.д. На самом деле это типичное шестидесятничество в сочетании с характерным для русского художника избеганием излишней патетики применительно к собственной личности. Один из учеников Римского-Корсакова, М. Ф. Гнесин высказал мысль, что художник в постоянной борьбе с собой и с окружающими, со вкусами своей эпохи временами как бы ожесточался, становился в некоторых своих высказываниях уже и ниже себя. Это обязательно надо иметь в виду при истолковании высказываний композитора. Еще большего внимания заслуживает, по-видимому, замечание другого ученика Римского-Корсакова, А. В. Оссовского: строгость, придирчивость самоанализа, самоконтроля, неизменно сопровождавшие путь художника, были таковы, что человек меньшей одаренности просто не выдержал бы тех «ломок», тех экспериментов, которые он постоянно ставил на себе самом: автор «Псковитянки», как школьник, садится за задачи по гармонии, автор «Снегурочки» не пропускает ни одного представления вагнеровских опер, автор «Садко» пишет «Моцарта и Сальери», профессор-академист создает «Кащея» и т. д. И это тоже шло у Римского-Корсакова не только от натуры, но и от эпохи.

Общественная активность его всегда была очень высокой, а деятельность отличалась полным бескорыстием и безраздельной преданностью идее общественного долга. Но, в отличие от Мусоргского, Римский-Корсаков — не «народник» в специфическом, историческом значении этого термина. В проблеме народа он всегда, начиная с «Псковитянки» и поэмы «Садко», видел не столько историческое и социальное, сколько неделимое и вечное. По сравнению с документами Чайковского или Мусоргского в письмах Римского-Корсакова, в его «Летописи» немного признаний в любви к народу и к России, но как художнику ему было свойственно колоссальное чувство национального достоинства, и в мессианстве русского искусства, в частности музыки, он был уверен отнюдь не менее Мусоргского.

Всем кучкистам была свойственна такая черта шестидесятничества, как бесконечная пытливость к явлениям жизни, вечная тревога мысли. У Римского-Корсакова она сосредоточивалась в наибольшей мере на природе, понимаемой как единство стихии и человека, и на искусстве как высшем воплощении такого единства. Подобно Мусоргскому и Бородину, он неуклонно стремился к «позитивному», «положительному» знанию о мире. В своем стремлении самым тщательным образом проштудировать все области музыкальной науки он исходил из положения — в которое (как и Мусоргский) верил очень твердо, иногда до наивности, — что в искусстве существуют столь же объективные, универсальные, как в науке, законы (нормы) а не только вкусовые пристрастия.

В результате эстетико-теоретическая деятельность Римского-Корсакова обняла почти все области знания о музыке и сложилась в законченную систему. Ее компоненты: учение о гармонии, учение об инструментовке (оба в виде больших теоретических трудов), эстетика и форма (заметки 1890-х годов, критические статьи), фольклор (сборники обработок народных песен и примеры творческого осмысления народных мотивов в сочинениях), учение о ладе (большая теоретическая работа о старинных ладах была уничтожена автором, но сохранился краткий ее вариант, а также примеры трактовки старинных ладов в обработках церковных роспевов), полифония (соображения, высказанные в письмах, в разговорах с Ястребцевым и т.д., а также творческие примеры), музыкальное образование и организация музыкального быта (статьи, а главным образом просветительская и педагогическая деятельность). Во всех этих областях Римский-Корсаков высказал смелые идеи, новизна которых нередко затушевана строгой, лаконичной формой изложения.

«Создатель „Псковитянки“ и „Золотого петушка“ не был ретроградом. Он был новатором, но таким, которым стремился к классической завершенности и соразмерности музыкальных элементов» (Цуккерман В. А.). По Римскому-Корсакову, возможно любое новое в любой области при условиях генетической связи с прошлым, логичности, смысловой обусловленности, архитектонической организованности. Таково его учение о функциональности гармонии, в котором логические функции могут быть представлены созвучиями самых разных структур; таково его учение об инструментовке, открывающееся фразой: «В оркестре нет дурных звучностей». Необычайно прогрессивна предложенная им система музыкального образования, в которой модус обучения связан прежде всего с характером одаренности ученика и доступностью тех или иных способов живого музицирования.

Эпиграфом к своей книге об учителе М. Ф. Гнесин поставил фразу из письма Римского-Корсакова к матери: «Гляди на звезды, но не заглядывайся и не падай». Эта как бы случайная фраза юного кадета Морского корпуса замечательно характеризует позицию Римского-Корсакова — художника в будущем. Быть может, подходит к его личности и евангельская притча о двух посланных, один из которых сразу сказал «пойду» — и не пошел, а другой сначала сказал «не пойду» — и пошел (Матф., XXI, 28-31).

В самом деле, на протяжении творческого пути Римского-Корсакова замечается немало противоречий между «словами» и «делом». Например, никто так яростно не ругал кучкизм и его недостатки (достаточно вспомнить восклицание из письма к Крутикову: «О, русские композит о ры — ударение Стасова, — своим необразованием обязанные самим себе!», целый ряд обидных высказываний в «Летописи» о Мусоргском, о Балакиреве и т. д.), — и никто не был столь последователен в отстаивании, защите основных эстетических принципов кучкизма и всех его творческих достижений: в 1907 году, за несколько месяцев до смерти, Римский-Корсаков называл себя «убежденнейшим кучкистом». Мало кто столь критично относился к «новым временам» вообще и к принципиально новым явлениям музыкальной культуры на рубеже веков и в начале XX столетия — и вместе с тем так глубоко и полно ответил духовным запросам новой эпохи («Кащей», «Китеж», «Золотой петушок» и другое в позднем творчестве композитора). Римский-Корсаков в 80-х — начале 90-х годов подчас очень жестко отзывался о Чайковском и его направлении — и он же постоянно учился у своего антипода: творчество Римского-Корсакова, его педагогическая деятельность, несомненно, являлись главным связующим звеном между петербургской и московской школами. Еще сокрушительнее корсаковская критика Вагнера и его оперной реформы, а между тем он среди русских музыкантов наиболее глубоко воспринял идеи Вагнера и творчески на них ответил. Наконец, никто из русских музыкантов с таким постоянством не подчеркивал на словах свой религиозный агностицизм, и мало кто сумел в творчестве создать столь глубокие образы народной веры.

Доминантами художественного мировоззрения Римского-Корсакова были «вселенское чувство» (его собственное выражение) и широко понимаемый мифологизм мышления. В главе из «Летописи», посвященной «Снегурочке», он формулировал свой творческий процесс следующим образом: «Я прислушивался к голосам природы и народного творчества и природы и брал напетое ими и подсказанное в основу своего творчества». Внимание художника в наибольшей степени сосредоточивалось на великих явлениях космоса — небо, море, солнце, звезды и на великих явлениях в жизни людей — рождение, любовь, смерть. Этому соответствует вся эстетическая терминология Римского-Корсакова, в особенности его любимое слово — «созерцание». Его заметки по эстетике открываются утверждением искусства как «сферы созерцательной деятельности», где объект созерцания — «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях». Вместе с единством человеческого духа и природы художник утверждает единство содержания всех видов искусства (в этом смысле его собственное творчество безусловно синкретично, хотя и на иных основаниях, нежели, например, творчество Мусоргского, тоже утверждавшего, что искусства разнятся между собой лишь в материале, но не в задачах и целях). Девизом ко всему творчеству Римского-Корсакова можно было бы поставить его собственные слова: «Представление прекрасного есть представление бесконечной сложности». При этом ему не был чужд и любимый термин раннего кучкизма — «художественная правда», он протестовал лишь против суженного, догматического его понимания.

Особенности эстетики Римского-Корсакова обусловили расхождение его творчества с общественными вкусами. По отношению к нему столь же правомерно говорить о непонятости, как и по отношению к Мусоргскому. Мусоргский больше, чем Римский-Корсаков, соответствовал своей эпохе по типу дарования, по направленности интересов (обобщенно говоря, история народа и психология личности), однако радикализм его решений оказывался не по плечу современникам. У Римского-Корсакова непонятость носила не столь острый, но не менее глубокий характер.

Жизнь его была как будто очень счастлива: прекрасная семья, отличное воспитание, увлекательное кругосветное путешествие, блестящий успех первых сочинений, необычайно удачно сложившаяся личная жизнь, возможность целиком посвятить себя музыке, впоследствии всеобщее уважение и радость видеть рост вокруг себя талантливых учеников. Тем не менее, начиная со второй оперы и вплоть до конца 90-х годов, Римский-Корсаков постоянно сталкивался с непониманием и «своих» и «чужих». Кучкисты считали его композитором не оперным, не владеющим драматургией и вокальным письмом. Долго бытовало мнение об отсутствии у него самобытного мелодизма. За Римским-Корсаковым признавали мастерство, особенно в области оркестра, — но не более того. Это затянувшееся недоразумение было по сути основной причиной тяжелого кризиса, пережитого композитором в период после смерти Бородина и окончательного распада Могучей кучки как творческого направления. И только с конца 90-х годов искусство Римского-Корсакова становится все более созвучным эпохе и встречает признание и понимание в среде новой русской интеллигенции.

Этот процесс освоения общественным сознанием идей художника был прерван последующими событиями в истории России. В течение десятилетий искусство Римского-Корсакова толковалось (и воплощалось, если речь идет о сценических реализациях его опер) весьма упрощенно. Самое ценное в нем — философия единства человека и космоса, идея поклонения красоте и тайне мира оставались погребенными под ложно трактуемыми категориями «народности» и «реализма». Судьба наследия Римского-Корсакова в этом смысле, конечно, не уникальна: например, еще большим искажениям подвергались оперы Мусоргского. Однако, если в последнее время вокруг фигуры и творчества Мусоргского велись споры, наследие Римского-Корсакова в последние десятилетия находилось в почетном забвении. За ним признавались всяческие достоинства академического порядка, но оно словно выпадало из общественного сознания. Музыка Римского-Корсакова звучит нечасто; в тех же случаях, когда его оперы попадают на сцену, большинство инсценировок — сугубо декоративных, сусальных или лубочно-сказочных — свидетельствуют о решительном непонимании идей композитора.

Показательно, что если о Мусоргском существует огромная современная литература на всех основных европейских языках, то серьезные работы о Римском-Корсакове очень немногочисленны. Кроме давних книг И. Маркевича, Р. Гофмана, Н. Жильса ван дер Пальса, популярных биографий, а также нескольких интересных статей американских и английских музыковедов по частным вопросам творчества композитора, можно назвать только ряд трудов главного западного специалиста по Римскому-Корсакову Джеральда Абрахама. Итогом его многолетних занятий явилась, по-видимому, статья о композиторе для нового издания Энциклопедического словаря Грова (1980). Основные ее положения таковы: как оперный композитор Римский-Корсаков страдал полным отсутствием драматургического чутья, неумением создавать характеры, вместо музыкальных драм он писал восхитительные музыкально-сценические волшебные сказки, вместо характеров в них действуют очаровательные фантастические куклы; его симфонические произведения — не более чем «очень ярко раскрашенные мозаики», вокальным же письмом он вовсе не владел.

В своей монографии о Глинке О. Е. Левашева отмечает тот же феномен непонимания по отношению к музыке Глинки, классически стройной, собранной и полной благородной сдержанности, очень далекой от примитивных представлений о «русской экзотике» и кажущейся зарубежным критикам «недостаточно национальной». Отечественная же мысль о музыке, за немногими исключениями, не только не борется против такой точки зрения в отношении Римского-Корсакова — достаточно распространенной и в России, — но нередко усугубляет ее, подчеркивая мнимый академизм Римского-Корсакова и культивируя ложное противопоставление его новаторству Мусоргского.

Возможно, время мирового признания для искусства Римского-Корсакова еще впереди, и настанет эпоха, когда сочинения художника, создавшего цельный, всеобъемлющий образ мира, устроенного по законам разумности, гармонии и красоты, обретут свой, русский Байрёйт, о котором мечтали современники Римского-Корсакова накануне 1917 года.

Симфоническое наследие Римского-Корсакова, уступая в объеме оперному, имеет, однако, не меньшее художественное и историческое значение. Разнообразные произведения композитора для оркестра, программные и непрограммные, циклические и одночастные, свободно сочиненные и построенные на народных темах, в совокупности являют собой энциклопедию кучкистского симфонизма и — шире — способов музыкального мышления, выработанных петербургской школой.

Синтезирующий характер творчества Римского-Корсакова проявляется здесь с большой ясностью и даже, до некоторой степени, в хронологической последовательности: если в самых ранних опытах — Первой симфонии (1862–1865), Увертюре на русские темы (1866), «Сербской фантазии» (1867) — молодой музыкант впрямую продолжает идеи Балакирева и Глинки (воспринятого непосредственно или в балакиревском преломлении), то в следующих симфонических произведениях 60-х годов — музыкальной картине «Садко» (1867) и Второй симфонии (сюите) «Антар» (1868)* очевидно влияние не только одновременно сочинявшейся восточной поэмы Балакирева («Тамара»), глинкинского «Руслана», но также смелых симфонических и общемузыкальных идей Мусоргского. В Третьей симфонии, написанной в начале 70-х годов, прослушивается бородинское начало и одновременно влияние Чайковского.

Сам композитор, говоря об источниках своего раннего симфонизма, указывал также на пьесы Листа (в частности, «Что слышно на горах», «Мефисто-вальс» № 1, «Danse macabre») и симфонии Шумана; следовало бы назвать здесь и имя Берлиоза. Влияние великих западноевропейских мастеров сказывается более всего в трактовке литературной программы и способах ее музыкального воплощения (сочетание традиционных и свободных форм), в характере оркестрового колорита, а иногда и в конкретных музыкальных прообразах-«моделях» тематизма (особенно в «Антаре» и «Садко»).

На рубеже 70—80-х годов Римский-Корсаков создает самобытнейшиеСимфониетту и «Сказку», к концу 80-х появляются три шедевра, олицетворяющие высший расцвет и симфонизма Римского-Корсакова и петербурского симфонизма в целом, — «Испанское каприччио», «Шехеразада», «Светлый праздник».

Эти сочинения завершают собственно симфоническое творчество композитора; в дальнейшем его симфонизм продолжает развитие — отнюдь не менее мощное и яркое, чем в предшествующий период, — внутри оперного жанра. В связи с этим стоит отметить, что начиная со второй половины 70-х годов (вторая редакция «Псковитянки»), композитор часто составляет симфонические сюиты из музыки своих опер, причем некоторые из таких сюит — например, Марш славянских князей и жрецов и «Ночь на горе Триглаве» из «Млады», сюита («движущиеся картинки») из «Ночи перед Рождеством», «музыкальные картинки» из оперы «Сказка о царе Салтане», «Похвала пустыне» и «Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже», симфонические фрагменты из «Золотого петушка» — жили и живут в музыкальной практике как самостоятельные сочинения.

Принято считать, что симфонизм Римского-Корсакова играл стилистически опережающую роль в отношении его оперного творчества в 60-х и 80-х годах. Действительно, произведения конца 80-х годов по стилистике оркестрового письма предвосхищают новый оперный период, открываемый «Младой»; в отношении же раннего симфонического творчества можно было бы говорить о некоем параллелизме идей: партитура «Антара» и замысел «Псковитянки» созревали одновременно, хотя, разумеется, уже накопленный опыт оркестрового письма очень пригодился Римскому-Корсакову при работе над партитурой его первой оперы.

Особое историческое значение имеет, по-видимому, другой факт: в течение по крайней мере двух с половиной или даже трех десятилетий (с середины 60-х до середины 90-х годов) современники видели в Римском-Корсакове симфониста по преимуществу и именно в таком качестве сравнивали его с Чайковским (обычно противопоставляя последнему). Подобная точка зрения была характерна не только для публики и критики, но и для музыкантов балакиревского круга. Так, в конце 70-х годов Балакирев настаивал на переработке «Псковитянки», утверждая, что Римский-Корсаков все равно больше оперы не напишет, — в это время, однако, уже заготавливался материал «Майской ночи»; в 1894 году, когда композитор являлся уже автором четырех опер и работал над пятой, Кюи давал ему характеристику как «преимущественно инструментальному композитору, симфонисту».

С одной стороны, такой взгляд имел положительные основания в свойствах музыкальной натуры композитора — он действительно был, как часто именовала его критика, непревзойденным «колористом», великолепным «пейзажистом» и к концу 70-х годов удивительным «техником». С другой же стороны, Римского-Корсакова совершенно несправедливо обвиняли в отсутствии у него качеств оперного композитора: в недостатке самобытного мелодизма, особенно лирического, кантиленного типа, в неспособности к правильной декламации, даже в неумении развивать тематизм. В результате не только недооценивалось оперное творчество Римского-Корсакова, но и симфонизм его часто воспринимался весьма поверхностно.

Естественно, склад звукосозерцания в обоих основных жанрах един, и так же как в операх, в каждом новом симфоническом произведении Римский-Корсаков ставил перед собой новые творческие задания, стремился музыкально осмыслить новые области жизненных явлений, отнюдь не ограничиваясь «пейзажем» и «жанром».

* * *

Симфонические произведения конца 80-х годов занимают особое положение в творчестве Римского-Корсакова. Во-первых, с их появлением закончился длительный период молчания композитора в крупных симфонических жанрах (между окончанием партитуры «Снегурочки» в 1881 году и сочинением «Испанского каприччио» летом 1887 года в оркестровых жанрах созданы лишь относительно небольшие пьесы — одночастный Фортепианный концерт (1882) и Фантазия на русские темы для скрипки с оркестром (1886), как бы продолжающие линию Симфониетты) и обозначилась новая стадия развития его творчества. Именно с сочинениями конца 80-х годов, завершающими, как уже говорилось, собственно симфоническое наследие композитора, Римский-Корсаков дебютировал на международной концертной эстраде, и столь удачно, что по крайней мере два из них, «Шехеразада» и «Испанское каприччио», до сих пор являются за рубежом самыми репертуарными из всего написанного композитором.

Во-вторых, «Испанское каприччио», «Шехеразада» и «Светлый праздник» — вершины в движении разных линий национального жанрового симфонизма, «русской» и повествующей «о других землях и народах». Сам композитор охарактеризовал эти три сочинения как рубежные и по стилистическому признаку: они, писал Римский-Корсаков, «заканчивают собой период моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра. <...> Исчезающий контрапункт заменяется сильным и виртуозным развитием фигураций, которые поддерживают технический интерес моих сочинений».

Действительно, блестящая концертность, невиданное ранее богатство оркестровых приемов, редкостное разнообразие колорита, запечатленные в этих партитурах, не имеют себе равных ни в отечественной, ни в зарубежной музыке той эпохи. Композитор не случайно подчеркнул отсутствие вагнеровского влияния: менее чем через год после завершения «Шехеразады» он испытает сильнейшее влияние «вагнеровского способа оркестровки» и вступит в творческую дискуссию с ним. Оркестровые же произведения конца 80-х годов — своего рода итог кучкистского симфонизма, а также вывод из музыкальных идей всей русской школы, от Глинки до Бородина.

Это проявляется, конечно, не только в оркестровом письме. «Испанское каприччио» может быть истолковано как hommage (приношение) памяти Глинки, автора двух испанских увертюр. «Шехеразада» посвящена Стасову, страстному поклоннику «восточного элемента» в русской музыке. «Светлый праздник» — ушедшим из жизни друзьям, Мусоргскому и Бородину, и многое в этом сочинении вызывает в памяти открытия «Бориса Годунова» и «Князя Игоря». Важно также, что замыслы обоих сочинений возникли в период наиболее активной редакторской деятельности Римского-Корсакова — вскоре после премьеры «Хованщины» в его оркестровке, завершения партитуры «Ночи на Лысой горе», в разгар работы над окончанием «Князя Игоря».

Испанская, арабская и русская музыкальные картины различны по материалу (в «Каприччио» и «Светлом празднике» взяты подлинные темы, в «Шехеразаде» — собственные стилизованные «в восточном роде»), по формам его организации (сюита танцев, одночастная увертюра, симфонический цикл), по характеру «сверхмузыкального» замысла (в «Каприччио» нет объявленной программы, но она вычитывается из сопоставления частей, из театральной композиции Сцены и цыганской песни; «Шехеразада» имеет очень общую программу повествовательного типа, подробнее прокомментированную автором в «Летописи»; краткая программа «Светлого праздника», тоже дополненная в «Летописи», является не сочинением автора, а художественной интерпретацией фрагментов Священного Писания).

Однако все три сочинения имеют ясно выраженные общие черты. Прежде всего, это, по выражению А. И. Кандинского, «высокая степень симфоничности», проявляющаяся в органичном сочетании «приемов вариационного (и вариантного) развития, свободной трансформации мотивов и тем, наконец, разработочности». Дело здесь не только в новизне приемов, но в их первопричине — новизне мышления, в котором, пользуясь терминами М. Ф. Гнесина, происходит соединение исконно кучкистского «аналитического» и «синтезирующего» методов.

Показательны в этом смысле конструктивные закономерности всех трех пьес: основной, сквозной их тематизм выступает не только как элемент повествования («Садко») или как лейтмотив («Антар»), но как «чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки»; в кодах или заключительных разделах сочинений темы не просто напоминаются или сопоставляются, но подытоживаются с учетом предшествующего их развития. При этом, как отмечается исследователями, единство целого усиливается целеустремленным развитием и варьированием характерных интонаций, родственных для разных тем. Отсюда впечатление глубины и силы творческой мысли, которое лежит в основе слушательского наслаждения красотой самих тем и их многосторонним тембровым освещением.

«Испанское каприччио», родившееся из замысла виртуозной пьесы для скрипки, охарактеризовано композитором как «блестящее сочинение для оркестра» (в наше время его можно было бы назвать «концертом для оркестра»): «Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов solo, ритм ударных и проч. составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, то есть инструментовку. Испанские темы, преимущественно танцевального характера, дали мне богатый материал для применения разнообразных оркестровых эффектов».

Известно, что относительно «Шехеразады» имелся проект уточнения ее сюжетной основы: первая часть — «Море. Синдбадов корабль», вторая — «Рассказ Календера-царевича», третья — «Царевич и царевна», четвертая — «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником». Однако Римский-Корсаков отказался от подобных, конкретизирующих музыкальное содержание подзаголовков, а равным образом и от подзаголовков другого типа, придававших сочинению традиционный облик (Prelude, Ballade, Adagio, Finale). «Мне хотелось, — писал он, — чтобы слушатель, если ему нравится моя пьеса как симфоническая музыка, вынес бы впечатление, что это несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных чудесах, а сверх того некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица».

Очевидно, этот оригинальный композиционный принцип, как и музыкальный образ «повествователя», восходит к более ранним произведениям — «Сказке» и даже «Антару», где роль постоянных тематических единиц играют лейтмотивы Антара и пери. В «Шехеразаде» идея «рассказчика» осложнена: отражая композицию сказок «Тысячи и одной ночи» — «сказка в сказке», — автор вводит «дополнительных рассказчиков» (вторая часть — рассказ Календера) и, играя лейтмотивами, то отождествляет этих рассказчиков с героями повествования, то показывает их вместе в пестрой восточной толпе.

Многими чертами музыкальной образности и складом тематизма «Шехеразада» напоминает первое симфоническое повествование Римского-Корсакова о Востоке; многое и разделяет их, прежде всего, отсутствие в «Шехеразаде» романтического конфликта и романтического героя. М. Ф. Гнесин и Б. В. Асафьев считали, что наименование «сюита» не отражает ни богатства содержания сочинения, ни единства его цикла. С этим трудно не согласиться, и все же «сюитность» в «Шехеразаде» есть: она — в пронизывающих эту музыку танцевальных ритмах, в виртуозной орнаментике, так органично связывающейся с арабским колоритом музыкальной сказки.

Ни одно инструментальное сочинение Римского-Корсакова не вызывало такого дружного восторга публики и музыкантов, как «Испанское каприччио». Уже первая его репетиция постоянно прерывалась аплодисментами оркестрантов (в ответ композитор посвятил сочинение «Гг. артистам оркестра С.-Петербургской русской оперы»); в концерте оно сопровождалось шумными овациями; после премьеры Чайковский преподнес автору венок с надписью «Величайшему мастеру инструментовки — от искреннего его почитателя».

«Шехеразада» и «Светлый праздник» тоже были горячо приняты посетителями Русских симфонических концертов: по словам Кюи, «звуковой интерес охватывал слушателя с первой ноты и до самой последней держал его в напряженном внимании» (цит.: 157, 2, 172). Однако концертный успех еще не был свидетельством понимания: так, Стасов назвал «Испанское каприччио» «сочинением посредственным», Кюи считал, что «интерес „Шехеразады“» — «мимолетный», основанный всего лишь на «световых эффектах звуковых красок», и даже Глазунову сюита казалась «музыкальной иллюстрацией», хотя и прекрасной. Неудивительно, что «Светлый праздник» некоторых слушателей «привел в недоумение».

Примечание:

* Двойное жанровое определение «Антара» (в первой редакции «симфония», во второй — «сюита») объяснено композитором в «Летописи». В связи с этим следует указать, что все симфонические произведения Римского-Корсакова 60-х — начала 70-х годов известны музыкантам в позднейших авторских редакциях. Первые редакции опубликованы в Полном собрании сочинений композитора, но никогда не исполняются, мало исследованы, и потому суждения о них могут носить лишь предварительный характер. Не пересочиняя, не трансформируя общую драматургию сочинений (как то случилось с «Псковитянкой» во второй и отчасти в третьей редакциях), композитор тем не менее вносил в ткань своих ранних опусов существенные изменения: кроме полной переинструментовки он изменял планы внутри частей и в рамках цикла, «чистил» гармонию, делал связки между эпизодами и т. п.

СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА «ШЕХЕРЕЗАДА»

Симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада» стоит в одном ряду с «Исламеем» Балакирева и «Половецкими плясками» Бородина, с «Кавказским пленником» и «Хаджи-Муратом» Толстого, с полотнами Верещагина и Коровина как шедевр русского ориентализма, как блистательная попытка понять и воплотить Восток. Написанная на сюжет арабских сказок «Тысячи и одной ночи», «Шехеразада» блистает как бриллиант в короне султана, как первая красавица гарема и как самый высокий минарет мечети: трудно найти в русском искусстве столь же органичный и красочный портрет Востока, столь же впечатляющую демонстрацию его красот. Идея «Шехеразады» подобна восточному орнаменту, где линии рисунка прихотливы и извилисты, однако не теряют чистоты и ясности, где красочные пятна образуют симметричный узор, и каждая нить и каждый рисунок важны не сами по себе, а как элемент пышного и роскошного целого.

В финале сюиты сошлись ее главные темы, переплелись ее основные мелодии: грозный мотив царя Шахриара и томно-мечтательный напев Шехеразады, вьющаяся как змейка тема восточного базара и кокетливый наигрыш танцовщицы-царевны, а в коде мерно качающийся Синдбадов корабль и как сладкое прощание, как напев волшебной девы, усколзающий голос рассказчицы-сирены. Здесь как и всегда исключительно мастерство Римского-Корсакова - знатока оркестровки; то тут то там вспыхивают отблески оркестровых tutti, мягко ласкают деревянные духовые, угрожающе восклицают тромбоны и протяжно поют струнные. У Римского-Корсакова как всегда на Востоке отдельные персонажи – лишь солисты в общем хоре, варианты и вариации уверенно преобладают над преобразованием и развитием, и контрасты возникают как резкие сопоставления, вдруг и сразу, а не как результат постепенного перехода в новое качество. Музыкально-декоративный шедевр, «Шехеразада» Римского-Корсакова вызвала к жизни шедевр балетного искусства, одноименную постановку Михаила Фокина в оформлении Леона Бакста, которая стала очередным «бестселлером» дягилевских сезонов в Париже.

Композиторы-«живописцы», подобные Римскому-Корсакову, расширяют границы музыки, традиционно признанной искусством временным; оказывается, музыку можно видеть и осязать, как особую звуковую инсталляцию, созерцать как произведение пластического искусства.

Из камерных сочинений Римского-Корсакова наибольшую художественную ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоятельную, почти не соприкасающуюся с оперно-симфонической тематикой и стилистикой область творчества, замкнутую главным образом в сфере лирики — эмоционально уравновешенной, окрашенной преимущественно в светлые тона спокойной созерцательности или элегические раздумья. Их тексты свидетельствуют о строгом взыскательном вкусе композитора. Они принадлежат крупнейшим поэтам — Пушкину, А. К. Толстому, А. Н. Майкову; ряд романсов написан на стихи Л. А. Мея, А. А. Фета, Г. Гейне, Дж. Байрона.

Ранние романсы (1865—70) включают художественно совершенные образцы пейзажной и восточной лирики Римского-Корсакова: “На холмах Грузии”, “Ель и пальма”, “Восточный романс” (“Пленившись розой, соловей”), “Как небеса твой взор блистает” и др. Лучшие романсы 60-х гг. раскрывают творческую индивидуальность автора: гармоничность его мироощущения, тонкое поэтическое чувство природы, стремление к законченности и единству выражения. Однако в их решении ощущается влияние балакиревских приёмов: основой музыкальеого замысла нередко становится фортепианная партия, которая и определяет общий характер романса, а иногда непосредственно отражает образы стихотворения с помощью красочно изобразительной деталей гармонии и фактуры. Декламационная вокальная партия при этом более тесно связана с особенностями синтаксической структуры и выразительного произнесения текста. Романсы 70—80-х гг. близки ранним, но в целом уступают им в непосредственности и яркости образов, что более всего заметно при обращении композитора к драматическим, психологически насыщенным текстам (“Заклинание”, “Для берегов отчизны дальней”). Особенности стиля романсов 90-х гг. во многом определяются поисками новой вокальной выразительности. Поздние романсы при всём их разнообразии отличаются от ранних иной направленностью самого творческого процесса. Исходным звеном и одновременно основой музыкального образа становится вокальная партия, в которой композитор стремится слить воедино естественную декламацию (следующую “за изгибами текста”) с широкой кантиленой, обладающей пластической завершённостью и самоценной красотой. Фортепианное сопровождение, как отмечает сам Римский-Корсаков, “складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии”. Эти тенденции получили наиболее полное и законченное выражение в романсах-элегиях: “О, если б ты могла”, “О чём в тиши ночей”, “Редеет облаков летучая гряда”, “Ненастный день потух”. В эти же годы написаны вокальные циклы “Весной”, “У моря”, “Поэту”. Первые два в основном передают настроения, связанные с романтическим восприятием природы (“Весной” — в более обобщённом выражении, “У моря” — со значительной ролью звуко-изобразительных элементов в фортепианной партии). В цикле “Поэту” близкая Римскому-Корсакову тема искусства, творческого вдохновения, предназначения художника раскрывается в лирико-философском плане. Среди романсов Римского-Корсакова несколько обособлены 2 ариозо для баса: “Анчар” (1882, окончательная редакция 1897) и “Пророк” (1897), объединяющие в себе черты баллады и монолога.

Хоровые сочинения Римского-Корсакова немногочисленны. Часть их была создана в период “технического перевооружения” композитора (1875—79) — хоры a cappella, хоровые обработки народных песен, а также ряд духовных сочинений (1884). Большую художественную ценность представляют 3 кантаты для солистов, хора и оркестра. В каждой из них композитор решает определённую творческую задачу, связанную с использованием различных вокально-исполнительских составов: в “Свитезянке” — смешанного (сопрано, тенор и смешанный хор), в “Песне о вещем Олеге” — мужского (тенор, баритон и мужской хор), в прелюдии-кантате “Из Гомера” — женского (три солистки и женский хор).