Композиция как организационная и содержательная категория

Элементы композиции, средства и приемы формирования композиционных конструкций. Типы композиционных структур, их плоскостные, объемные и пространственные вариации.

При очевидной бесчисленности вариантов взаимодействия «конф­ликтных начал» в композиции все они составляются в соответствии с огра­ниченным количеством устойчивых правил, которые указывают:

• из чего (из каких компонентов) образуется композиция;

• как это происходит;

• какие типы конечных композиционных решений встречаются чаще
всего.

Основными структурными элементами композиционного целого счи­таются нижеследующие.

1. Доминанты (от латинского dominans — главный, господствую­щий) — наиболее важные, самые заметные, привлекающие макси мум внимания компоненты среды. Как правило, они крупнее осталь­ных, активнее по цвету, пластике и выделяются на фоне других сла­гаемых композиции большинством визуальных параметров. Они же концентрируют и содержательные характеристики среды — как фун­кциональные, так и эмоционально-эстетические. Акценты (по латыни accentus — ударение) — заметно отличаются от усредненных впечатлений о среде одним или ограниченной группой визуальных параметров — размером, цветом, силуэтом и пр. Своим расположением акценты отмечают наиболее существенные в художе­ственном или функциональном плане места средовой ситуации, обыч­но они группируются в тесно связанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминанты.

Фон — основная масса слагаемых среды, образующих «поле» сре­довой деятельности, «бассейн» ее восприятия; олицетворяет некое усредненное, обобщенное функционально-художественное содержа­ние средового объекта, на котором хорошо различаются визуальные характеристики акцентно-доминантного ряда. Обычно именно фо­новые элементы формируют базовый признак средового решения — его «пространственное тело».

4. Оси композиции — воображаемые «силовые линии», показываю­щие условные направления концентрации визуальных связей между художественно значимыми слагаемыми среды. Различаются оси про­странственные, и отмеченные цепочкой материальных тел, в компо­зиции все они подчеркивают направления внимания зрителя, под­сказывают ориентацию движения в среде, могут иметь криволиней­ные очертания.

В объемных и плоскостных композициях (т. е. в произведениях пред­метного и графического дизайна) имеют место те же «формальные» слага­емые — доминанты, акценты и т. д. Но из их числа в первом случае исклю­чаются пространственные, во втором — объемные «носители» композици­онных построений, т. е. намного упрощается система соподчинений, ука­занных осями, отмечающими направления связей между частями целого.

Элементы композиции дизайн-объекта всегда так или иначе воплоще­ны в соотношении и конфигурации пространств и объемов, в размерах и форме частей зданий и оборудования, в цветовых или тональных комбина­циях, т. е. реально существуют. Сложнее обстоит дело со связями, которые описывают типы их взаимодействия. В зависимости от ситуации и воли авто­ра эти элементы могут вступать в самые неожиданные и противоречивые отношения — «притяжения» (если расположены достаточно близко друг к другу), «отталкивания» (если черты их облика резко контрастируют), «равнодействия», «наложения», «отрицания», «окружения» и т. д. И хотя сами по себе эти отношения задаются объективно, их конкретное прочтение зависит от того, что и как «изображено» соседними слагаемыми комплекса.

Затруднено — даже для профессионала — однозначное толкование смысла композиции, если в роли доминант или акцентов оказываются раз­ные слагаемые реальной композиционной системы, особенно в развитых пространственных построениях. Так, в афинском Акрополе доминантой ан­самбля является венчающее священную скалу сооружение — Парфенон, в самом Парфеноне главное для зрителя — ритм окружающего храм перип­тера; на парижской площади Вогезов доминирует ее замкнутое застройкой «пространственное тело», в анфиладе интерьеров Екатерининского двор­ца в Царском Селе главнее всего ось перетекающих друг в друга про­странств.

Но эти трудности — субъективны, тогда как закономерности компо­зиционных связей существуют на деле, что подтверждается всем опытом художественной деятельности человека.

Практика проектного творчества наработала развитую систему ва­риантов композиционных построений для любых видов дизайнерских за­дач. Одни опираются на технологии традиционных видов искусства: живо­писи, скульптуры, архитектуры. Другие берут за основу театральное дело, третьи используют инженерно-технические подходы. Но все они зиждятся на понимании главного закона композиции — подчинения доминанте, ве­дущему эмоционально-зрительному началу.

Наиболее часто встречаются решения, использующие принципы сим­метрии или асимметрии — сходства или различия элементов композиции, расположенных по разные стороны некоей оси, членящей целое на равно­весные части. При этом и простое отражение левой и правой части в слу­чае зеркальной симметрии, и сложное противопоставление их облика в асимметричных структурах всегда ставит целью демонстрацию, по словам Г. Вейля, «смутного понятия уравновешенности». Но в первом случае автор усиливает черты монументальности, статичности целого, во втором — под­черкивает динамичность, выявляет направления движения, развития, ори­ентированности объекта. В симметрии главным становится либо вся струк­тура, либо ее центр, в асимметрии — заранее определенный фрагмент как бы случайного соединения слагаемых. Поэтому приемы первого типа ха­рактерны для произведений спокойных, устойчивых, второго — для движу­щихся (средства транспорта), составных (мебельный гарнитур) и развива­ющихся (городская улица).

Свои закономерности свойственны композициям, образованным вы­нужденно разными элементами, параметры их формы можно нарочито сблизить, довести до полного сходства, тождества, можно — максимально развести, подчеркнув контраст зрительного образа, а можно, деформируя слагаемые, сработать на нюансах — почти незаметных различиях. И снова результатом композиционной работы станет либо спокойствие, устойчи­вость конечной структуры, основанной на повторяемости близких форм, либо развитие, движение, неуравновешенность, напряженность эмоцио­нального впечатления от композиции.

Те же начала лежат и в ритмических комбинациях композиционного комплекса. Метрический (равномерный) повтор членений, одинаковый шаг чередования объемов и пространств успокаивают зрителя. Сложный ритми­ческий рисунок возбуждает внимание, сосредотачивая его на «сгущениях» ритмического ряда, а убывание (или нарастание) частоты членении придает целому одностороннюю направленность. Не меньшую роль в композиции дизайн-объектов играют колористические решения, фактурные разночтения, сознательная пластичность или лапидарность, лаконичность форм.

Иными словами, материализуя принципиальную условную фор­мулу композиционных связей (доминанты — акценты — фон — оси) конкретными приемами и формами, мы превращаем идею композици­онных построений из формального средства дизайнерского творчества в содержательную, наполненную эмоционально-художественным смыслом концепцию. «Организация по законам красоты» становится ис­точником жизненной, эстетической информации.

Надо только помнить, что в любом случае отправной точкой компо­зиционных разработок в дизайне являются его функционально-техничес­кие, технологические решения, априори — еще до приложения к ним худо­жественных усилий автора — обладающие эмоционально-чувственной нацеленностью, масштабными связями и характерными тектоническими осо­бенностями, из-за чего ориентиры композиционных построений должны укладываться в определенные рамки, дабы не были нарушены объективные границы дизайнерского образа.

Но зато внутри этих рамок допустимы самые неожиданные предло­жения. Тем более что любые варианты базовых композиционных структур, отвечающих исходным утилитарно-техническим установкам компоновки дизайнерского объекта, могут до бесконечности расцвечиваться, видоиз­меняться, модифицироваться за счет «накладных» композиционных дефор­маций: внесение асимметрии в симметричную схему, «игра» массами, размерами, пластикой элементов целого, перестановка или перегруппировка акцентов и т. д. Достаточно вспомнить бесконечное разнообразие форм одного и того же вида бытовой техники, облекающих общий для всех моде­лей механизм в далеко не идентичные корпуса; или бесчисленные вариан­ты графического оформления одинаковых по материалу и конструкции мо­лочных упаковок.

При возникновении какого-либо нового технического принципа ди­зайнерского решения появляется оригинальная компоновка, меняющая тра­диционные схемы. Как, например, это произошло на наших глазах с корен­ным преобразованием облика обыкновенного электрического чайника. Или — с изменением образа современного дорожного велосипеда, отка­завшегося от привычной жесткой рамы в пользу системы мягких подвесок, исключающих тряску при езде по пересеченной местности.

Вариации композиционных построений возникают не только в ис­ключительных случаях. Даже очень жесткие по функциональной основе объекты могут решаться в разных композиционных схемах — в зависимос­ти от размеров прибора или вещи, конкретики его назначения, используе­мых материалов и т. д. Вышеперечисленное имеет два следствия.

Первое — видимо, в дизайне в принципе не существует ситуаций, практическое решение которых лежит в параметрах одного-единственного варианта, оптимального со всех точек зрения. Всегда можно подо­брать решениям, кажущимся идеальными, альтернативные, не менее цен­ные и содержательные. Только после реализации добротно задуманный вариант становится «единственным» и даже — эталонным для аналогич­ных задач и условий. Так даже в среде появляются «типовые» решения, позволяющие тиражировать сочетания форм, которые нравятся публике и не требуют специального авторского вмешательства — офисы, гостинич­ные номера, аптеки и т. д.

Второе следствие — вероятность появления все новых и новых ком­позиционных структур в любой системе дизайнерских задач практически неограничена, и выход на ту или иную систему соподчинений зависит, пре­имущественно, от компетентности и фантазии автора.

В полной мере это относится, разумеется, к конкретике дизайнерс­ких решений. Однако число «итоговых» композиционных структур, концеп­туально суммирующих возможные варианты взаимодействия элементов композиции, ограничено. Назовем три из них, наиболее зримо выражаю­щие реально осуществимые направления художественного поиска.

Первый вариант получил условное наименование «развитие», по­скольку наглядно иллюстрирует принцип слияния разнонаправленных кон­фликтных напряжений в некую равнодействующую, отчетливо выражен­ный вектор, устремленный к общей для композиционного комплекса цели.

Второй вариант можно назвать «противопоставление», т. к. его композиционная структура соединяет разнокачественные, взаимно оттал­кивающиеся, контрастирующие, но как бы равные по значению силы.

Третий лучше всего обозначить термином «перечисление», т. к. в его «силовом поле» относительно равноправно сосуществуют несколько близких по размерам, яркости и другим параметрам самостоятельных ком­позиционных элементов, собранных в целое «внешним» фактором: ритми­ческим рисунком сомножества, общим цветом, границами «поля» и т. д.

В реальном мире ни одна из этих принципиальных схем в чистом виде не существует, они обязательно, так или иначе, комбинируются. Про­исходит это либо в пределах общей структуры, где одни и те же элементы связаны разными типами отношений, либо по уровням композиции: комп­лексная система выстроена в целостность по одним законам, элементы ком­плекса — по другим, детали их прорисовки — по третьим. Но конечная, обобщающая направленность — или преимущественно к организации по принципу «развития», или к построениям типа «противопоставление» или «перечисление» — соблюдается. Потому что эти композиционные структу­ры формализуют фундаментальные эмоционально-эстетические ощущения, которые способны вызвать у человека восприятие конкретных визуальных конструкций.

Появление названных итоговых структур присуще всем видам и фор­мам дизайна. Но — с поправками на назначение, масштаб и используемые средства формирования дизайн-объекта.

Графический дизайн, оперирующий с двухмерной композицией, со­здает свои произведения из пятен, линий, шрифтов, образующих карти­ну — объект с условной глубиной и пластикой, обладающий специфичес­кими способами обращения к зрителю — в первую очередь через его реф­лексивные, «интеллектуальные» способности и переживания.

Произведения предметного (промышленного) дизайна обогащены средствами трехмерно-пластического формообразования, это — скульп­турные композиции, разумеется привлекающие в своих интересах и весь потенциал средств графического дизайна. Но главное здесь — реальный объем, силуэт, фактурные возможности, иногда (как в дизайне костюма, проектировании механизмов) динамические трансформации целого или его частей.

Архитектурно-средовой дизайн комбинирует формы всех предыду­щих видов художественного проектирования, добавляя к ним специфичес­кую выразительность архитектоники пространства, позволяющей реаль­но, а не в воображении, сопоставлять объекты, находящиеся от зрителя на разном удалении, ощущать размеры и характер окружающей наблюдателя «пустоты». Естественно, что здесь композиционные связи в целом много­кратно усложняются, потому что каждый слой суммарной композиционной системы может формироваться со своими целями и по собственным прави­лам. «Скульптурные» ансамбли предметного наполнения и изобразитель­ные комбинации графического характера вписываются в специфические условия пространственных ситуаций — глубинные, фронтальные, центри­ческие, по-своему трансформирующие варианты размещения акцентных и доминантных компонентов этих ансамблей. И реальное расположение этих компонентов может либо поддержать композиционные идеи соответствую­щих пространственных схем, либо — «взорвать» их, способствуя появле­нию нетрадиционных композиционных (а значит, и содержательных) пред­ложений