Квадрат — универсальный элемент, несущий начало куба, круга, шара. Квадрат — это сам идеал, формула супрематизма, символ первозданности, правильности и чистоты.

Художник продолжает свои поиски и эксперименты с формой, исследуя различные варианты расположения гео­метрических фигур, прослеживая их влияние друг на друга. В пространстве действует все больше элементов с пересечениями, наложениями, стыковками. В картинах появляется почти барочная пресыщенность. После статичного начинается период динамического супрематизма, где движение направлено сверху вниз, элементы нанизываются как бы на единый стержень, задающий тон движению, подчиняющий и организующий хаос. Более массивные тяжелые фигуры находятся, как правило, в верхней части, легкие изящные устремляются вниз, увлекая за собой другие.

Возникновение объемного супрематизма относят к началу 1918 г

Внешнее подражание прошедшим эпохам, по мнению мастера, далеко от настоящего творчества, способного выразить дух своего времени. «Сегодняшние сооружения» не должны повторять задворков прошлого и иметь свое название. Графические эскизы представляют нам планиты (наиболее близко — планер, от фр. planeur — безмоторный летательный аппарат; парит в воздухе, используя восходящие воздушные потоки), объемные сооружения являются уже архитектонами (гр. architektonike строительное искусство — построение, со­размерность художественного произведения; соотношение от­дельных частей произведения, образующих единое целое).

Для понимания поисков Малевича интересны фразы: «Архитектура начинается там, где нет практических целей»; «Архитектура по своему существу всегда абстрактна». Планиты и архитектоны явля­ются отвлеченными поисками, но, поскольку форма в них найдена, распределено соотношение масс, то, точнее сказать, они являются уже готовыми формулами. Современники воспринима­ли труды Малевича не как реальные проекты, рассчитанные на практическое воплощение, а как анализ проблемы, разработку принципа новой тектонической системы, языка.

Образы зданий возвышенны и романтичны, они напоминают самолеты, космические станции. Отражают интересы мастера к проблемам гравитации, теории магнитных полей. Таинственные объекты манят своей необычностью,

Ступенчатые пластичные сооружения построены на игре света и тени. Разные группировки масс, большие и малые прямоугольные объемы подбираются на контрасте. Общая структура строга и ясна. Планы крестообразны. Художник обходится без шелухи внешних деталей, ограничивается прямоугольными формами.

Ясность, простота, гармоничность, пропорциональность, а, прежде всего геометризм и логика построения объемной формы сближают супрематическую архитектуру с античным класси­цизмом.

Не­изменным формирующим элементом нового зодчества является квадрат. Супрематизм вырывается из тисков земного тяготения. Центр раздумий Малевича словно переносится с поверхности планеты в космос. Вообще-то

Малевич вводит термин «супрематический ордер». Это «ордер» пространственных ритмов, связей, отношений. Это радикальный переход от архитектоники законченных в себе статических объемов классики к архитектонике взаимопримыкающих, взаимоотталкивающихся, взаимопритягивающихся друг к другу фигур».

Выделяются два основных типа архитектонов: вытянутые горизонтальные сооружения — Альфа и Бета, словно распла­ставшиеся по земле, и вертикальные — Гота и Зета, устремлен­ные ввысь. Им вторят, сопутствуют, супрематические орнаменты — не столь сложные по форме, более декоративные архитектоны. Подобно конструктору, они собираются в новые сооружения, заполняют пространство. Из череды объемов, органично допол­няющих друг друга, возможны составления целых супрематиче­ских городов.

В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода его развития в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый.

«Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя».

Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение.

«О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников. «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм.

Отголоски многочисленных естественнонаучных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую) теорию искусства. Его «философия» — это яркая и эмоциональная смесь вульгарно-материалистических научных взглядов, примитивной историософии, оригинальной, но псевдонаучной этимологии, обрывков идей Шопенгауэра, Ницше, античной и буддийской философий, современных теософских суждений, каббалистических представлений, примитивизированного христианства, русских космистов и т.д.

Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм).

«Экономия» выступает у Малевича пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космичес кими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. В супрематических картинах остутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» — все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией.

Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат — основа геометрического С. Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое.

Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя.

Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах.

Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «... три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто.

«Черный квадрат» иконообразен. Малевич знал, что «Бог не скинут» (так называлась его очередная декларация, 1922 г.). Он считал, что «действительность не может быть ни представляема, ни познаваема». Через блаженный покой и созерцание можно идти к Богу, через вчувствование и интуицию. Характерно, что на выставке 1915 г. «Черный квадрат» был повешен, как икона, в красном углу зала. Эстет А. Бенуа заметил по этому поводу: «Несомненно, что это и есть та " икона", которую господа футуристы ставят взамен мадонн...».

Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.

В 1922 закончил рукопись " Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой".

Более взвешенно и продуманно «философию С.» Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину.

В этом своем мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением».