П.Пикассо (Танец).

Тема 1. Экспрессионизм

Экспрессионизм (от фр. expression - выразительность) - модернистское течение в западноевропейском искусстве, возникшее в 1905—1909 гг., не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества.

Наибольшее распространение экспрессионизм получил на рубеже 1920 - 1930 гг. в Германии, Австрии; возродился во время 2 - ой мировой войны. Сам термин не очень удачен - ведь человек непрерывно выражает себя во всем, что он делает, и даже в том, чего не делает, однако как этикетка направления он полезен и даже удобен, особенно по контрасту с термином «импрессионизм»: импрессия (впечатление) - экспрессия (выражение).

Quot; Мост" - объединение немецких художников-экспрессионистов, основанное Эрнстом Людвигом Кирхнеромв 1905 г. в Дрездене. С точки зрения Кирхнера, одного из первых идеологов экспрессионизма, они стремились к созданию искусства, которое должно было стать выражением специфических свойств немецкой души, духовной жизни германской нации.

“Романское” и “германское” начала в искусстве сравнивались в категориях “поверхностного” и “глубинного” – первое означало созидание “декораций”, обращенных, прежде всего к чувственному восприятию и в нем находящих свое рождение, второе – исходящее из интуиции стремление к сущностному усмотрению.

Выработанный группой стиль заключался в деформации предметного мира, отказе от иллюзорного пространства, стремлении к плоскостной трактовке предметов в упрощении и резком форсировании форм, в применении локальных диссонирующих цветовых сочетаний, особом колорите, заключающем в себе апокалиптический драматизм. В своем творчестве они ориентировались на искусство Винсента Ван Гога (голландец, развивший свою особую художественную манеру на почве французской школы, постимпрессионист) и норвежского художника - символиста Эдварда Мунка, искусство средних веков и работы художников-примитивистов. Свою миссию видели в том, чтобы эпатировать буржуазное общество, бросив вызов устоявшимся нормам его морали. Объединение существовало до 1913 г.

Ван Гог сравнивал избранный им метод с методом карикатуриста. Карикатура по своей природе «экспрессивна». Намерение создать серьезную карикатуру, в которой видимые формы преобразуются художником для того, чтобы выразить чувства - любви, восхищения или страха, - наталкивается на заслон непонимания, что и предвидел Ван Гог.

Наше восприятие вещей окрашено эмоциональным отношением к ним. В отображении этих психологических особенностей следующий шаг после Ван Гога был сделан норвежским художником Эдвардом Мунком 1863 - 1944). Мировоззрение Мунка формировалось под воздействием скандинавских писателей-символистов, что определило его обращение к характерным для символизма “вечным” темам одиночества, угасания, смерти. С начала 1890-х годов творчество Мунка развивается в рамках складывавшегося в эту эпоху стиля модерн, но обнаруживает и ряд новых черт (жесткий вихреобразный контурный рисунок, диссонирующая цветовая гамма, динамичная композиция), которые усиливают трагическое звучание образов и предвосхищают возникновение экспрессионизма

На литографии Крик, выполненной в 1895 году, художник показал, как под влиянием сильного чувства преображается зримое окружение. Все графические линии сходятся одном фокусе искаженного воплем лица. Пейзаж словно всколыхнулся, пронзенный болью ужаса и душевного страдания. Карикатурно измененное лицо кричащего человека уподобляется черепу, проступившему в округлившихся глазах и впалых щеках. Случилось нечто страшное, и воздействие литографии тем сильнее, что мы никогда не узнаем, что именно. Экспрессионистическое искусство отталкивает публику не столько самим фактом искажения натуры, сколько его следствием - отсутствием красоты. Экспрессионисты хотели смотреть на вещи прямо, не уклоняясь от неприглядных фактов человеческого бытия, выражая свое сочувствие обездоленным и падшим, и почитали чуть ли не делом чести отталкивать от себя все привлекательное, все, в чем чудился подозрительный запах лакировки, угождающей вкусам самодовольных «буржуа».

К ним примкнул Эмиль Нольде (1867 - 1956). Его ксилография Пророк (илл. 369) является хорошим примером энергичного, почти плакатного стиля художников «Моста». Лаконичные резкие формы служат одной цели - усилить эмоциональную экспрессию, достигающую предельного напряжения в экстатическом взгляде боговдохновенной личности.

Германия предоставляла наиболее благодатную почву для расцвета экспрессионизма, однако, когда в 1933 году к власти пришли нацисты, современное искусство попало под запрет, а его видные представители были сосланы или отлучены от творчества. Эти испытания выпали на долю скульптора экспрессионизма Эрнста Барлаха (1870 - 1938). В скульптуре Смилуйтесь! все внимание сосредоточено на костлявых руках нищенки, протянутых с мольбой о помощи. Накинутый на голову платок придает форме обобщенность, усиливающую эмоциональный отклик зрителя. Вопрос о красоте здесь не более уместен, чем в случае Рембрандта или первобытного искусства, служившего экспрессионистам ориентиром.

Экспрессионизм проявился в творчестве художников разных стран.

Австрийский живописец Оскар Кокошка (1886 - 1980) принадлежал к тому же ряду художников, что не желали угождать публике показом праздничной стороны жизни. Когда в 1909 году его картины были впервые выставлены в Вене, поднялась буря негодования. Играющие дети. В живописи прошлого ребенок всегда представал миловидным и беззаботным. Взрослые, ничего не желавшие знать о детских горестях и тревогах, возмущались при малейшем намеке на них. Кокошка отказался от участия в этой игре. Его взгляд, уловил тоску и мечтательность детей, заметил дисгармоничную неловкость растущих тел. Благодаря отступлениям от формального правдоподобия он приблизился к правде жизни.

Искусство Барлаха и Кокошки едва ли можно назвать экспериментальным. Но доктрина экспрессионизма как таковая подталкивала к экспериментированию. Если в искусстве существенно не подражание природе, а выражение человеческих чувств посредством линий и красок, то вполне закономерен вопрос: не лучше ли вообще отказаться от изображения, сотворить чистую живопись, основанную на самостоятельной выразительности красочных форм? Пример музыки, которая прекрасно обходится без словесных подпорок, вселял надежды на возможность зрительных мелодий. Первые беспредметные картины были созданы русским художником Василием Кандинским (1866 - 1944), проживавшим в то время в Мюнхене.

" Синий всадник" – художественное объединение, существовавшее в 1911-14 гг. в Мюнхене. Основано Францем Марком и Василием Кандинским. В него также входили художники П. Клее и др. Платформой объединения служили идеи немецкого экспрессионизма и символизма. В этом смысле оно выступало наследником живописцев дрезденской группы " Мост". Однако их особенностью являлось повышенное внимание к колористическому строю работ, к цветовой символике, выразительности красочных сочетаний. Это приближало художников к абстрактной живописи, что вскоре и произошло в творчестве некоторых из них (В.Кандинский). В 1920-е гг. В. Кандинский, Л. Файнингер, П. Клее смогли развить свои эксперименты в области формы и цвета в рамках деятельности " Баухауза".

В.Кандинский (Москва 1, Импровизация 7).

Экспрессионизм сознательно задавался не как стиль, но как мироощущение (Weltgefü hl), как нечто “по ту сторону” эстетического. Новое течение было явлением не столько художественным, сколько культурным, оно стало установкой на поиск истины.

Экспрессионизм проповедовал не форму, но полную формальную свободу, независимость от каких-либо предустановленных правил и нормативов, навязываемых извне школой или традицией. Форма полагалась в экспрессионизме как проводник превалирующего над ней содержания, оболочка идеи. Произведение искусства воспринималось как один из этапов в саморазвертывании истины.

Художник — пророк, в момент откровения обязанный возвещать открывающуюся ему тайную сущность вещей. Состояния сна, галлюцинации, транс, бред, экстатическое самозабвение; это те состояния, которые призваны расширить и углубить Я художника, доставив ему искомое видение. Именно с них должно начинаться экспрессионистское преображение – путь к очищению и всеединству, путь болезненный, начинающийся со страха, безумия и отчаяния, но необходимый для восстановления утраченной современностью гармонической связи с миром и приводящий к счастью и покою.

Для экспрессионизма незавершенность, открытость формы, ее динамизм и деформация были средством борьбы с установками прошлых столетий.

Постулируя антиномичность бытия, экспрессионизм утрировал, абсолютизировал дисгармоничность мирового целого, постоянно подчеркивая его иррациональность, бессистемность, внекультурность. Экспрессионизм стремился дать не покой формы, но порыв становления; для этого должны быть задействованы излом, разрыв, деформация, диссонанс, аритмия, смещение, переплавка реальности.

Через временное сможет проглянуть вечное, а значит, истинное. Усложненный мир должен быть возвращен к своим первоосновам — к целому, к “первофеномену”. Идея, кажущая себя через искусство, которое следует темному и нелогичному закону инстинкта, демонстрирует иллюзорность единичного и, преодолевая индивидуализацию, возвращает людей и предметы к их сути — простоте и всеобщности. Великая цель искусства – раскрыть всю систему наших частных восприятий, показать неземное бытие, существующее за всем, разбить зеркало жизни, чтобы мы могли узреть бытие. Нет ни социологического, ни психологического значения искусства. Оно воздействует исключительно метафизически”, – писал художник Ф.Марк.

Излюбленным мотивом Франца Марка были изображения животных в синих, красных, желтых и зеленых тонах на фоне условных пейзажей. Серии его абстракционистских картин о лошадях и о лесных животных, - восхищение чудом природы. В них он использовал и ломаные линии, и стилизованные кривые, и блестящий нереальный цвет. Франц Марк считал, что искусство является «мостом, ведущим в мир духов». Художник, по его мнению, «смотрит сквозь материю. Материя — это то, что человек терпит, но не признает». Марк с детства считал человека безобразным. Он говорил: «Животные мне казались красивее и чище; нечестивый человек не волновал моих чувств». Он желал проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами». Он хотел научиться видеть мир как животные, существовать как растения и камни.

Экспрессионизм существовал в парадоксальном смысловом поле, задаваемом оппозициями света и тьмы, любви и ненависти, святого и демонического, духовного и животного, абстракции и утрированной жизненности, устремленности в надмирные сферы духа и неистового буйства плоти. Отпадала иерархия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, “культурного” и “дикого” – все объявлялось принадлежащим единому органичному космосу. Свет открывался через тьму, дух через плоть.

Обязательная авангардистская деструкция в экспрессионистском варианте всегда несла в себе креативный потенциал, возможность возрождения. Экспрессионизм был пронизан утопизмом. Современный мир воспринимался художниками как дряхлый, гнилой, уродливый, неподвижный, но одновременно несущий в себе надежду на великое обновление. Новое движение полагало себя как грань между механистичным прошлым и органичным будущим — эрой единения духа и жизни.

Визионерская архитектура, в которой проекты существовали лишь на бумаге, была проникнута сознательным утопизмом и “космическим” антитехницистским пафосом, верой в реальную осуществимость и способностью коренным образом изменить жизнь.

В декабре 1918 года художниками и архитекторами по образцу Советов рабочих депутатов был организован берлинский “Рабочий совет по делам искусств” (“Arbeitsrat fur Kunst”), руководителями которого стали архитекторы Бруно Таут и Вальтер Гропиус. Искусство не должно больше оставаться наслаждением для немногих, оно должно стать счастьем и жизнью масс, – гласил манифест “Рабочего совета”. Архитектура – принципиально новая, антиканоническая, антитрадиционная – виделась началом, вокруг которого должен кристаллизоваться абсолютно новый порядок вещей, никак не связанный с рухнувшей цивилизацией.

Одной из главных целей своего творчества экспрессионисты ставили построение идеального собора, возвышенного храма человеческой общности, разрушающего одним своим существованием застывший, рационалистичный, дискретный европейский мир.

Реакцией на немыслимое разрастание городов, поглощавших и разрушавших привычную предметную среду, на скопление чудовищных масс людей стало появление и господство экспрессионистской “ лирики Большого города ”. Экспрессионизм стал искусством мегаполиса, несмотря на все попытки художников освободиться от города, вырваться из его пут, найти прибежище в природе, дальних странах и древности.

Город, особенно ночной, завораживал экспрессионистов своей злобностью, удушающей несвободой и одновременно заложенными в его динамизме, подвижности возможностями творческого вдохновения. Город заставлял страдать и наслаждаться этим страданием. Он делал человека чужаком и одиночкой, одновременно становясь единственно возможной для него средой обитания; пугал своим уродством и гипнотизировал игрой света и цвета, линий и поверхностей.

Человек терял себя в “толпе теней”, был порабощен и напуган сгрудившимися домами, однообразием, духотой.

Шум и заполненность пространства тяжелыми каменными строениями парадоксальным образом создавали ощущение пустоты, тщетности, бездомности. Исчезают четкие границы, а верх и низ меняются местами. Бытие-в-городе осознавалось экспрессионистами как бытие-в-мире и одновременно как бытие-вне-дома. Мегаполис представал как мгновенная смена бессвязных образов, нагромождение впечатлений, фрагментарность и разорванность. Это одновременно скука, апатия и возбуждение, нервозность, жажда новых ощущений.

Следствием бесконечного раздражения нервов становится бесчувственное равнодушие, атрофия чувств. Притупленность же восприятия в свою очередь обесценивает жизнь, делает все ее явления одинаково бесцветными. Люди замыкаются в себе и обособляются, живут в ситуации всеобщей взаимной антипатии. Физическая близость и скученность только подчеркивают духовную отдаленность. Быстрое развитие техники и форм общественной жизни делают жизнь легкой и заполненной, но убивают индивидуальность, придают человеку ощущение собственной ничтожности.

В живописи Э. Л. Кирхнера драматичные образы искусственного, порочного большого города контрастировали с идиллическими картинами первобытной жизни. В целом стиль художника близок к фовизму с его дерзкими и буйными контрастами цветов и упрощенной линией рисунка (" Лежащая обнаженная перед зеркалом ", 1910). Жесткая художественная манера Кирхнера, в какой-то степени перекликающаяся с ксилографией, с эмоциональной выразительностью и гротеском запечатлела стремительный водоворот города и вращающиеся в нем типажи. Охваченный депрессией от происходящих в Германии политических событий, художник покончил с собой.

Л.Мейднер писал города, объятые пламенем, апокалиптические ландшафты. Остросоциальная графика Ф.Мазерееля кричала о губительности схематичной и разобщенной жизни горожан.

Всякий человек одинок в большом городе, экспрессионизм же делал новыми городскими героями калек, нищих, умалишенных, преступников, проституток, богему – людей, в полной мере воплощающих распад и дезориентацию Я, деклассированных и дважды чуждых в новом зыбком, разорванном мире.

Город-Молох представал как воплощение ночи, которая никогда не сможет разрешиться солнечным утром, лишь серыми сумерками; как лабиринт – мощный символ фатальной потери ориентации в пространстве.

Город ведет зрителя-горожанина за собой, лишая его воли, играя на его нервах гулом и скрежетом, делая его песчинкой в громаде городской толпы.

Мегаполис переживается ими как кинофильм. Скопление электрических огней, зданий, рекламных щитов, витрин, трамваев, фабричных труб теряет свои конкретные очертания и превращается в драматичную игру света и тьмы, углов, линий, объемов. Свет разрезает ночное пространство, струится, заостряет углы, динамизирует реальность до предела. Для наблюдателя, смешавшегося с суетящейся толпой, жизнь предстает как смена кадров.

Экспрессионистский театр вдохновлялся образами ночного города при оформлении сцены и постановке света – в буквальном смысле, вводя городские декорации в действие спектакля как символ угрозы и хаоса, и, главное, пытаясь абстрактно передать ритмику города, имея в виду построение “динамического” театрального пространства. Этот прием считается открытием экспрессионистов.

В безобразии и драматизме города экспрессионистам открывалась новая красота, единственно близкая современному человеку, потерявшему связь с природой, сутолока и шум становились для них спасением от одиночества, доступным вариантом человеческого содружества.

Если мегаполис - воплощение современности - был для художников по преимуществу все же средоточием ночи, духоты, шума, ада, густой темной материи, жизни без Бога, наперекор природе и истине, то экспрессионистское переживание утопии было наполнено следующими образами: космос (вселенная), земной рай, храм (собор), гора, дворец, тишина (молчание), свет (и цвет как его воплощение), дух, органика, кристаллы (или драгоценные камни), стекло (прозрачность), сияние, блеск, движение (в том числе рост, вознесение ввысь).

Важные феномены экспрессионистского утопизма стремление к “примитиву” и опрощению, возвращению в докультурное, “естественное” состояние, желание полного слияния с незатронутой природой, идеализация дальних стран и древности.

Собор будущего (Zukunftskathedrale), представляющий собой матрицу для идеальных человеческих отношений. Архитекторы грезили о создании некоего особого символического пространства, о большом строительстве не в городах, гнилых изнутри, а на свободных землях

Сверкающие вершины были для экспрессионистов символами устремленности к свету, где царит гармония и человек обретает себя, растворяясь в единстве с Богом и преобразованным миром.

Тема новой религиозности, нового культа связывалась экспрессионистами, прежде всего, со стеклянной архитектурой. «Мы хотим таких стен, которые бы не отгораживали нас от огромного, бесконечного мира. Проблемы современных европейцев обусловлены жизнью в замкнутых пространствах».

Для экспрессионизма в целом было характерно выстраивание собственной гипотетической истории. Он воспринимался апологетами как явление наднациональное и вневременное. В перечень предшественников экспрессионизма были записаны первобытное и традиционное искусство, искусство Древнего Египта, греческая архаика, готика, барокко и романтизм, противопоставленные классической античности, эпохе Возрождения, классицизму и неромантическому искусству ХIХ века. Экспрессионисты подчеркивали не формальное сходство, но сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, сходство лежащих в основе искусства идей.

Смыслы, вкладываемые экспрессионистами в стеклянную архитектуру, неразрывно связаны для них с пафосом органического. Органичность архитектуры понимается как социокультурная интерпретация универсальных структурных принципов космоса. Здание в идеале должно спонтанно развиваться, “расти”, как цветок или кристалл претворяя органические законы вселенной. В архитектуру, таким образом, вводится фактор времени, как четвертого – непространственного – измерения.

Существовали идеи о возможности передачи архитектурой чувства великого единства и пульсации природы через принцип движения, через передачу динамического борения масс, формы не покоятся статично по отношению друг к другу, но находятся в могучем динамическом взаимоперемещении или взаимопроникновении. В своих утопических проектах архитекторы-экспрессионисты усмотрели многие из тех принципиальных основ, с которыми впоследствии оказалась связанной архитектура всего ХХ века – это и направленность на создание “органичной” архитектуры, и апология стекла и света, целостности огромных нерасчлененных пространств, тектоники легких каркасных структур, открытого цвета и т.д.

Сложились различные ответвления экспрессионизма. Одни художники ушли в беспредметничество (В.Кандинский и др.), другие обратились к примитивизму (П.Пикассо, П.Клее, М.Шагал), некоторые воссоздавали действительность в виде кошмара или хаоса деформированных мятущихся образов (Фрэнсис Бэкон — английский художник-экспрессионист.).

Леже Фернан, французский художник-экспрессионист - сыграл важную роль в формировании и распространении кубизма. Участие его в первой мировой войне повлияло на стиль его последующих работ. Он стал использовать много технократических символов, изображая свои объекты и людей в урбанистических, техногенных формах. " Город " - одна из его наиболее примечательных картин в этом плане. Работы Леже оказали немаловажное влияние на формирование неопластицизма в Нидерландах и конструктивизма в Советском Союзе.

П.Пикассо (Танец).

Шагал Марк Захарович - график, живописец, театральный художник, иллюстратор, мастер монументальных и прикладных видов искусства; выходец из России. Один из лидеров мирового авангарда 20 в., сумел органически соединить древние традиции иудейской культуры с остросовременным новаторством. Уже в ранних его картинах доминируют темы детства, семьи, смерти, глубоко личностные и в то же время «вечные».

Шиле Эгон (1890-1918), австрийский художник, один из лучших мастеров австрийского модерна. Учился в Венской Академии изящных искусств (1906-1909), где под влиянием Г. Климта обратился к эротической теме. Среди работ преобладают портреты и, после знакомства с творчеством Ван Гога в 1913, пейзажи. Его живопись и графика, отмеченная нервными цветовыми контрастами, изощренно-гибким рисунком и драматическим эротизмом, являет смесь модерна и экспрессионизма. Находясь под сильным влиянием психоанализа Зигмунда Фрейда, Шиле в своем творчестве давал волю собственным комплексам и сомнениям. Благодаря своему острому нервному стилю считается одним из важнейших представителей экспрессионизма, хотя он никогда формально не принадлежал к этому движению.