Принципы формообразования в дизайне на примере абстрактной композиции. Считается, что индустриальный дизайн, как вид проектно-художественной деятельности, сформировался в начале XX века в условиях развитого промышленного

Считается, что индустриальный дизайн, как вид проектно-художественной деятельности, сформировался в начале XX века в условиях развитого промышленного производства. Его становление связывают с появлением в это время универсального проектного метода дизайнера, основанного на абстрактном композиционном моделировании предметных форм. Именно этот метод вывел индустриальное формообразование из тупика, куда оно попало в к. XIX в. с традиционными представлениями о эстетике предмета, основанной на декорировании его формы.

Авангардные художественные течения в европей­ском искусстве к. XIX — н. XX вв.: зародившиеся во Франции кубизм, в Италии — футуризм, Голлан­дии — неопластицизм, в России — супрематизм и конструктивизм. Основанные на отвлеченных от реаль­ного мира образах, они вооружили проектировщика индустриальных изделий принципиально новым под­ходом к формообразованию — методом абстрактного композиционного моделирования. Согласно этому ме­тоду индустриально создаваемая форма больше не ук­рашалась декором, чуждым идеологии промышленно­го производства, а моделировалась по общим законам композиции. И ее художественная выразительность при этом достигалась за счет ритмических рядов, контрас­тных и нюансных соотношений составляющих ее эле­ментов, цветофактуры применяемых материалов, кра­соты филигранно выполненных функциональных дета­лей и технологических стыков в форме изделия. Кроме того, авангардные художественные течения своим стремлением к беспредметности в какой-то мере под­готовили зрителя к восприятию абстрагированных форм, а вместе с тем и будущего потребителя индуст­риального дизайна.

Таким образом в н.ХХ века сложилась благоприят­ная ситуация для возникновения нового вида проектно-художественной деятельности — «индустриального дизайна». С одной стороны, промышленная революция создала материальную базу для индустриального фор­мообразования, сформировав основы новой профессии «дизайнер», с другой стороны, авангардные течения в искусстве и художественный стиль Ар Нуво принесли новую идеологию формообразования, определив во многом появление нового проектного метода дизайне­ра; с третьей стороны, ими был подготовлен потреби­тель новых форм — индустриального дизайна.

Окончательной точкой в создании новой профессии стало открытие в н. XX века первых школ дизайна — германского Баухауза (1919) и советского ВХУТЕМАСа (1920), начавших подготовку и выпуск дипломиро­ванных специалистов в области дизайна. Именно в этих школах в форме учебных заданий и упражнений стал выкристаллизовываться универсальный метод дизайнирования, основанный на абстрактном композицион­ном моделировании. Эта методология нашла в после­дующем распространение и развитие и является уже не одно десятилетие ведущей в подготовке дизайнеров многих школ мира.

В первых школах дизайна — германском Баухаузе и советском ВХУТЕМАСе — произошло окончательное формирование «метода абстрактного композиционно­го моделирования» — универсального проектного ин­струмента дизайнера промышленных форм — в виде стройной системы учебных заданий и упражнений. Одним из важных принципов преподавательской де­ятельности в первых школах дизайна было «очище­ние художественного образа» от лишних декоратив­ных элементов, доходя до простейших форм. Фор­мировалась «азбука композиционной грамоты». На примере формообразования из простых геомет­рических форм закладывались универсальные проек­тные приемы и средства художественной вырази­тельности проектируемого объекта.

Часть упражнений и учебных заданий как в Бауха­узе, так и во ВХУТЕМАСе была направлена на абстра­гирование от реальности — ее проявление в виде гео­метрической композиции из простейших фигур. В процессе этого отхода от реалистичного изображе­ния предметного мира преподавателями был опреде­лен курс на «первоэлементы»: линия, геометрическая форма, цвет, фактура, движение и взаимодействие этих простых форм.

Помимо постановочных натюрмортов анализирова­лась с использованием методов абстрактного компо­зиционного моделирования и живая натура. В таких упражнениях преследовалась цель научить студента не только выявлять центральный элемент композиции, но и видеть практически в любом объекте «художе­ственную составляющую»3. Решались не только ком­позиционные задачи на основе абстрагированных объемно-пространственных форм, но и вопросы взаимодействия формы с цветом1, текстурой и фактурой материалов.

В методике обучения в первых школах дизайна мож­но проследить тенденцию движения обучающегося «от абстрактного к конкретному». Согласно этим принци­пам в процессе учебного проектирования студент дви­гался к реальному объекту от абстрактных объемных или плоскостных композиций, либо от отвлеченной композиции с заданными параметрами, например, со­ставом материалов, цвето-фактурными характеристика­ми и т.д. Здесь особо следует отметить пропедевтику Н. Ладовского, и в частности, его «Психоаналитичес­кий метод». Ладовский не ограничивался отдельными упражнениями, а создал достаточно стройную методи­ческую систему постадийной работы над проектом, сле­дуя которой обучаемый пошагово двигался от абстракт­ной композиции, детализируя и уточняя ее, вводя но­вые параметры, к реальному объекту. Произошел отказ от работы над формой с помощью графических средств — проектирование велось в объемном модели­ровании на макетах из глины. Как отмечает один из самых авторитетных исследователей советской архитек­туры и дизайна 1920-х гг. СО. Хан-Магомедов, психо­аналитический метод Ладовского преследовал цель раз­вить у студента с самых первых дней пребывания в вузе объемно-пространственное мышление. Программа обу­чения была построена таким образом, что предусматри­вала не только постепенное усложнение в «отвлеченных» заданиях пространственных форм, но и постепенное ус­ложнение объединенных в учебном «производственном» задании художественно-композиционных и функцио­нально-конструктивных требований. Эти два основополагающих принципа, на основе которых строи­лась методика Н. Ладовского, как и других педагогов первых школ дизайна: «от общего к частному» и «от простого к сложному», на многие годы определили ме­тодические поиски и эксперименты в области архитек­турно-дизайнерской педагогики.

Таким образом, в методике преподавания первых школ дизайна — Баухаузе и ВХУТЕМАСе, базирую­щейся на абстрактно-композиционном моделировании, можно выделить два взаимосвязанных направления: «от конкретного к абстрактному» (когда реальный объект в процессе аналитических действий абстрагируется до простых выразительных форм и композиций) и «от аб­страктного к конкретному» (проектирование реально­го объекта, при котором происходит пошаговая конк­ретизация начальной графической или абстрактной объемной композиции). При этом ключевым мо­ментом и в первом, и во втором случае остается абстра­гированное композиционное моделирование.

Трудно переоценить значение Баухауза и ВХУТЕМАСа в истории дизайна и художественной культуры в целом. Пришедший в эти вузы авангард художников, скульпторов и архитекторов, экспериментируя, разра­батывая и внедряя новые проектные методы, искали новые формы обучения этим приемам и в ходе учебного процесса вырабатывали их. С одной стороны, здесь со­здавалась новая методика обучения студентов в вузе, отличная от прежней, академической системы препода­вания, отвечающая требованиям современности и спо­собная гибко реагировать на ее изменения. С другой стороны, Баухауз и ВХУТЕМАС стали теми центрами, где формировался новый профессиональный язык, воб­равший в себя все новаторские тенденции искусства начала XX века, отвечавший требованиям своего време­ни и все более набирающему силу промышленному спо­собу производства, ставший затем универсальным про­ектным методом дизайнера. Рождение этого проектного языка, основанного на абстрактом композиционном мо­делировании, можно считать точкой отсчета истории ин­дустриального дизайна, как особого вида проектно-художественной деятельности в условиях индустриальных технологий массового производства.

Форма в дизайне – особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязного единства всех его свойств – конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр. Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям.

Образование формы сводится к выявлению и фиксации в объекте проектирования его базовых свойств и качеств, то есть содержания той формы, которая является способом их существования. Известно, что форма существенна, а сущность – формирована в зависимости от содержания. Эта мысль продуктивна для понимания отношений между формой объекта и сущностью явления, внутренней и внешней формой объекта. Дизайнеры всегда имеют дело с формой, которая должна быть единой, цельной и выразительной, что означает не «раздвоенность» содержания и формы, а сложность, разносторонность содержания, переплетение структуры (внутренней формы), объекта или комплекса и его облика (условно – внешней формы). При этом имеется в виду создание условий для относительно полноценного протекания в форме процессов, вызвавших ее появление. Относительно полноценного потому, что функциональные требования и жесткая морфология объекта всегда находятся в некотором разладе – даже если в какой-то момент дизайнер сумел добиться идеального соответствия задуманной формы и содержания: жизнь меняется, а форма остается неизменной. Задача проектировщика – умет снимать это противоречие, которая и есть движущая сила поиска формы предметных и пространственных структур в дизайне.

Формообразование (formgeschtaltung (gebung) – нем.) – процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, архтектора-дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.

Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компоновкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера. Формообразование – решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта проектирования, так и его образное решение. В соответствии со своим назначением конкретная предметно-пространственная среда обладает специфическими функциональными и информационными качествами, которые определяются эмоциональным содержанием отдельных процессов деятельности.

Ощущая различия в эмоциональном воздействии формы вещей, оборудования или сооружений, человек обычно не осознает и не дифференцирует его источников. Специалист же обязан профессионально разбираться в этом механизме. Обусловлено это воздействие спецификой объекта (его типологией и конкретными особенностями или особенностями его организации (формообразования) и восприятия. И здесь важно не отождествлять такие термины, как проектирование, формообразование и композиция, что ведет к теоретической неточности изложения вопросов формообразования. Так, если под проектированием следует понимать процесс создания чего-либо нового, в том числе новых формальных решений, которые, в свою очередь, могут быть индивидуальными или типовыми, то под формообразованием – смысл этого процесса, который заключается в создании новой содержательной формы, тогда как композиция есть процесс (часть процесса) проектирования и итог, в котором фиксируется результат организации формы как бы изнутри, путем специфического структурирования материала объекта проектной деятельности.

Если форму понимать в широком смысле, как определенное строение проектируемых объектов, то понятие формообразование может распространятся на различные уровни проектной деятельности. Естественно, что формообразование комплекса (ансамбля) существенно отличается от формообразования отдельного предмета. Точно так же существуют различия в формообразовании объектов, выступающих преимущественно как материальные блага, и тех, которые имеют статус вида искусства.

Однако для теоретического анализа формообразования как явления существенно не только различие, но и сходство объектов. Несмотря на очевидные различия целей, и методов проектирования в разных областях деятельности, на различия творческих концепций, можно говорить о существовании некоторых общих принципов создания формы.

Одни теоретики рассматривают формообразование, в основном, как проектирование художественной формы. Другие утверждают, что формы структурируют, прежде всего, реальную среду жизненных процессов и поэтому тесно взаимосвязаны с учетом всего комплекса социально-экономических, функциональных, инженерно-технических и других объективных факторов. В первом случае формообразование предстает как некое формотворчество. Однако по отношению к проектированию большинства объектов следует говорить о создании искусственной среды, где форма объекта – результирующее звено, которое аккумулирует в себе свойства, обусловленные характеристиками процессов деятельности и поведения людей, рациональными принципами организации конструктивных систем и другими объективными факторами. Эстетическая (и художественная) организация объекта при таком подходе составляет только определенный аспект формообразования, который выражается в поиске свойств формы, наиболее существенных для восприятия соответствующей информации.

Формообразование не может рассматриваться, поэтому как создание только художественной или эстетически значимой формы вне объективной ее обусловленности другими факторами и требованиями, которые предстают как способы организации жизнедеятельности людей посредством реальной предметно-пространственной структуры.