О развитии внимания музыканта-исполнителя

Непременное условие в работе музыканта, как и актера, — обязательное использование формулы сосредоточения внимания, которая была предложена К.С. Станиславским: «я добиваюсь того-то и того-то», «я хочу сделать то-то и то-то». Увлекательная меткая и посильная задача, говорил Станиславский, преображает актерское действие, оно захватывает и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Поэтому сосредоточение на исполняемом оказывается столь необходимым в исполнительском искусстве.

Занятия актерским тренингом для развития внимания включают в себя:

Рассматривание различных предметов (часы, карандаш, книга), нахождение в них отличительных особенностей.

· Написание красивым почерком какого-либо текста.

· Совершение действий в условиях разного рода помех: чтение книги в присутствии посторонних, слушание радиопередачи при наличии какой-либо физической боли, углубление в свои мысли в общественном транспорте.

· Изложение прочитанного материала с одновременным ответом на вопросы. Внимание распределяется на изложении и на ответах.

· Сосредоточение взора на блестящем предмете или свече в сеансе медитации.

· Сосредоточение внимания на дыхании, ритме сердцебиений, вкусовых и обонятельных ощущениях.

Вот приемы тренировки внимания для музыкантов, предлагаемые Л. Баренбоймом:

1. Закрыть глаза и в течение некоторого времени сосредоточиться только на слуховых восприятиях (не музыкальных).

2. Дослушать извлеченный в среднем или низком регистре фортепианный звук до его полного затухания.

3. Представить себе этот же звук внутренним слухом и также «дослушать» его до момента воображаемого затухания.

4. Играя (или только представляя в своем воображении) медленную мелодию с предельной сосредоточенностью, следить за переходом одного звука в другой

К этим упражнениям можно дополнительно порекомендовать и такие, как проигрывание музыкального произведения при включенном радио, при ярком свете, бьющем в глаза, сидя на неудобном стуле. При всей спорности этих приемов они заставляют лучше концентрировать внимание, что создает более сильный очаг возбуждения в коре головного мозга и более прочное образование исполнительских рефлексов.

Вот как был реализован принцип активизации внимания в практике Л. Баренбойма. Предложив одной из своих студенток руководствоваться в игре формулой К. Станиславского «Добиваюсь и хочу», он предложил ей исполнить фантазию Моцарта. «Итак, чего вы будете добиваться в этом отрывке?

— Этими вступительными тактами я хочу настроить слушателей, вызвать у них ожидание последующего.

— Пусть так. Но эту большую общую психологическую задачу оставим под конец работы. Начнем с более простых, узких и конкретных задач.

— Тогда так: я прежде всего хочу добиться мягкого legato и звуковой ровности.

— Вот и отлично. Приступайте к работе, ни на мгновение не забывайте о своей задаче».

Однако выполнить эту, казалось бы, простую задачу сразу оказалось непросто — студентка несколько раз отвлеклась от исполнения. Затем был сформулирован ряд более узких, потом и широких задач:

· Хочу услышать задержания и разрешения задержаний во вступлении.

· Хочу добиться действительно постепенного усиления звучности к седьмому такту.

· Хочу выполнить затухание в последующих тактах.

· Хочу объединить все эти задачи и сыграть вступление ровно, legato, слушая задержания, выполняя постепенное нарастание и постепенное ослабление звучности.

· Хочу придать вступлению свободный и импровизационный характер...

Выполнение этих заданий успешно решило проблему игрового внимания.

Известный фортепианный методист А.П. Щапов говорит об узком и широком внимании, о его разносторонней направленности. Внимание, направленное на последующее — это предвосхищение играемого, направленное на предыдущее — оценка и восприятие уже сыгранного.

Узкое внимание — исполнение текущей интонации, предвосхищение следующей; широкое — переживание целого музыкального произведения. Внимание квалифицированного исполнителя охватывает и все произведение в целом, и каждую его малейшую деталь. При неполадках в игре, как указывал И. Гофман, разговор должен идти об умственной лени исполнителя. Когда звуковая картина предельно четкая, пальцам ничего не остается делать; как повиноваться ей. Когда же пальцы идут вразброд, то беда коренится в распорядительном центре. «Таинственный контролер вместо внимания к делу занялся болтовней с приятелем... мы позволили пальцам бежать вперед, в то время как ум тащился позади вместо того, чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу» (61. С. 58).

Главное в опережающем внимании — это его правильное распределение. Умение во время игры мыслить забегая вперед, предвосхищать способы преодоления трудностей — оборотная сторона сосредоточенного внимания. Автоматизированные игровые навыки позволяют вниманию во время игры двигаться по опорным точкам произведения — началам пассажей, завершениям фраз, что расширяет его объем и облегчает переключение. Во время исполнения автоматизированного действия внимание может переключаться на другое действие.

Качество внимания исполнителя проявляется в качестве тех звуковых картин, которые рождаются под его пальцами. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет, умение себя слышать со стороны — основа основ музыкального искусства, как об этом говорят все без исключения музыканты. Это умение себя слышать и является главным ключом к формированию внимания музыканта.

Выводы

Внимание, означающее способность человека сосредоточиваться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей, является одним из важнейших условий осуществления любого вида деятельности. Его индивидуальные свойства у того или иного человека зависят от особенностей нервной системы, но недостатки внимания могут быть преодолены в процессе специального тренинга.