Музыка – моя симпатия

К сожалению, в детстве слон наступил мне на ухо. Но, несмотря на полное отсутствие слуха, я всегда очень любил музыку. Еще в мла­денческие лета обожал петь, громко фальшивя и терзая уши окружа­ющих. В студенческие годы на занятиях по ритмике, акробатике и танцу я был последним учеником – бегал, прыгал и танцевал не в такт, сбивался с ритма и вызывал насмешки однокашников. Но все равно я продолжал питать к музыке нежное и верное чувство. Краси­вая мелодия всегда вызывала во мне какое-то брожение, восхище­ние, экзальтацию, восторг.

Во время экспедиции на остров Сахалин я решил научиться иг­рать на гитаре. Отправился в магазин и приобрел самую дешевую се­миструнную гитару. В нашей съемочной группе нашлись добрые люди, которые терпеливо мучились со мной, пытаясь обучить хотя бы трем аккордам. Под их аккомпанемент можно было исполнять множество песен. Мой учитель, вернее дрессировщик, прекрасный кинооператор Юрий Серов, сам необыкновенно одаренный музыкально, бился со мной несколько месяцев, пока продолжалась экспе­диция. Я сладострастно бил по струнам, истязая тонкий слух своего добровольного педагога. Аккомпанемент звучал сам по себе, а я малоприятным голосом выкликал слова песен.

Понимая безнадежность обучения, Серов говорил мне:

– Если ты чувствуешь какую-то неувязку, ты громче пой и тише играй. Тогда не так явно будет слышен разнобой.

Это был мудрый совет. И я, желая быть душой общества, высту­пал на вечеринках, громко выкрикивал песни, а аккомпанировал себе еле слышно. И иногда сходило! Меня выручали нахальство, хорошая память на стихи и знание бесчисленного количества текстов. Все эти песенки я напевал приблизительно на один мотив – глав­ным для меня были слова, а не мелодия. Если бы кто-нибудь предсказал тогда, что я поставлю несколько музыкальных фильмов, это вызвало бы бурю иронического восторга среди друзей, настрадав­шихся от моих музыкальных «способностей».

Когда появились магнитофоны, я одним из первых начал зани­маться переписыванием мелодий и шлягеров. Каждое мое утро начи­налось с того, что я включал магнитофон. Зарядка, умывание, за­втрак – все делалось под музыку. Многолетняя, терпеливая любовь к музыке постепенно начинала меня вознаграждать. Год от года мои неподатливые уши не сразу, помаленьку, исподволь сдавали свои антимузыкальные позиции.

По иронии судьбы первыми моими художественными фильмами оказались ревю и музыкальная комедия, что заставило меня волей-неволей погрузиться в проблемы, связанные с этими жанрами...

«Карнавальную ночь», если бы она ставилась сейчас, назвали бы, скорее всего, мюзиклом. Ныне мюзикл – популярный жанр, но тогда ни я, ни композитор Анатолий Лепин, ни поэт Владимир Лифшиц не знали этого слова и работали в полной темноте. Не подозре­вая о будущем расцвете этого жанра, мы создали, например, кон­цертный номер «Пять минут».

По сценарию требовалось, чтобы героиня фильма перед наступ­лением Нового года спела приветствие гостям Дома культуры. Сна­чала в голове поэта родилась песня о пяти минутах, о том, что можно успеть сделать за это короткое время. Потом в моей голове возникла мысль, что и исполняться концертный номер должен за пять минут до начала Нового года. Затем композитор додумался, что длиться песня будет тоже пять минут. А когда она кончится, раз­дастся бой часов. Наступит Новый год.

В головах художников Константина Ефимова и Олега Гроссе воз­ник образ декорации. Художники решили поставить на сцене огром­ный будильник, на нем разместить джаз-оркестр (ударника посадили, конечно, на кнопку звонка). Когда открывался занавес, будиль­ник показывал без пяти минут двенадцать. Звучало музыкальное вступление, и героиня фильма выходила из циферблата.

После того как композитор написал музыку, а художники по­строили декорацию, начались репетиции. Стало ясно, что петь песню на сцене, как обычный вокальный номер, неинтересно. Надо выводить героиню в зал: Потом я сообразил, что хорошо бы в это дело вовлечь и публику, но особую, поющую. Так Леночке Крыло­вой стали подпевать официантки (трио сестер Шмелевых) и участни­ки карнавала – квартет «Аккорд». Некоторые строчки песни иллю­стрировались действием.

После нескольких куплетов в музыкальной партитуре били часы – двенадцать ударов. Каждому удару в изображении соответ­ствовал короткий кадр с каким-нибудь маленьким игровым трюком.

Бой часов прекращался, все кричали «ура!», смеялись, обнима­лись, в фонограмме гремел оркестровый проигрыш, а на экране шла почти круговая панорама по всему залу. На сцене из люка поднима­лась украшенная игрушками, сверкающая огнями новогодняя елка. Мелькали разноцветные лучи прожекторов, прозрачные шары про­плывали между камерой и артистами, съемочный аппарат стремительно двигался в такт музыке.

Так родился номер «Пять минут», а поначалу в литературном сценарии была всего-навсего одна строчка: «Леночка Крылова поет песенку-приветствие...»

Композитор, несомненно, является одним из авторов фильма, а в музыкальной ленте его роль возрастает необычайно. Я убежден, что музыка и песни Анатолия Лепина во многом способствовали бурно­му приему «Карнавальной ночи» у зрителей. Песни «О влюбленном пареньке», «Танечка», «Пять минут», «Хорошее настроение» легко запоминались, создавали праздничность, поднимали настроение зала. Талантливый композитор наполнил фильм также прекрасной инструментальной музыкой, зажигательными танцевальными мело­диями. Короче говоря, музыка Лепина не только украшала ленту. Она делала ее.

В мюзикле значение композитора огромно. Успех музыкального фильма зависит не только от сценария, режиссуры, актеров, но и от доходчивости мелодий, их душевности, от удачных песен. Органи­ческий сплав талантливой драматургии, самобытной поэзии, про­никновенной музыки, умной режиссуры, искрометного исполнитель­ского мастерства, красочного изобразительного решения – вот что такое настоящий мюзикл.

Кинематограф вроде бы наиболее силен в реалистических своих творениях. Однако мюзикл – жанр, в общем-то, условный. Вместо того чтобы объясняться друг с другом, как в жизни, разговаривая, здесь герои поют, пляшут, играют пантомиму или же вещают стиха­ми. То есть мюзикл не копирует жизнь и правдоподобие не характер­но для этого жанра. Чем условнее представление, тем, как ни стран­но, рельефнее и доступнее становится зрелище, получившее в послед­ние годы у зрителей самое широкое признание.

Из всех театральных жанров ближе всего к мюзиклу, пожалуй, оперетта, и все-таки здесь существует различие. Оперетта всегда кон­чается благополучно. Хэппи энд – непременное условие этого жанра. Я не знаю ни одной оперетты, которая завершалась бы тра­гически, скажем, смертью героя. А мюзикл – это не облегченный жанр, ему доступна самая широкая проблематика. Мюзиклу по плечу любое решение, как комедийное, так и трагедийное, любая эпоха – древняя и современная.

Конечно, на историческом материале мюзикл делать легче: деко­рации, костюмы, прически в силу их отдаленности от наших дней более соответствуют условности жанра. Заставить же петь, припля­сывать, изъясняться стихами своих современников значительно труднее. Вернее, сложнее приучить зрителя принять нереалистичес­кие «условия игры», когда речь идет о теперешних героях.

Из прошлого нашего кино я бы вспомнил «Веселых ребят» и «Волгу-Волгу» Григория Александрова, фильмы Ивана Пырьева – «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Сказа­ние о земле Сибирской», «Кубанские казаки». В этих лентах было очень много элементов, которыми насыщен современный мюзикл. Главное же его отличие от, скажем, лирического фильма с песенка­ми, как мне думается, заключается в том, что музыка здесь не укра­шение, не подспорье для усиления эмоционального воздействия на зрителя, не палочка-выручалочка в дотягивании эпизодов, а содер­жание произведения. Музыка здесь – то, ради чего делается фильм. Она несет в себе и личные характеристики персонажей, и социаль­ные краски, и народные мотивы, отражающие национальный коло­рит.

В наши дни, когда рок вышел из подполья и буквально захлест­нул концертные залы и экраны телевизоров, наступил расцвет видео­клипов. Видеоклип, по сути, это своеобразный мини-мюзикл, экранизация песни, желание сделать песню шлягером, усилить ее воздей­ствие на зрителя и слушателя. Сюжетом для видеоклипа становится содержание песни, манера и внешний облик («имидж») исполнителя или ансамбля. Как правило, изобразительный ряд либо иллюстриру­ет, либо контрастирует с музыкальным рядом. Немало видеоклипов несут в себе социальный запал, гражданское начало, которое време­нами захлестывает наше общество. Однако видеоклипы – явление чисто телевизионное, а мы ведем разговор о музыке в кино. И поэто­му я вернусь к собственному опыту.

Помимо «Карнавальной ночи» я поставил еще одну картину, ко­торую уж и не знаю, к какому причислить жанру – то ли это киномедийный мюзикл с уклоном в вестерн, то ли комедийный вестерн с уклоном в мюзикл. Это «Гусарская баллада».

Признаюсь, прелестные песни и обворожительная музыка Тихона Хренникова сыграли немалую роль в моем решении ставить фильм по пьесе «Давным-давно». Мне нравилась не только пьеса, но и ее музыкальное оформление. Конечно, можно было, осуществляя по­становку, пригласить другого композитора, чтобы он сочинил све­жие мелодии – ведь во включении в фильм готовой музыки, созданной к театральному спектаклю, присутствовала некая вторичность, несамостоятельность. Но я глубоко убежден: это явилось бы ошиб­кой. Как, допустим, при экранизации оперетты «Сильва» или «Цыганский барон» позвать А. Пахмутову или Б. Гребенщикова напи­сать новые арии и дуэты?! Я с уважением отношусь к названным композиторам и не сомневаюсь в том, что они сами отвергли бы подобное предложение.

При написании сценария «Гусарской баллады» все песни и ро­мансы как-то органически ложились в фильм, кроме одной – песен­ки об Анри Четвертом. В пьесе и в спектакле этот номер исполняли французские офицеры в последнем действии. Я собирался показы­вать войну довольно правдиво и жестко. Голодная, разутая, замерз­шая, деморализованная, отступающая французская армия и легкая, беззаботная, озорная шансонетка не монтировались рядом. В резуль­тате в сценарий песенка о французском короле не попала.

То, что из фильма выпала хорошая песня, все время беспокоило меня. Мне очень хотелось включить ее в картину, но я понимал, что она будет только мешать заключительным сценам комедии, тормозить действие.

Половина ленты уже была снята, а мысль о том, чтобы найти место для песни, не оставляла меня. Я регулярно напевал ее про себя и окидывал мысленным взором все перипетии «Гусарской баллады».

Приведу текст этой песенки:

Жил-был Анри Четвертый,

Он славный был король,

Вино любил до черта,

Но трезв бывал порой.

Войну любил он страшно

И дрался, как петух.

И в схватке рукопашной

Один он стоил двух.

Еще любил он женщин

И знал у них успех,

Победами увенчан,

Он жил счастливей всех.

Когда же смерть-старуха

Пришла к нему с клюкой,

Ее ударил в ухо

Он рыцарской рукой.

Но смерть, полна коварства,

Его подстерегла

И нанесла удар свой

Ножом из-за угла.

От страшного удара

Кровь хлынула из жил,

И нечестивец старый

Скончался, как и жил.

К сожалению, ни в один эпизод эта песня не влезала. Нужно было совершать насилие над драматургией, а этого я допустить не мог. И однажды все-таки придумал, как ее использовать. Причем не про­сто спасти песню и втиснуть в фильм, а ввести так, чтобы она обога­тила действие, а снятый эпизод придал в свою очередь песне второй, более серьезный смысл.

Я решил совместить первые четыре куплета с кадрами летнего наступления французской армии к Москве, а последние два четверо­стишия – с зимними сценами трагического отступления бывшей ве­ликой армии. Роскошные кавалерийские полки, стремительно углуб­лявшиеся в российские просторы, могучие гвардейцы в медвежьих шапках, топчущие русскую землю, конная артиллерия, мощные обозы с маркитантками в сочетании с легкой песенкой о лихом французском короле создавали картину беспечного и безнаказанно­го вторжения неукротимых войск в нашу страну. Кончался показ на­ступления панорамой на верстовой столб, где славянской вязью было крупно начертано: «На Москву». Наплыв – и этот же указа­тель, покрытый снеговой шапкой, как бы говорил зрителю, что про­шло время. Аппарат панорамировал – и на экране в обратном на­правлении, от Москвы, по снежному тракту, по полям, по бездоро­жью ковыляла, брела, ползла раздетая и разутая орда, ничем не на­поминающая щеголеватых и наглых захватчиков, а в фонограмме звучали слова, повествующие о кончине беспечного гуляки Анри Четвертого.

Шутливая песенка о веселой, разгульной жизни и страшной гибе­ли французского монарха была своеобразным контрапунктом впол­не правдоподобной картине тяжелой ратной жизни. И в результате возникал обобщенный показ Отечественной войны 1812 года (конеч­но, в рамках комедийного жанра); незатейливые куплеты в соедине­нии с изображением неприкрашенных картин наступления и бегства французов раздвинули рамки пьесы и создали образ первоначально­го величия наполеоновских армий и краха их на русской земле.

Это была, как мне казалось, заманчивая находка. Дело осложня­лось только одним. В сценарии существовали кадры французского бегства, и зимой мы этот эпизод сняли. Однако кадров наступления армий Бонапарта в режиссерском сценарии не было и в помине. А следовательно, они никак не отражались в смете и календарном плане. Ведь идея возникла в разгар съемок, а смету и календарь составляют во время подготовки. Снять же большой эпизод с войска­ми, кавалерией, артиллерией, пиротехникой, не имея на это ни ко­пейки денег, ни одного съемочного дня, – задача невозможная. Вдобавок группа отставала от плана, уже образовался немалый перерас­ход средств и нельзя было даже заикнуться о введении в картину но­вого, сложного и дорогостоящего эпизода.

Но мы, убежденные в том, что это улучшит фильм, пошли на риск. Ведь мы же недаром делали комедию об Отечественной войне. Нахальные, партизанские эскапады Дениса Давыдова пришлись нам по душе и послужили примером. И тут я должен отдать должное му­жеству директора фильма Валентина Маслова, который тайком от руководства студии помог мне снять вторжение французов в Россию и организовал конницу, армию, обозы, артиллерию – словом, все, что требовалось для съемки. Я оценил это еще и потому, что судьба самого директора висела буквально на волоске. Из-за плохих производственных показателей группы его намеревались снять с картины. Мало кто на его месте и в его положении поступил бы так. Но и я не забыл его увлеченности картиной, азарта, храбрости. Я сделал все, чтобы отстоять Маслова, – он остался в группе и довел фильм до конца.

Этот пример говорит, во-первых, о том, что в нашем деле твор­ческая жилка нужна в каждой профессии. Ведь будь вместо Маслова на этом посту чинуша, бюрократ или же трус – необычайно важного эпизода не оказалось бы в «Гусарской балладе». А во-вторых, о том, что подлинная дружба в съемочной группе, горячая увлечен­ность общим делом, настойчивость и дерзость могут преодолеть любые препятствия. Так что опять в конечном счете все упирается в человеческие качества...

В начале шестидесятых годов поиски нового в киноискусстве не утихали. Не обошлось здесь и без перехлестов. В погоне за похожес­тью на реальность некоторые кинематографисты отказались от сю­жета. Потом наступил черед музыки. Вслед за фабулой и интригой пытались изгнать и ее. А поскольку взамен сюжета и музыки не предлагалось ничего другого, кинофильмы, с моей точки зрения, ли­шались эмоциональности. Остракизм, которому подвергали музыку, был в большинстве случаев неоправдан и бессмыслен.

Я допускаю, что существуют кинофильмы, не нуждающиеся в му­зыкальном сопровождении. Например, в военном фильме Александ­ра Столпера «Живые и мертвые» не раздается ни одной музыкальной ноты. И в данном случае это правильно. В этой суровой, прав­дивой ленте подлинные звуки и шумы войны действуют сильнее, не­жели музыкальные всплески. Но делать общим принципом отсутст­вие в любом кинопроизведении музыки несправедливо и неумно. Не­даром и эта мода кончилась довольно быстро. Затем как реакция на антимузыкальность последовал быстрый и неодолимый расцвет мю­зикла. Я тоже до некоторой степени испытал на себе влияние этих взглядов – в «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи», «Стариках-разбойниках» не звучало ни одной песни. Правда, полностью музы­ку из своего комедийного дома я не изгнал.

Введение музыки в эпизод, в ткань сцены может быть реалисти­ческим и условным. К примеру, в «Иронии судьбы» все песни героев картины исполняются под гитару. Зритель видит, как персонаж берет в руки инструмент, начинает аккомпанировать себе и петь. В звуковом ряду слышны только гитарные переборы и голос испол­нителя. В музыкальном сопровождении песни отсутствуют флейты, скрипки или же тромбоны. Слышен только тот инструмент, который виден на экране. В «Карнавальной ночи» или «Дайте жалобную книгу» – этот же реалистический метод введения музыки. Зритель всегда понимал, откуда звучит музыка, а если и не видел, то принцип все равно оставался – было ясно, что оркестр за сценой, вне кадра, но он есть и публика уже с ним знакома.

В «Гусарской балладе» иная форма подачи музыки – условная. К примеру, партизаны просят французскую певицу Жермон (ее игра­ла блистательная Татьяна Шмыга) спеть. Один из них берет гитару и начинает подыгрывать певице. Звучит романс, а в аккомпанемент композитор постепенно вводит и рояль, и скрипки, и аккордеон, и еще много других инструментов, которых нет и не может быть в ка­ретном сарае, где развертывается эта сцена.

Такая инструментовка, как правило, свойственна мюзиклу. В реа­листическом же фильме подобный прием может покоробить ревни­теля правдоподобия. Но ведь любое вхождение в звуковой ряд так называемой «иллюстративной» музыки всегда условно. Я говорю о музыкальном сопровождении любовных сцен, погонь, проходов и пробегов героев, в общем, о любых мелодиях, сопутствующих действию. Ведь в изображении нет тех оркестров, ансамблей или хоров, которые звучат за кадром. Однако к этому методу введения музыки публика настолько привыкла, что он не кажется ей фальшивым или неправильным.

Конечно, от композитора и режиссера требуется тонкость и дели­катность при вводе музыки, которая необходима только тогда, когда этого требует эмоциональный ход фильма. К сожалению, у нас часто злоупотребляют музыкой, надеясь, что она «вытащит», «поднимет», «усилит» неполучившийся эпизод. Этот утилитарный подход к ис­кусству композитора очень распространен среди режиссеров не толь­ко в кино, но и в театре.

Вообще же, главным в работе с музыкой, как и со всеми осталь­ными компонентами фильма, является, как это сделано, насколько точно и тактично применены сочетания тех семи нот, с помощью ко­торых можно выразить все...

Начиная с фильма «Берегись автомобиля», я работаю с компози­тором Андреем Петровым. В моих ранних фильмах было много песен, танцев, большая насыщенность музыкальным материалом. В «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи» и «Стариках-разбойни­ках», как я уже говорил, песен совсем нет, да и музыки стало значи­тельно меньше. Кажется, что я увел ее на второй план. На самом деле это не так. Музыка из внешнего фактора превратилась в один из голосов драматургии, вошла в ткань картин более глубоко, более органично. В комедию «Берегись автомобиля» музыка Андрея Пет­рова вносит грусть, как бы раскрывает неустроенную, мятущуюся душу Деточкина, точно соответствуя жанру трагикомедии.

В «Зигзаге удачи» старомодный, окраинный вальс окрашивает все особым настроением, придавая фильму, с одной стороны, ново­годнюю праздничность, а с другой – какую-то щемящую ноту безрадостной обыденности. Главная тема одновременно и иронична и печальна. И, как все созданное Петровым, мелодична. Эта музы­кальная тема обогащает картину, увлекает за собой изображение, чеканит комедийный ритм.

Андрей Петров – многогранный композитор, успешно высту­пающий во всех жанрах сценической музыки. Сотрудничество с за­мечательным мастером стало для меня новым шагом, новой гранью в осмыслении новых возможностей киномузыки.

Композитором «Невероятных приключений итальянцев в Рос­сии» был приглашен знаменитый маэстро Карло Рустикелли. Нино Рота, Карло Рустикелли, Эннио Морриконе – вот прославленная тройка композиторов, возглавлявших в то время итальянскую кино­музыку.

Рустикелли написал музыку к... страшно сказать – 433 фильмам. Среди них – «Машинист», «Развод по-итальянски», все фильмы Пьетро Джерми. Наш фильм был 434-м в его творческой биографии. Работая над «Итальянцами в России», маэстро интересовался рус­ской музыкой и обильно насытил цитатами из наших народных песен свои сочинения.

Рустикелли – приверженец мелодии. Он чувствует, любит и знает народные напевы и частенько отталкивается от них. Кроме того, он высокий профессионал и до тонкостей разбирается в специ­фике кино. Но маститый композитор сочиняет только мелодию. Ин­струментует не он, а постоянный оркестровщик, который трудится с ним уже много лет. На Западе профессия оркестровщика не аноним­на, а вполне почетна и уважаема. Благодаря этому, вероятнее всего, Карло Рустикелли и успел сочинить музыку к такому огромному ко­личеству кинофильмов...

В ленте «Ирония судьбы, или С легким паром!» я снова вернулся к песням. Однако возвращение произошло в несколько новом, не­привычном для меня качестве. Дело в том, что в фильм, который не является ни мюзиклом, ни условной музыкальной комедией, было вставлено восемь (!) песен. Для реалистической картины это непо­мерно много. Причем для песен брались известные стихи крупных поэтов, которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а освещали события иным, новым светом. До поста­новки ленты не существовало буквально ни одного человека, кото­рый не указывал бы мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я-то знал, что хочу сделать картину, где переходы от веселого к печальному, от грустного к смешному будут ее особенностью. А на­сыщенность песнями придаст рассказу своеобразие. Только один че­ловек безоговорочно поддержал меня – композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма. Яблагодарен Таривердиеву, что он не уговаривал меня «обогатить» аккомпанемент песен оркестровкой и пошел на самоограничение ради общего замысла. И в результате песни в фильме звучали только под скромные гитарные переборы, доступ­ные любому дилетанту, в том числе и нашим героям. Это подчеркну­ло естественность песенных эпизодов.

В 1977 году судьба снова свела меня с Андреем Петровым. У нас приключился «Служебный роман». Во время работы над этой карти­ной я поступил очень некрасиво. Расскажу, в чем дело...

Среди авторов стихов в фильме «Служебный роман», известных поэтов, в титрах нескромно затесалась и моя фамилия. У меня не было никаких тщеславных намерений, и автором текста песни я стал совершенно случайно, я бы даже сказал, стихийно...

...В один из сентябрьских дней на город внезапно обрушились огромные массы преждевременного снега. Зеленые и чуть тронутые желтизной деревья покрылись белыми мокрыми снежными хлопья­ми. Зрелище было фантастичным, необычайно красивым – зелень под снегом. Но было тепло, и эта красота исчезала буквально на гла­зах. В этот день маленькая съемочная группа во главе с оператором В. Нахабцевым и мною превратилась в охотников за пейзажами. Причем надо было торопиться – снег уходил с неимоверной бы­стротой. За полдня нам удалось «нащелкать» целую серию москов­ских видов, где мы запечатлели уникальные сочетания зимы и лета.

Показ города в его разных осенних состояниях входил в мою ре­жиссерскую задачу. Я намеревался сделать Москву одним из героев нашей ленты. Так что новый эпизод был просто-напросто подарком судьбы. Городские пейзажи я хотел сопроводить песнями, звучавши­ми за кадром. Это были своеобразные авторские монологи, раскры­вающие второй план произведения, обобщающие действие, подчер­кивающие глубину переживаний персонажей. Песни должны были исполняться Алисой Фрейндлих и Андреем Мягковым. Мне показа­лось, что этот прием поможет зрителю понять внутренний мир и духовное богатство наших героев. Но в отличие от «Иронии судьбы» Калугина и Новосельцев не имели права по сюжету, да и по характе­рам своим петь песни в кадре. Это было бы натяжкой, насилием над образами, грубым произволом. Но эти песни могли как бы звучать в их душах, персонажи могли бы их петь, если бы жизнь сложилась иначе, они их смогут петь, когда найдут друг друга.

Для остальных эпизодов картины уже были найдены стихи – Ро­берта Бернса, Николая Заболоцкого, Евгения Евтушенко. Я стал рыться в томиках любимых поэтов, разыскивая стихотворение, кото­рое соединялось бы со снежными кадрами, но не впрямую – не ил­люстрировало бы изображение, а шло бы контрапунктом. Требова­лось, чтобы зрительный ряд и песня в сочетании создали новое каче­ство, которого по отдельности не существовало ни в изображении, ни в звуковом образе. И еще было важно, чтобы стихи соотносились с внутренним миром наших героев, с их душевным переломом. Одна­ко найти стихотворение, которое подходило бы по смыслу, не удава­лось. Я начал подумывать, не заказать ли песню какому-нибудь хо­рошему поэту. Но однажды в выходной зимний день, когда я гулял в подмосковном лесу, из меня внезапно, без спросу в течение получаса буквально «выскочило» стихотворение.

Я решил проделать эксперимент. Принес стихи на студию и ска­зал, что нашел у Вильяма Блейка, английского поэта конца XVIII – начала XIX века, стихотворение, которое, как мне кажется, вполне может подойти к нашему «снежному эпизоду». Я понимал, что если назову подлинного автора, то могу поставить своих товарищей в неловкое положение. Ведь я руководитель съемочной группы, и, может быть, им будет неудобно сказать мне неприятную правду в лицо. Никто не заподозрил подвоха. Оператору, ассистентам, актерам, му­зыкальному редактору текст понравился безоговорочно. Один лишь Андрей Мягков недовольно пробурчал, что стихи ничего, но не больше, ему хотелось текста повыразительнее. За отсутствие интуи­ции он был наказан. В следующем фильме, «Гараж», я предложил ему «немую» роль – роль человека, потерявшего голос. Надеюсь, в следующий раз он будет подогадливее...

И я послал стихотворение в Ленинград композитору Андрею Петрову, как можно убедительнее описав байку про Вильяма Блейка. Я закончил письмо фразой: «Если Вам понравится текст, делайте песню. А нет – будем искать другое стихотворение...» Андрей Пет­ров тоже клюнул на мою ложь. Композитор сочинил музыку, и роди­лась песня «У природы нет плохой погоды...». Я не знаю, получи­лось ли то, чего я добивался. Не мне об этом судить. Но уверен, что, во всяком случае, не использовал своего служебного положения...

В «Гараже» я не дал развернуться дарованию Андрея Павлови­ча – в этой суматошной истории было не до музыки, – и тем не менее композитор ухитрился написать трогательную, человечную, хватающую за сердце мелодию для тромбона, которая усугубила и подчеркнула смешные и одновременно невеселые события, происхо­дящие на экране.

А вот еще одна наша работа – фильм «О бедном гусаре замолви­те слово...». Конечно, после истории с песней «У природы нет пло­хой погоды...» Андрей Павлович стал относиться ко мне с подозрением. Когда я приносил ему какое-нибудь малоизвестное стихотво­рение, предлагая сочинить на него музыку, он требовал, чтобы я предъявил и книгу, где оно опубликовано. Довольно долго Андрей Павлович подозревал меня в том, что именно я сочинил стихотворе­ние Михаила Светлова «Большая дорога» («К застенчивым девуш­кам, жадным и юным...»). Я отпирался как мог и заверял Петрова, что, если бы умел писать такие прекрасные стихи, давно бы бросил режиссуру. Однако композитор стоял насмерть, настаивая, что в его томике М. Светлова такого стихотворения нет. Чтобы снять с себя страшное подозрение, пришлось показать книгу, где стихотворение напечатано...

Может быть, я пристрастен, необъективен, но мне кажется, что Петров написал к картине превосходную музыку. Когда я услышал гусарский марш, то был поражен, как смог Петров так точно пере­дать все те нюансы, которые слышались авторам сценария и режис­серу. И действительно, радостный, бравурный, лукавый, разудалый, ироничный марш дает полное представление об ослепительных майорах, волшебных штабс-капитанах, неотразимых поручиках, восхи­тительных корнетах и тех радостях, которые ожидали женщин Губернска в связи с приходом в город бравого полка.

В сценарии, написанном мною вместе с писателем Григорием Го­риным, было сказано так: «А женщины Губернска были не робкого десятка и шли навстречу опасности грудью вперед. На балконах, в распахнутых окнах домов, в витринах лавок и в оживленной толпе мелькали очаровательные локоны, манящие улыбки, завлекательные глазки и соблазнительные ножки – одним словом, все, что вдохновляет военных на штурм. Эту радостную картину не могли омрачить даже постные лица мужей, которые чувствовали себя ненужными на этом празднике жизни...»

Желая добиться подобного результата, я снимал все кадры этого эпизода под фонограмму, под музыку марша или задорной, огневой польки, чтобы участники съемок прониклись радостным, праздничным, озорным настроением.

А как сделан вальс! Петрову удалось создать удивительное впе­чатление – и современности и вместе с тем старины. Это сочетание вообще свойственно всей музыке к «Бедному гусару», но в вальсе удалось особенно.

Песни и романсы написаны Андреем Петровым на слова извест­ных русских поэтов: Петра Вяземского, Марины Цветаевой, Михаи­ла Светлова. Их исполняют не певцы, а актеры, снимавшиеся в кар­тине, – Станислав Садальский, Ирина Мазуркевич, Валентин Гафт. Надо сказать, что все они пели впервые в жизни. Для каждого из них исполнение песен в кинокартине – дебют! Петров вообще не боится доверять свои песни драматическим актерам. Так, в «Служебном ро­мане» состоялось рождение нового «певца» – Андрея Мягкова. Ка­залось, кто споет за кадром, значения не имело, но композитор пове­рил в вокальные данные Мягкова. И рядом с замечательным голо­сом Алисы Фрейндлих впервые зазвучал в песнях голос ее партнера по фильму.

В «Бедном гусаре» три песни подавались как бы от автора, долж­ны были звучать как закадровое сопровождение, расширяя рамки действия, вводя в эпоху, в атмосферу событий. И тут мы тоже реши­ли пригласить не оперного или эстрадного певца, а драматического артиста. Эти песни поет Андрей Миронов, у которого вокальный опыт к тому времени уже не уступал драматическому.

В нашей картине «О бедном гусаре замолвите слово...» музыка и песни являются одним из главных компонентов. Музыка так же важна, как сюжетная интрига, характеры персонажей, диалог и изобразительная красочность этой трагикомедии. И вместе с тем музы­ка А. Петрова к фильму совершенно самостоятельна. У нее удивительное качество – она украшает картину и способна жить сама по себе, независимо от нашей ленты...

В последующих наших совместных с Андреем Павловичем карти­нах я, к своему стыду, продолжал морочить голову доверчивому другу. Я по-прежнему выдавал собственные вирши за сочинения других поэтов. И продолжал руководствоваться той же причиной – не хотел ставить композитора в ложное положение. Так, в фильме «Вокзал для двоих» песню «Живем мы что-то без азарта», которую в первой половине картины поет персонаж А. Ширвиндта (в вечерней сцене в привокзальном ресторане), а в финальном эпизоде бега в ла­герь исполняет за кадром Л. Гурченко, я приписал Давиду Самойло­ву. Это было, конечно, большое нахальство с моей стороны, ибо я считаю, Самойлова, пожалуй, одним из самых крупных стихотворцев нашего века. Но Андрей Павлович «проглотил» приманку. Сложнее обстояло дело с «Жестоким романсом». Там стихотворение, напи­санное мной специально для фильма, шло от женского лица. Но я, став профессиональным лгуном, не растерялся и в данном случае. Я написал Петрову, что это сочинение Юнны Мориц, также мной очень почитаемой. Андрей Павлович опять принял мою каверзу за чистую монету. И лишь в ленте «Забытая мелодия для флейты» я уже не прятался за апробированное поэтическое имя. Песенка чиновни­ков:

Мы не пашем, не сеем, не строим,

Мы гордимся общественным строем...

уже в сценарии была обозначена моим именем. Но долгое время я никак не мог придумать, как же включить ее в фильм. А ошибка моя состояла в том, что я почему-то решил, что эти стихи должны стать основой марша, своеобразного гимна бюрократов. А в подобной трактовке песня не влезала в фильм, мне казалось, что это получится грубо. И я все оттягивал написание Петровым музыки на мои слова. И вдруг я понял, что песню надо делать не размашисто и бодро, а как лирическую, как грустную, почти как жалобу, как рассказ о не­мыслимо трудной канцелярской, бумажной жизни. Сразу же я пред­ставил и исполнителей – моих любимых Татьяну и Сергея Никити­ных. Как только стала ясна трактовка, я поделился ею с Андреем Павловичем. Он написал, а Никитины спели нежную, задушевную песню, где мелодия и исполнение контрастировали со стихами, со смыслом. Подкрепленная кадрами, где чиновный люд в автобусах, троллейбусах, в персональных машинах с кейсами, папками и порт­фелями двигается к монументальным зданиям министерств и ве­домств, песня вместе с изображением дала, как мне кажется, пра­вильный интонационный зачин нашей сатирической трагикомедии.

Во вступительных надписях всех моих комедий стоит один и тот же титр: музыкальный редактор Р. Лукина. Композиторы менялись, а Раиса Александровна вот уже почти сорок лет остается моим неизменным другом. Великолепный музыкант, человек с безупречным вкусом, тонким пониманием кинематографа, блестящий организа­тор, Раиса Александровна Лукина – талантливый и деликатный со­ратник как режиссера, так и авторов музыки и стихов...

Жизнь свела меня с замечательными музыкантами. Они обогати­ли не только фильмы, которые я ставил, но и мою духовную, музы­кальную жизнь. Композиторы, с которыми я сотрудничал, всегда оказывались единомышленниками. Они – мои настоящие друзья и подлинные соавторы моих комедий.