Об Алисе Фрейндлих

Фильм «Служебный роман» существует в первую очередь потому, что существует Алиса Фрейндлих. Я являюсь давним поклонником Алисы Бруновны, почитателем ее удивительного дарования. Ее душевность, искренность, трепетность вместе с высоким мастерством рождают в театральном зрителе необыкновенное сопереживание, со­чувствие, наконец, любовь. Добиться такой реакции публики можно только в том случае, когда актер на сцене одновременно и крупно талантлив и выкладывается до конца, не щадя себя ни в чем.

Я давно, как говорится, «положил глаз» на Алису Фрейндлих и еще во время «Гусарской баллады» провел с ней кинопробу на глав­ную роль. Актерски Фрейндлих сыграла ее блестяще. Однако, не­смотря на гусарский костюм и грим, в актрисе было что-то преда­тельски женское. Веры в то, что перед нами юноша, не возникало. Так Фрейндлих не сыграла Шурочку Азарову, а в душе ее, я думаю, осталась травма. Мол, проба была хорошая, а на роль не утвердили.

Следующая наша встреча не состоялась, когда мы с Брагинским писали киноповесть «Зигзаг удачи». Роль Алевтины, сборщицы членских взносов, которой мы дали такую характеристику: «Всю нерастраченную женскую нежность и несостоявшееся материнство она расходовала на общественную работу», – писалась нами в расчете на то, что играть ее будет Алиса Бруновна. На этот раз не смогла актриса. Причем по весьма уважительной причине – она ждала ре­бенка. Роль эту прекрасно сыграла Валентина Талызина...

Наше третье содружество тоже не осуществилось. Мы написали пьесу «С легким паром!» и отдали ее в ленинградский театр имени Ленсовета с непременным условием, что роль Нади Шевелевой ис­полнит премьерша театра, любимица ленинградской публики Алиса Фрейндлих. Мы хотели этого не из тщеславия. Мы понимали, что при участии Алисы Бруновны получится более глубокий спектакль, не только потешный, но и грустный. В этом случае в представлении наверняка возникнет второй план, который, как нам казалось, в пьесе присутствовал. Мы время от времени звонили заведующей литературной частью театра, интересовались, как идут репетиции, как работает Фрейндлих. По бодрым ответам выходило, что все чудес­но. А потом раздался звонок Брагинскому – нас приглашали в Ле­нинград на премьеру. В разговоре мой соавтор полюбопытствовал, как играет в спектакле Алиса Бруновна.

«А она в вашей пьесе вообще не играет!» – последовал неожи­данный ответ.

Брагинский растерялся, пытался сообразить, в чем дело. Ведь участие А. Фрейндлих было нашим обязательным требованием. Но понять, что произошло в театре, почему Фрейндлих не играет, оказа­лось довольно сложно и, главное, бессмысленно. Значения это уже не имело!. Я человек крутой и не терплю, когда меня водят за нос. Короче, я не поехал на премьеру своей первой пьесы. Мой соавтор оказался менее принципиальным и посмотрел представление. Впе­чатление о постановке я мог составить только со слов соавтора. По его мнению, «С лёгким паром!» оказался проходным спектаклем те­атра. Главной задачей было посмешить зрителя. Бывают такие коме­дии, где, к примеру, герой с размаху садится на раскаленный утюг, а потом, взвизгнув, носится по сцене, корча рожи и гримасничая. Не­требовательная часть публики гогочет, создавая у артистов ощуще­ние удачи. Лукашин не садился в этой постановке на горячий утюг в прямом смысле, но делал что-то в этом же роде. В зале хохотали. Я не оспариваю подобную режиссерскую трактовку, каждый видит по-своему. Но через два года спектакль, который не принес никому славы, был исключен из репертуара.

Итак, и эта наша встреча с артисткой опять сорвалась. После предпринимались еще кое-какие попытки совместнрй работы, но и они не претворились в жизнь по не зависящим от нас обоих причи­нам.

И, наконец, выражаясь высокопарным слогом, час пробил! Я за­кончил «Иронию судьбы» и находился в размышлении: что же сни­мать дальше? И вдруг вспомнилось, что в нашей с Брагинским пьесе «Сослуживцы», написанной лет за шесть до этого, главная роль – Людмилы Прокофьевны Калугиной – как бы специально сочинена для Алисы Фрейндлих. Нет, она не писалась с прицелом на Фрейн­длих, это ведь была пьеса для театров, и многих, как мы надеялись, а не сценарий для кино, который имеет лишь единственную интерпре­тацию. Я решил, что стану перекладывать эту пьесу для кинематографа лишь в том случае, если Калугину сыграет Фрейндлих. Реаби­литацией пьесы, как в случае с «Иронией судьбы», здесь заниматься не приходилось. У «Сослуживцев» сложилась исключительно удач­ная судьба – ее поставили 134 театра в разных городах страны, а в Московском театре имени Маяковского шел прекрасный спектакль, осуществленный молодым режиссером Б. Кондратьевым.

Итак, в Ленинград, в адрес Алисы Бруновны, была отправлена пьеса и предложение «руки и сердца», то есть просьба исполнить главную роль. Именно исполнить, а не попробоваться. Согласие было получено, и теперь предстояло написать сценарий и задуматься о многих других компонентах, из которых складывается режиссер­ский замысел будущего фильма.

В «Сослуживцах» рассказывается о том, как забитый, затюкан­ный жизнью экономист Новосельцев, получающий небольшую зар­плату и обладающий, как он сам про себя говорит, заурядной внеш­ностью, пускается в рискованную авантюру: чтобы стать начальни­ком отдела и получить прибавку к жалованью, начинает ухаживать за немолодой и некрасивой начальницей, по прозвищу Мымра. По­степенно он открывает в ней необычного, яркого человека. Рассу­дочное, корыстное ухаживание перерастает в любовь. Замкнутая женщина сбрасывает с себя защитную маску «сухаря», за которой скрывалась нежная и трепетная душа. «Сослуживцы» – это пьеса о том, что нужно внимательно и пристально вглядываться в человека; постараться увидеть в нем то, чего раньше не замечали; никогда не торопиться с выводами, не судить по внешности, не спешить выно­сить человеку приговор.

Действие пьесы разворачивается в статистическом учреждении. Мы нарочно выбрали внешне невыразительное заведение, где со­трудники только что-то подсчитывают и учитывают. Кинематографисты и театральные деятели довольно часто делают местом дейст­вия своих сочинений предприятия, где внешняя фактура эффектна. Скажем, судоверфь – там создают красивые корабли, – или авто­мобильный завод, или паровозное депо. Я и сам грешил этим не раз. Но в данном случае нас привлекали не производственные процессы, а человеческие, то есть общие для любого учреждения. Поэтому было взято нейтральное, вроде бы неброское дело, не отвлекающее зрителя от морально-этических проблем, поставленных нами, как ав­торами, во главу угла. В фильме я как режиссер намеревался это со­хранить и не «обогащать» картину за счет внешних украшений. В пьесе всего шесть действующих лиц, но... «у зрителя, – гласит ав­торская ремарка, – должно создаться впечатление, что действие происходит в большом учреждении».

В работе над литературным сценарием число персонажей немного увеличилось, но все равно их маловато для кинематографическо­го произведения. Следовательно, нужно было организовать многолюдную среду, в которой живут герои. Я стал думать, что же являет­ся типичным для образа жизни большинства служащих. Первое, что мне стало ясно, – это «часы пик», в которые трудовая Москва мчится на службу, а после нее торопится домой. Огромные людские пото­ки вливаются и вытекают из станций метрополитена. Перегружен­ные автобусы, набитые трамваи, осевшие от людской тяжести троллейбусы, персональные и личные машины создают пробки и заторы даже на широких московских магистралях. Люди добираются до места своей службы помятыми, истерзанными, растрепанными. Эти мгновения роднят весь трудовой люд столицы, рабочий день которо­го начинается после своеобразной коллективной гимнастики в обще­ственном транспорте.

Я подметил, что в учреждениях сложился своеобразный быт, ко­торый непременно нужно воспроизвести в фильме. К примеру: регу­лярное получение продуктовых заказов, сбор денег на именины или похороны, регулярная инвентаризация имущества, уборка помеще­ния и натирка полов, торговля мелкими предметами обихода, лекар­ствами и газетами в ларьках, нравы буфетов и столовых, перепродажа друг другу деталей туалета, которые оказались малы или велики, долгое курение в коридорах и так далее и тому подобное. Я понял, что нашу драматическую или, если угодно, комедийную коллизию надо окунуть в этот быт, чтобы действие все время «клубилось» в среде, которая в свою очередь тоже не оставалась бы статичной. Не­обходимо создать в учреждении также и рабочий ритм – ведь люди в свободное от всех этих неглавных дел время еще и трудятся. Вроде бы трудятся... Все отношения героев должны раскрываться на людях, среди людей, вокруг людей. В результате я сформулировал для себя образ фильма как колоссальный московский «муравейник», в котором наше учреждение будет выглядеть одной его крохотной частицей, а наши герои – несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы. Все это зрите­лю должно быть знакомо до мелочей, узнаваемо как в главном, так и в деталях. Смешное здесь заключалось в радости узнавания.

Режиссерский замысел, как я уже рассказывал, включает в себя и подбор артистов. Обычно исполнителей ролей ищут после того, как выбран сценарий для постановки. У меня на этот раз произошло на­оборот. Еще на подступах к написанию сценария я определил для себя будущий актерский ансамбль. Благо, существовала пьеса с вы­писанными характерами. Я сначала заручился согласием не только Алисы Фрейндлих, но и ее будущих партнеров – Андрея Мягкова, Светланы Немоляевой, Олега Басилашвили, Лии Ахеджаковой, Людмилы Ивановой. Мне казалось, что такая талантливая компа­ния непременно доставит удовольствие зрителям. И не задумываясь принес себя в жертву этим артистам, если только счастье работать с даровитыми мастерами можно назвать жертвой. В общем, во многом мое решение снимать фильм «Служебный роман» созрело из-за согласия прекрасных мастеров работать вместе со мной. Во всех выбранных мною актерах помимо одаренности, музыкальности, чувства юмора, драматического таланта, высокой техники я необык­новенно ценю редкостное качество – способность импровизиро­вать. Хорошо разученная и грамотно сыгранная роль – это обяза­тельное условие. Но для меня дороже всего яркие импровизацион­ные вспышки, которые рождаются уже в дубле и о которых ни я, ни сам актер не подозреваем. Конечно, для этого необходимо, чтобы артист влез в шкуру своего персонажа до конца, чтобы слияние ис­полнителя и образа было полным и органичным. Лишь тогда актерская импровизация будет соответствовать характеру героя фильма. Кроме того, необходимо на съемочной площадке дать актерам сво­боду, создать обстановку абсолютного доверия. Тогда вовсю расцве­тают веселое сотворчество, озорство, раскованность, выдумка, фан­тазия. И у зрителя пропадает ощущение, что перед ним артисты, ра­зыгрывающие написанные сцены. Ему начинает казаться, что он видит подлинных людей, участвующих в настоящем жизненном про­цессе.

Короче говоря, в «Служебном романе» не проводились обычные кинопробы, которые практически являются конкурсом, соревнова­нием артистов. Наши кинопробы сводились, по сути дела, к размин­ке ролей, к нащупыванию характеров, к поиску внешнего облика персонажей, их костюмов, грима. Ведь на каждую роль пробовался только один претендент. Для меня самым интересным было показать не результат взаимоотношений героев, а процесс,, развитие, движе­ние характеров, когда герои меняются, как говорится, на глазах. Меня привлекало внимательное прослеживание за поступками дей­ствующих лиц, подробное и пристальное рассмотрение истории их удивительных перерождений. И перед героем и перед героиней стоя­ла одинаковая задача – показать превращение гадкого утенка в пре­красного лебедя.

Ключевой в фильме была, конечно, роль Калугиной. Недаром как один из вариантов названия картины долго обсуждалось такое – «Сказка о руководящей Золушке». И если прекрасным принцем в конце фильма окажется неказистый поначалу статистик, то несимпатичная Мымра должна быть преображена талантом ис­полнительницы в очаровательную принцессу.

Театральная судьба Алисы Фрейндлих складывалась тогда значительно удачнее, нежели кинематографическая. Замечательное, трога­тельное, человечное, поистине уникальное дарование Алисы Бруновны глубоко раскрылось на сцене театра. Когда я видел актрису на сцене, то всегда испытывал радость и волнение, которые возникают только при встрече с огромным талантом. Когда же я смотрел кино­работы Алисы Бруновны, то отмечал, что на экране действует хоро­шая, профессиональная исполнительница, но не больше. Если в теат­ре от зрительского общения с Фрейндлих в душе возникал праздник, то в кино такого ощущения не возникало.

Получив согласие Фрейндлих, я стал думать, как же добиться того, чтобы кино не приглушило сильных сторон ее дарования, как помочь ей раскрыть свое поистине богатейшее актерское и челове­ческое нутро на экране. Значит, нужно было на съемке, в кинопави­льоне создать для актрисы обстановку, родственную атмосфере теат­ра, пользоваться в ряде случаев театральной методологией работы. В чем же заключалась, на мой взгляд, разница? Во-первых, в кино действие снимают не в хронологическом порядке его развития. Спе­рва могут зафиксировать на пленку сцену из середины сценария, потом снять финальный эпизод, следом пойдет объект из начала фильма. Это усложняет работу как режиссера, так и актера: ведь сыграть финал, не прожив, не прочувствовав всех отношений между героями, сложно. Можно упустить очень важные нюансы и сыграть грубее, примитивнее. В театре этого не случается. Сначала репетиру­ется первый акт, потом – второй, затем – третий. Значит, надо по­стараться снимать «Служебный роман», учитывая хронологическую последовательность действий.

Далее. В кино снимают обычно короткими кусками, как правило, одну недлинную сцену за день. В театре же актер набирает состояние и всю пьесу играет в один вечер. Хорошо бы по мере возможности приблизить киносъемку к театральному методу, то есть снимать хотя бы продолжительные, большие сцены. Эту возможность давала трех-камерная система съемки. (Подробно об этом я расскажу в главе «Ирония судьбы».)

В кино иногда в силу производственных обстоятельств снимают крупные планы без партнера. В театре же актер не может играть без соучастника. Следовательно, ни одного кадра, если отсутствует партнер, снимать нельзя! Что бы ни случилось! Чувство партнерства, с моей точки зрения, одно из самых главных признаков хорошего ар­тиста. Слышать, чувствовать, понимать, ощущать напарника и от­кликаться на каждый его новый нюанс, импровизацию собственны­ми нюансами и имровизациями – драгоценное свойство. Фрейндлих владеет этим качеством в совершенстве.

Самым трудным в кинопроцессе оказалось возместить отсутствие публики, которая в театре является еще одним действующим лицом, зачастую – самым важным партнером. Роль публики где-то я брал на себя, включал в эту орбиту второго режиссера, ассистентов, зву­кооператоров. Кроме того, каждая репетиция, каждый съемочный дубль фиксировались на телеэкране, и просмотр дублей никогда не проходил в узком кругу. В маленькую аппаратную, где находился те­левизор, постоянно набивались все желающие, и их реакция была очень важна не только для актеров, но и для меня.

От Алисы Фрейндлих, женщины очаровательной, потребовалось немалое мужество – обезобразить себя до такой степени, чтобы прозвище Мымра не казалось зрителям преувеличением. С помощью гримеров и художника по костюмам актриса самоотверженно броси­лась в поиски облика нудной и старомодной женщины. Ей пришлось наступить на естественное для прекрасного пола желание выглядеть красивее, наряднее, приятнее. И это лишний раз говорит о том, что А. Фрейндлих – крупная актриса, способная ради роли на любое самопожертвование.

Алиса Фрейндлих показала на экране некрасивое, бесполое руко­водящее существо, которое довольно трудно назвать женщиной. Со­служивцы убеждены, что «вместо сердца у нее только цифры и отче­ты». И никому не приходит в голову, что у Калугиной просто-напро­сто нет ничего в жизни, кроме работы, что ей не к кому и некуда идти по вечерам и, главное, не для кого стараться выглядеть привлекательной.

С моей точки зрения, Алиса Фрейндлих играет Калугину безуко­ризненно. Создавая образ Мымры, она совершенно не прибегает к гротеску, преувеличениям, не педалирует. Она настолько естествен­на и органична, играя руководящего сухаря, что кажется персона­жем из жизни. При этом она смешна, а быть смешной и правдивой одновременно невероятно трудно.

Как мне кажется, очень тонко показывает актриса драму одино­чества, возрождение в Калугиной человеческих интересов, женского начала, пробуждение любви. Уже в середине картины, не прибегая к ухищрениям грима, не изменив костюма, актриса делает героиню милой и симпатичной женщиной. И все это только силой внутренне­го преображения. Постепенно Фрейндлих раскрывает в Калугиной сердечное тепло, спрятанное от окружающих, в ней появляется ко­кетство, лукавство, нежность, застенчивость, очарование, доброта. Если сопоставить начальные кадры фильма с финальными, где изме­нился и внешний вид Калугиной, может показаться, что это две раз­ные женщины. Но в том-то и заключается поразительное мастерство актрисы, что она постепенно, незаметно, шаг за шагом приводит зрителя к безоговорочному восприятию этой чудесной метаморфозы, делая публику соучастницей процесса. (О второй встрече с Фрейндлих – о роли Огудаловой в «Жестоком романсе» – я рас­сказываю в главе «Послесловие к фильму».)

Во время съемок мы подружились. Режиссер обязан быть влюб­лен в своих актеров независимо от их пола и возраста. Мне кажется, это чувство постановщик должен в себе даже культивировать. Если режиссер испытывает нелюбовь, отвращение, равнодушие к челове­ческим или профессиональным свойствам своих артистов – дело плохо. Это неминуемо скажется на качестве картины. Но не под­пасть под очарование Алисы Бруновны – женское, человеческое, актерское – было невозможно. Она стала любимицей всей нашей съемочной группы. Исключительная работоспособность, самоотвер­женность, увлеченность ролью, беззаветное служение искусству, пол­ное отсутствие каких бы то ни было черт зазнайства или превосход­ства, наоборот, самоирония, врожденная деликатность, скромность, приветливость ко всем участникам съемочного процесса, душевная расположенность к людям – такова Алиса Бруновна в жизни. И еще надо к этому прибавить ее светлый, лучистый талант, дающий ра­дость, излучающий тепло, согревающий души.