В. Маяковский - художественный стержень нового искусства; эксперименты футуристов

Наиболее влиятельной фигурой нового искусства в первые годы советской власти был, бесспорно, В. Маяковский, личность которого оказала влияние практически на все области искусства, в том числе и на архитектуру.

Уникальность личности и роли В. Маяковского состояла в том, что для его творчества было характерно взаимопереплетение радикальных формальных экспериментов и социальной направленности. Разумеется, нельзя сказать, что левые художники тех лет не обращались к социальным проблемам. Тогда к этим проблемам обращались практически все. Но органического сочетания в творческой концепции художественных и социальных проблем добивались далеко не все.

В. Маяковский, идейный и творческий стержень советского авангарда 20-х годов, в наиболее чистом виде демонстрирует органичность сплава в самой личности творца художественного и социального.

Необходимость целостности, слитности социального и формального в искусстве Маяковский понимал не только интуитивно, как художник, но и логически. Выступая в марте 1925 г. на диспуте о формальном и социологическом методах в искусстве, он говорил: " Нельзя противопоставлять метод социологический формальному методу, потому что это не два метода, а один: формальный метод продолжает социологический. Там, где кончается вопрос " почему? " и возникает " как? ", кончается дело социологического метода и на его место во всеоружии вступает формальный метод" ¹.

Маяковский - гениальный лирический поэт. Казалось бы, зачем ему все эти футуризмы и конструктивизмы. Но он, как удивительно тонкий поэтический инструмент, чутко отозвался на зов эпохи и органично отразил свое время, страстно борясь за футуризм и конструктивизм и отражая атаки на эти творческие течения.

М. Цветаева в своей статье " Поэт и время", написанной в 1932 г., когда, живя за рубежом и в целом весьма критически относясь к социальному заказу поэту со стороны общества, очень высоко оценила Маяковского. Она сравнила его с Пушкиным, рассматривая его как " самого современного поэта своего времени, такого же творца своей эпохи, как Маяковский своей... Поэт революции... и революционный - разница, - пишет Цветаева. - Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще и революционер-поэт. Посему он - чудо наших дней, их гармонический максимум" ².

Маяковский действительно не просто отражал свое время, а был его выражением, неотъемлемой его частью. Эта органическая связь со своим временем по большому счету была присуща и тем течениям, с которыми он был связан - футуризму и конструктивизму.

В предреволюционные годы Маяковский примыкает сначала к широко понимаемому течению футуризма, а затем, когда возникли обособленные друг от друга футуристические группировки (кубофутуристы в Москве и эгофутуристы в Петербурге), он становится одним из лидеров кубофутуризма, сторонники которого сплотились вокруг " Первого журнала русских футуристов".

Футуризм многими оценивался тогда чисто внешне, как стремление эпатировать общественное мнение, в нем видели лишь разрушительные, негативные тенденции. Однако сами футуристы отрицание старого рассматривали лишь как этап в своем творческом развитии.

Уже в 1915 г. В. Маяковский писал: " Первую часть нашей программы - разрушение - мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего" ³.

Поэты В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых и другие футуристы оказали косвенное влияние на проблемы формообразования в изобразительном искусстве и в архитектуре самим подходом к выразительным возможностям языка.

Известный поэт В. Брюсов, подводя итоги развитию футуризма в русской поэзии, писал в 1922 г., что поэты футуристы " пытались создать новый поэтический язык " заумь"... Извлечь из слова все скрытые в нем возможности... вот подлинная мысль " заумников". Мыслимо большое количество слов, аналогично существующим, - слов, которые не были созданы народом лишь потому, что в них не встретилось потребности. Поэт, которому нужно более точное, более детальное или более образное выражение, вправе такие слова творить сам, конечно в духе языка и его морфологии... Важно было осознать вообще, что язык - это материал поэзии, и что этот материал может и должен быть обработан поэтами соответственно задачам художественного творчества. Это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику поэзии и заключается основная заслуга наших футуристов" ⁴.

Футуристы показали пример такой свободы в обращении с языком, который не знала в прошлом литература. Они не только рассматривали язык как существующую систему средств и приемов, но и посягнули на, казалось бы, незыблемые его основы - граматический строй и даже само слово. Реформируя все художественные элементы поэтической формы, они считали необходимым реформировать и сам язык как таковой, отнюдь не рассматривая его как нечто не подлежащее структурным изменениям. Следовательно, футуристы не только вносили новое в сами поэтические формы, но и решились на эксперименты с языком.

Такое свободное обращение с языком и эксперименты в области словотворчества были замечены всеми и сразу поставили футуристов в особое положение по сравнению с остальными литературными течениями, которые при всем разнообразии стилевых манер были единодушны в почтительном отношении к языку, решаясь лишь на его незначительное уточнение.

Футуристы свободным отношением с языком как бы сняли все запреты в области формообразования. Если такое возможно в поэзии, которая имеет дело с языком, одновременно принадлежащим литературе и выполняющим роль средства общения, то это тем более возможно в других видах искусства, язык которых имеет свои художественные закономерности формообразования.

о многом именно этим обстоятельством объясняется большое влияние футуризма, кубизма и кубофутуризма на новаторские течения в изобразительном искусстве предреволюционных лет и на символико-романтические поиски в архитектуре первых лет советской власти.

Но влияние Маяковского на советское искусство (и архитектуру в том числе) не ограничивается только сферой чисто художественных вопросов формообразования. Уже в своих дореволюционных произведениях Маяковский связывал реформу художественно-выразительных средств с необходимостью привести их в соответствие с новым содержанием искусства. В первые годы советской власти он переносит акцент на содержательную сторону искусства, связывая новаторство в области формы с социальной ролью искусства в новом обществе.

Маяковский без колебаний принял Октябрьскую революцию и сразу же отдал свой талант на службу новому обществу. В 1918 г. А. В. Луначарский говорил: " Футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, - они на деле проявили себя во многом хорошими организаторами" ⁵.

Футуристы были, пожалуй, первыми из сторонников левых течений, кто попытался подойти к искусству с точки зрения его социальной роли в новых условиях. В " Газете футуристов" 15 марта 1918 г. был опубликован Декрет № 1 о демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись), подписанный Маяковским, Каменским и Бурлюком. Выдвинув лозунг - " Все искусство - всему народу! " - авторы декрета провозглашали:

" 1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения - дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваях, на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.

Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.

Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку - мелодии, грохот, шум - прекрасных композиторов всюду.

Пусть улицы будут праздником искусства для всех".

1. Литературное наследство. - М., 1958. - Т. 65. - С. 599.
2. Цветаева М. Поэт и время // Юность. - 1987. - № 8. - С. 54, 57.
3. Маяковский В. Полное собр. соч. - Т. 1. - С. 351.
4. Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Печать и революция. - 1922. - Книга седьмая. - С. 54-56.
5. Луначарский А. В. Статьи об искусстве. - М. - Л., 1941. - С. 467.

3. В. Кандинский - концепция " монументального искусства"

В левой живописи начала XX в. можно выделить два главных направления формально-эстетических поисков - одно шло от Матисса, другое - от Сезанна и кубизма. На этапе отказа от фигуративных композиций более резко обозначились расхождения исходных творческих принципов этих направлений.

Ярким представителем первого направления в России был В. Кандинский, который ориентировался на выявление средствами искусства эмоционального состояния человека и выяснение роли подсознания в творческом процессе. Он пытался найти во внутреннем мире человека, в его субъективных переживаниях некие объективные закономерности построения живописной композиции. Анализируя психологию восприятия человеком средств выразительности различных видов искусства, Кандинский стремился создать новое синтетическое искусство (которое он называл " монументальным искусством"), использующее художественные средства с учетом сравнимости их воздействия на различных людей. При этом главное внимание обращалось на связь живописи с теми видами искусства, где средства выразительности призваны прежде всего передавать внутреннее эмоциональное состояние человека, - с музыкой, танцем, лирической поэзией. Отсюда и стремление Кандинского на базе живописи и этих видов искусства создать новое синтетическое искусство, выразительные средства которого взаимозаменяли бы друг друга в передаче тех или иных эмоциональных состояний человека. Он говорил о движении цвета в пространстве, о музыкальном звучании цвета, о взаимном воздействии беспредметной формы и цвета и т. д.

Еще в 1913 г. Кандинский писал: " Внутренняя тождественность отдельных средств различных искусств, тождественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тождественного звука другого искусства, чем и достигается особенно могучее воздействие...

...и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента - первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца...

Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства " ¹.

В. Кандинский. Композиция. 1919	В. Кандинский. Композиция. 1923

Идею синтетического монументального искусства В. Кандинский развивал и в первые послереволюционные годы.

Казалось бы, " психологизм" Кандинского не имел прямого отношения к стилевым поискам в области архитектуры. Однако его внимание к особенностям и закономерностям художественного воздействия произведений искусства, стремление использовать научно-технические достижения для исследования закономерностей психофизиологии восприятия человеком тех или иных выразительных средств оказали косвенное влияние на формально-эстетические поиски в архитектуре, в частности связанные с учетом объективных закономерностей восприятия.