Композиция станковой скульптуры

Композиция станковой скульптуры (портрет, статуя, фигурная группа) основывается на общих законах композиции и в то же время имеет свои особенности, такие, как трехмерное, объемное изображение в реальном пространстве, обозреваемое с разных точек (в отличие от живописи или графики с их иллюзорной передачей объема на двухмерной плоскости).

Замечательный ваятель и педагог М. Г. Манизер писал: «Возникает ли пластический мотив в результате работы творческого воображения или он бывает подсмотрен в действительности, его выразительность — основа успеха, его новизна вызывает интерес, привлекает к себе внимание. Вялость мотива оставляет зрителя, в лучшем случае, безразличным, отсутствие новизны навевает скуку, ощущение штампа…».

В пластическом мотиве содержатся лишь основы художественного образа, подлежащие разработке, уточнению. В чем эти основы заключаются? В портретной скульптуре это прежде всего характерные индивидуальные движения, понимаемые не только как чисто механические, внешние, но и как движения внутренние, отражающие психологическое состояние модели. Это состояние наблюдательный художник улавливает в поворотах фигуры, в наклоне головы, в жестах рук. На примере работы Н. Н. Андреева над образом В. И. Ленина можно наглядно увидеть творческий процесс создания художественного образа в скульптуре.

Прежде всего следует отметить, что ваятель до того, как приступить к лепке портретной скульптуры, очень много рисовал Ленина с натуры и по памяти. Затем началась лепка с натуры, чередуемая с работой по рисункам. В процессе нзблюдений, рисования и лепки с натуры художник все время изучал лицо Ленина, его черты, мимику, а также жесты, позы, психологическое состояние в целом. Выполнив первый скульптурный этюд с натуры, Андреев делал с него варианты портрета, старался уловить наиболее существенные черты в облике Владимира Ильича.

Рисуя с натуры в его кремлевском кабинете, художник заметил, что Ленин постоянно находится в сосредоточенном, рабочем состоянии, и это характерное состояние передано в первых рисунках и скульптурных этюдах.

Андреев показывает Ленина в различные моменты: как государственного деятеля, как человека. В основном это полуфигурные композиции. Одна из них — «В. И. Ленин пишущий». Склонившись над столом, он спешит зафиксировать свои мысли, отредактировать написанное. Правой рукой он держит ручку, левая слегка прикасается мизинцем к губам. Возможно, Владимир Ильич обдумывает какие-то тезисы доклада. Он изображен как человек «необыкновенный и обыкновенный», с присущими ему чувствами, переживаниями. Такого впечатления скульптор мог достичь путем кропотливой работы над образом Ленина. Натурные зарисовки и скульптурные этюды, где можно проследить конструктивную идею композиции, дали возможность запечатлеть характерные черты Ильича, переданные необычайно просто, жизненно — в плане жанровой трактовки образа.

От этого жанрового оттенка в разработке художественного образа шел путь к образу монументальному, к структуре композиции, в которой действуют законы пластической выразительности контрастов, целостности формы, жизненности движения, отражающего характерное состояние волевого и целеустремленного мыслителя и вождя. Такова скульптура Н. Н. Андреева «Ленин-вождь». Объемная форма в этой поколенной композиции трактуется без детализации, но с игрой светотени на крупных пластических массах. Ленин стоит у края стола или трибуны как оратор перед огромной аудиторией слушателей. Голова приподнята, взгляд устремлен вперед. В позе Ильича, в мимике лица — во всем чувствуется убежденность в правоте своих взглядов и непримиримость к врагам.

В творчестве Н. Н. Андреева виден процесс углубленной работы над художественным образом, переход от характерного, индивидуального к обобщенному, типическому.

В героях своих произведений Н. Н. Андреев всегда стремится передать внутреннее движение. Он раскрывает те моменты кульминации, которые позволяют представить предшествующее действие и возможное последующее.

Действительность композиционного закона жизненности одинаково распространяется как на графику, живопись, так и на скульптуру. Передать движение через групповую композицию легче, чем через одну фигуру. В однофигурной композиции трудно даже в динамической позе уловить внутреннее движение, передать движение во времени. Для пояснения сказанного воспользуемся анализом композиции Мирона «Дискобол», данным Е. А. Кибриком: «Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, метающего диск, выбрал такое положение, в котором, кроме предельного физического напряжения, ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни диско-метателя».

В станковой скульптуре закон контрастов сказывается в первую очередь в характере пластической трактовки основных объемов, в лепке подчиненных им деталей. Поскольку круглая скульптура как самостоятельное произведение рассчитана на обзор со всех сторон, то по ходу обзора она оказывается в различных световых условиях и с каждой зрительной позиции будет выглядеть несколько по-иному. Вот почему ваятелю особенно важно проверить целостность круглой скульптуры по контурам, по силуэту в различных положениях, по отношению к себе как к зрителю.

Выразительность произведению пластического искусства придают контрасты. В станковой скульптуре главными контрастами являются светотеневые, которые способны выявить форму, объединить детали. Большое и малое, контрастируя между собой по величинам и светотени, могут раздробить композицию на части, если автор забудет о законе целостности, о приведении к одному смысловому знаменателю всех слагаемых композиции.

Таким образом, сущность основных закономерностей композиции в станковой скульптуре та же, что и в других видах и жанрах изобразительного искусства. Однако имеются и свои, присущие только станковой скульптуре специфические черты, по-особому проявляющиеся в портрете, однофигурной и групповой композиции, в рельефе.

Если станковая скульптура не носит чисто декоративного характера, ее композиция строится с таким расчетом, чтобы главным в ней было человеческое лицо, выражающее эмоциональное состояние модели. Для этого надо знать духовный мир героя скульптурной композиции.

Обозреваемость со всех сторон оказывает значительное влияние на всю творческую работу художника. Строя композицию портрета скульптор как бы предвидит отклик зрителя на выразительность «большой» формы и согласованных с ней деталей. Яркими примерами такого подхода к решению задач скульптурного портрета являются «Портрет Ф. М. Достоевского» С. Т. Коненкова, «Портрет А. Н. Крылова» В. И. Мухиной.

Когда рассматриваешь портреты, созданные С. Т. Коненковым, нельзя не заметить его стремление к необычайному проникновению в духовную суть человека — от этой сути он идет к одухотворенной портретной композиции. Именно такого редкого типа композицию мы видим в портрете Достоевского, в котором нашел воплощение образ человека, обремененного скорбными размышлениями. Кажется, что даже руки его «мыслят и страждут». И столь сложное психологическое состояние выявлено в портретируемой личности при строгом соблюдении правды во всем, включая природную форму фигуры, головы, лица.

В связи с этим невольно возникает вопрос об утрировке в портретной скульптуре, о подчеркивании далеко не идеальных внешних данных. Речь идет о сознательном преувеличении пропорций. Скажем, длинноносому делают нос еще длиннее, широкое лицо — еще шире и тому подобные намеренные «заострения» характерных черт. При всей спорности вопроса не вызывает сомнения то, что всякое намеренное искажение какой-либо части неизбежно ведет к искажению и других частей уже вопреки желанию художника, т. е. к окарикатурированию в конечном счете образа в целом, к разрушению правды жизни.

В однофигурной композиции художник всегда стремится передать эмоциональное состояние человека. Ноги, руки, спина, все части фигуры должны усиливать общее звучание произведения.

Известный советский скульптор Н. В. Томский пишет: «Если скульптор хочет создать образ человека, ушедшего в большие и глубокие думы, он не может допускать в композиции никакой разбросанности. Вся фигура должна быть чрезвычайно собранной, направляющей чувства и мысли зрителя к созерцанию портрета — наиболее выразительной ее части…» Другими словами, художник должен стремиться найти такое положение фигуры, которое с наибольшей силой выражало бы главную мысль произведения.

Возьмем для иллюстрации скульптуру О. Родена «Мыслитель». С какой удивительной проникновенностью выразил талантливый мастер во всей фигуре, в каждой связке, в каждом мускуле необычайно точно найденное состояние сосредоточенности мысли! Это понадобилось ему, чтобы показать, как все силы организма, словно отхлынув от внешней оболочки человеческого тела, сосредоточились в его мозгу, зато зритель с огромной силой ощущает незримую, страстную работу, которая кипит в голове «Мыслителя».

Как уже отмечалось, многофигурная композиция располагает большими возможностями в передаче движения, чем однофигурная. Наряду с изображением фигур в различных ритмах, движениях, в динамике и статике можно трактовать «групповое» движение через отдельные фигуры, показывая кульминационный момент движения каждой. Кроме того, здесь имеется больше возможностей добиться впечатления жизненности художественной формы, так как участники групповой композиции живут в монолитном единстве, физическом и духовном.

Выразительности произведения в целом способствует каждая фигура, включенная в композицию как необходимая составная часть, несущая на себе определенную смысловую нагрузку. Детали также вносят вклад в создание единства скульптурной группы, в передачу замысла художника. Ярким примером глубокого воплощения идейного замысла художника является композиция «Сильнее смерти» Ф. Фивейского. Чувство товарищества и солидарности сплачивает героев этой трехфигурной группы, умножает силу их сопротивления смерти. «Опираясь друг на друга, эти три фигуры скомпонованы так, что создают впечатление незыблемой устойчивости. Чисто фронтальное решение помогло скульптору создать незабываемый образ, полный жизни, мощи и силы. Сама композиция группы удивительно ярко выражает идею произведения: один за всех, все за одного. Ощущением огромной, непоколебимой моральной силы этого товарищества буквально пронизаны все фигуры. Сколько железной решительности в центральной фигуре, в ее необычайно устойчивой позе, в напряженных мускулах левой фигуры, в постановке ног! Эти люди будут стоять насмерть».

Примером двухфигурной скульптуры, где показано активное, динамичное движение, движение в пространстве и времени, является композиция И. М. Чайкова «Футболисты». В каждом спортсмене передано ощущение того, какое движение было перед решающим броском в борьбе за обладание мячом, и можно без труда догадаться, что последует дальше. Композиция зиждется на противоборствующих движениях двух футболистов. Фигуры пластичны, в меру обобщены все формы и детали. В композиции оставлено только то, что характеризует профессиональные движения, передает жизненность ситуации.

Хотя рельеф строится по тем же композиционным законам, что и круглая скульптура, он имеет свои отличительные особенности: во-первых, третье измерение (глубина) в рельефе всегда дается в сокращенном виде; во-вторых, в зависимости от назначения рельеф бывает более или менее плоским (барельеф) или выпуклым, высоким (горельеф). Скульптурное изображение, рассматриваемое с большого расстояния, лепится в горельефе. Небольшой по размеру рельеф выполняется в барельефе.

Как правило, горельеф связан с архитектурой, и в силу этого его размер и композиция во многом предопределяются характером архитектуры, назначением здания, высотой, возможностями обозрения на расстоянии. Рельефу доступны бытовой и исторический жанры, частично пейзажный (как фон). В качестве исторической композиции можно привести горельеф Ф. Рюда «Марсельеза» или «Песня отправления в поход» для арки Победы на Площади Звезды в Париже. Помимо многих других композиционно-пластических достоинств, в горельефе Рюда точно найдена мера отрыва выступающих объемов от плоскости и сохранено их единство с фоном, с динамичной композицией.

Особая разновидность рельефа — медальерное искусство. В плоском рельефе медали сокращение объема зачастую делается не по законам перспективы, а по законам светотени при хорошо найденных очертаниях предмета и его места в композиции.

Отмечая закономерности нашего зрения и особенности построения рельефа, М. Г. Манизер писал: «Посмотрите на не очень удаленный предмет сначала одним глазом, а затем двумя, и вы убедитесь, насколько второй. стереоскопический взгляд дает больше для понимания пространственного построения формы, чем первый… Как легко убедиться, для рассмотрения предмета вблизи нам приходится в большей степени сводить зрительные оси, чем при рассмотрении его вдали. В первом случае, то есть в лепке плоского рельефа небольшого размера, сведение и разведение осей для определения глубинной меры более ощутимы, чем во втором случае — лепке рельефа выпуклого и рассматриваемого издали. Отсюда и вытекает необходимость делать медали площе, чем ту же композицию в большом размере. Последнюю нужно делать по ее глубинной мере значительно большей».

Известно, что главенствующее положение в пластическом искусстве занимает человек, и это обязывает ваятеля с максимальным вниманием относиться к отбору и изучению натуры, к средствам материализации в скульптурной композиции ее «человеческого» содержания — будет ли оно сугубо современным, мифологическим или аллегорическим. Классический пример очеловечивания образов богов и героев античной мифологии представляет фриз алтаря Зевса в Пергаме «Гигантомахия» (II век до н. э.). В этом грандиозном горельефе изображена битва богов Олимпа с восставшими против них гигантами — сыновьями богини земли Геи. Ярость борьбы, воодушевление победителей, страдания побежденных — все это передано предельно динамично. Один из самых выразительных эпизодов — прекрасный образ торжествующей Афины, одержавшей победу над гигантом Алкиомеем. Фигура и движения богини, воодушевленной исходом битвы, контрастируют с обликом поверженного гиганта, могучее тело которого сжимает змея Афины. Муки побежденного человека явственно ощущаются в запрокинутой голове, во всех угасающих движениях гиганта Алкиомея.