Операторские наброски: поиск естественных световых эффектов на натуре и в интерьерах

В фильме страсти героев нередко переходят грань между реальным и ирреальным. Во время съемки этих эмоциональных динамичных мизансцен нет времени " мельтешить", поэтому разумнее работать крупными, широкими мазками света. Рассеянно-направленный характер освещения создает особую пространственную среду, где границы света и тени не линейны, а, как в живописи, слегка размыты. Все это напоминает эффект " сфумато", для получения которого Леонардо, впервые научно обосновавший это явление применительно к живописи, рекомендовал, как я уже упоминал, помещать между источником света и телами " некий род тумана", т. е. располагать изображаемые предметы в мягкой световоздушной среде. Это во многом облегчает работу оператора, особенно в замкнутых пространствах павильона и интерьера. Применение же заполняющего света сводится к минимуму, хотя такая подсветка всегда считалась необходимой для получения более пластичного изображения.

Оператор, следуя изобразительному замыслу, принимает решение в пользу светотеневого или тонального изображения. При установке освещения особую роль играют рефлексы. Часто они возникают произвольно, но могут вводиться осознанно, как дополнительные компоненты для обогащения световой палитры кинокадра. Рефлексы придают предметам естественную форму и объем, а иногда – ощущение исходящего изнутри свечения.

Чтобы создать иллюзию реальности с необходимой мерой условности в изображении, я применял различные технические и изобразительные приемы. Однако их оказалось недостаточно. Надо было продолжать поиски новых путей для усиления эффекта пространственной среды и глубины, дополнительной проработки теней, смягчения цветопередачи. Таким средством стали туманные светофильтры или попросту " туманники". Их, по мере необходимости, я устанавливал на своей камере, они составляли одно целое с оптической системой.

" Туманники" оказывают влияние на пространственную среду изображения, изменяя тональность кадра, контраст, перспективу, а также хорошо заполняют воздухом пустоты между различными формами. В движении они придают изображению новую жизнь, перераспределяя тональность освещения и цвета. Так возникают формы, подернутые дымкой и одновременно осязаемые. " Меня упрекают за неясность очертаний, за расплывчатость тонов в моих картинах. Но ведь Лик Природы всегда плывущий, меняющийся, вся природа зыблется, и сами мы словно плывем! В этом и есть тайная сущность жизни" (Камилл Коро).

При больших пересветках, когда в одном кадре соседствуют темные и светлые предметы, возникает особое сияние света. Это очень красиво, особенно в движении, когда сильно освещенные фигуры, перемещаясь, сами создают удивительные рефлексы на темных поверхностях.

При применении туманных светофильтров важен правильный экспозиционный расчет. Ошибка в экспозиции может нейтрализовать задуманный эффект. То же самое можно сказать и о правильной цветопередаче: чистые цвета встречаются редко, а оттенки некоторых цветов в кадре могут получиться одинаково светлыми. Поэтому оператор, выбирая тот или иной светофильтр, становится не только техником, но и художником. Надо учитывать и то, что яркость предметов на экране во много раз меньше, чем при съемке. В тенях, где освещенность мала, цвет меняется – возникают искажения цветопередачи. Само понятие " туман" не надо понимать буквально, поскольку применение светофильтров малой кратности не дает на экране эффекта тумана, а просто смягчает контраст, создает необходимую воздушную среду. Вот ее-то иногда и принимают за туман, который, кстати, возникает на экране при неумении пользоваться светофильтрами.

В своих фильмах я исходил из того, что представление о пространстве складывается из ясной, конструктивной логики предметно-пространственных отношений. В " Романсе о влюбленных" пространство как бы продолжало предметные формы, превращаясь в единое целое со всем, что было в кадре и вне его. Здесь, конечно, была опасность однообразия, потери акцентов, определенного нерва. В этих случаях я прибегал к пересветке, то есть к более острому освещению. Оно изменяет форму и фактуру предметов, которые то появляются, то незаметно пропадают, растворяясь в воздушной и цветовой среде. Композиционные линии при пересветках сохраняются, теряется масса, пространство утрачивает признаки трехмерности. Иногда свет достигает такой интенсивности, что " плавится материя", исчезает структура предметов. В подобных условиях эти предметы кажутся нереальными, нарушается сам порядок их расположения в пространстве, возникает конфликт между светом и тенью – изображение приобретает новое качество.

Работу оператора со светом постоянно преследует пресловутый баланс освещения (нивелировка света и тени, отсутствие полярности). Поэтому для меня было важно, чтобы соотношения яркостей не обязательно укладывались в прямолинейный участок характеристической кривой (22) негатива (область правильных экспозиций), а были субъективно правильными, с провалами в тенях и пересветками.

Существует определенная стратегия отношений между светом и тенью. Свет дает возможность выделить главное, важное, тени помогают скрыть все лишнее, ненужное. Темные участки в кадре, которые подчеркивают глубину пространства, формируются не только тенью, но и различными темными предметами, костюмами актеров, шторами на окнах и многим другим. Динамическая природа кинематографа дает широкие возможности использования больших интервалов яркостей для создания контрастов, которые приводят в движение зримые формы.

Позволю себе остановиться только на начальных кадрах " Романса...", потому как именно они вводят зрителя в атмосферу фильма. С нижнего острого ракурса – деревья на фоне неба, дождь в ярких лучах солнца. Сверхширокоугольный объектив 9, 8 мм строит графически-линейное изображение, но эффект дождя, светофильтра и солнца, бьющего прямо в объектив, делает эту графику линий бестелесной. Установленный на камере " туманник" наполняет изображение атмосферой и воздухом, создает особое сияние слепящего солнечного света, преображает кадр, придает ему новое, неожиданное состояние гармонии и единства.