Знакомство. 1976 год. В Москве должен состояться советско-польский симпозиум, если не ошибаюсь, посвященный Станиславскому

1976 год. В Москве должен состояться советско-польский симпозиум, если не ошибаюсь, посвященный Станиславскому. И проходит слух, что на симпозиум приглашен Гротовский. Я понимаю, что мне необходимо при всей нереальности этой затеи познакомиться с ним и показать наш спектакль. Просто «заболеваю» этой идеей.

Одна «лазейка» у меня была: знакомство с другим польским гостем симпозиума - режиссером

Ежи Яроцким. И вот узнаю, что Гротовский прибыл, остановился в гостинице «Москва» и завтра утром выступает с докладом, а сегодня свободен, и можно попытаться... Обращаюсь за помощью к одному известному артисту - назовем его N. Человек он очень коммуникабельный, желает быть в приятелях со всем миром, а тут оказалось, что он с Гротовским не знаком. Он тут же позвонил Яроцкому - короче, вечером мы встречаемся в гостинице «Москва» и идем ужинать в ресторан ВТО.

Подробности того ужина я запомнил пло­хо - все мое внимание было занято Гротовским. Очень похож на свои фотографии: худющий, длин­ные волосы, очки. При знакомстве очень вниматель­но смотрит в тебя. Бывает так: человек знакомится, и улыбается, и руку жмет, и даже говорит что-то лестное, но его в этот момент нету, он в себе или еще где-то... А Гротовский - в тебе. Эти две-три секунды знакомства - подлинные (так уже сразу ря­дом с этим человеком появляется это слово. Я потом смогу убедиться, что подлинно буквально все, что он делает, говорит, чего ждет от людей, что це­нит в них). Видно, что он хочет именно с тобой познакомиться, именно тебя разглядеть, понять. Очень просто одет, потертые вельветовые штаны, скромная темная рубашка. И рюкзак, который удивил, - тогда это еще не вошло в моду. Пришли в ресторан, он достал трубку, закурил. Молчит. N.. как популярный артист, человек, желающий - во многом неосознанно, в силу своей профессии - понравиться гостю, беспре­рывно говорит и все время, что называется, «держит площадку». Все смеются, и я в том числе, хотя многие из этих шуток мне уже известны, но делает он вес это действительно очень смешно и обаятельно... Гротовский молчит - никакой реакции, никакого смеха. Молчит не высокомерно, нет, доброжелательно, он просто внимателен, не более того.

Кончается ужин. Мы с Костей Чайкиным вызвались провожать. Идем по улице Горького. Я: «Правда, - хороший артист? Вы его знаете? Он у нас очень известен...» Гротовский: «Да-да, хороший... Никогда не будет великим» Я удивился, спрашиваю: «А что такое?» - «У него нет вопросов к миру»

Он сказал это буднично, легко. Но фраза запала. «Вопросы к миру...» Наверное, все те же - мучительные, ночные»: зачем ты живёшь? зачем работаешь? что такое театр, для чего он нужен? И когда в них не риторика, а душевная мука, когда ты бродишь в поисках ответа по лабиринтам соз­нания подчас с чувством полной безысходности - тогда жизнь и искусстве одна. А если нет их - то другая: внешний успех, стабильность, которые неизбежно ведут к творческой смерти. И странно, как точно Гротовский сумел понять этого талантли­вого артиста, судьбу его таланта, проведя с ним буквально час, причем оценил, не осуждая, а просто он так живет.

После этой фразы я стал - как мог, настойчиво - приглашать Гротовского на наш спек­такль. Хоть и понимал, что три-четыре его дня в Москве расписаны поминутно, что за ним «охотят­ся» и заполучить его на два часа - почти нереально. И вдруг он сказал: «Я к вам приду» Не знаю, то ли наши с Костей глаза оказались убедительнее наших слов, то ли что-то возникло, но только он сказал: «Приду. Давайте ночью. Вы можете ночью?».

Назавтра утром я - в числе других молодых актеров, режиссеров, студентов - честно пытался про­никнуть в ВТО. где происходило заседание симпозиу­ма. Из этого ничего не вышло. Внизу стояли дружинники, все было оцеплено (думаю, что не­давний приезд американского президента охранялся меньше, чем выступление Ежи Гротовского в Центральном Доме актера). Ну, как же: ведь этот длинноволосый режиссер делает у себя там, в Польше что-то странное, непонятное, а значит, наверняка станет ниспровергать Станиславского. Нельзя ни в коем случае допустить присутствия молодых - это внесет сумятицу в их неокрепшие души... Помню, как к подъезду дома № 16 по улице Горького подкатывали черные «Волги», как прибывали чиновники из всевоз­можных министерств. В президиуме М. Царев. Е. Симонов - серьезная команда, которая собиралась объяснить заблудшему режиссеру, что все эти мо­дернистские, физиологические штучки ни к чему, а вы, товарищ Гротовский, должны взять себя в руки...

Как мне потом рассказывали, Гротовский выступил с блестящей речью о значении Станислав­ского, благодаря которому существует современный театр, и что главный завет Станиславского - идти от человека, психологических, психофизических законов его природы, и что идолопоклонство, догматизм по отношению к такому великому имени дискредитирует само это имя. В интереснейшем выступлении Гротовского наши командиры искусства услышали только одно, - что он за Станиславского. Облегченно вздохнули, мысленно отерли пот, и один за другим выходя на трибуну, стали славить «нашего друга, нашего дорогого гостя, замечательного поль­ского режиссера».

Дальше была встреча с труппой «Современ­ника». Подробности я помню смутно. Но меня по­разило, что, несмотря на прошедший напряжённый» день, Гротовский был очень сосредоточен, серьезен, внимателен к каждому вопросу. И не стеснялся делать паузу. Не потому, что рисовался, а просто он обдумывал ответ - как поточнее ответить (а не вообще удачно ответить) именно на этот вопрос, именно этому человеку, которого он видит впервые в жизни. Это удивительно дли нас зрителей и участников всевозможных встреч - в том же Останкине - или пресс-конференций. Ну, часто ли мы, боящиеся тишины, молчания, заботимся о подлинности, глубине, точности своих высказываний. Об эффективности да, остроумии – да, то есть самоподаче в любом ее виде. Но Гротовский и самоподача - я повторюсь вещи несовместимые. Он отвечал добросовестно, вис зависимости от вопроса - умного или наивного. Один ответ запомнился. Вопрос задал Андрей Мягков - спросил резко, без предисловий, в лоб: «Что такое монолог? Диалог с самим собой?» Вроде бы подыграл, ответил в стиле вопроса, парировал, но когда мы задумались - а ведь, и правда: диалог с самим собой. Между прочим, таким диалогом был и наш спектакль по Достоевскому.

Он долго отвечал на вопросы. Потом, когда вопросы исчерпались, сказал, что должен немного отдохнуть: ему еще смотреть спектакль. Сел в угол, закурил свою трубку. Я сказал, что все готово Он: «Да-да, пять минут Мне нужно пять минут» Принесли чай, он достал какое-то печенье, стал жевать. Позже я узнал, что он очень больной человек.

Пил чай, слушал, как что-то говорила Волчек.

Но в разговоре не участвовал, весь внутренне расслабился, отдыхал…Потом пошли смотреть спектакль.

Я очень хорошо помню этот спектакль. Жутко все волновались. Пустая комната - никто из актёров «Современника» не остался (вообще заставить коллег второй раз смотреть работу своего това­рища может только чудо). Трое зрителей: Гротовский, Яроцкий и Пузына - главный редактор журнала «Диалог», умный, талантливый польский писатель и театральны» критик, ныне покойный.

Начинался спектакль с того, что, когда зрители вошли в полутёмную комнату, Костя Райкин уже сидел в углу, на полу, съежившись, накрыв голову кофтой - голый, беспризорный, забитым человек... Обычно на каждом представлении повто­рилось одно и тоже: зрители, все 55-60 человек, входили, рассаживались, брали программки, устраи­вались неудобней, а потом замечали человека в углу и начинали себя вести тише... Потом привыкали и почти забывали о нем. И вдруг, когда Костя издавал мучительный вздох, идущий откуда-то из самой, самой глубины души, все замирали, потому что этот вздох был как бы восклицательным знаком того внутреннею монолога, который все это время, оказы­вается, был. Потом мы этот безмолвный разговор с самим собой обнародовал, вывели в текст, дав возможность зрителям стать свидетелями этого моно­лога...

Гротовский сел впереди, совсем близко, буквально в метре от Кости. И когда тот издал свои полувздох-полустон, а Яроцкий с Пузыной, не обратив на это особого внимания, еще продолжа­ли что-то друг другу шептать, Гротовский вдруг резко и сердито обернулся к ним: «Тихо!» Мне стало неловко. Но Гротовский, наверное, считал, что прав, ибо в этом вздохе расслышал начало и уже вошел в спектакль, уже жил им, а его друзья еще остава­лись в иной реальности, ожидая, когда зажжется фонарь, артист встанет и т. д.

Спектакль, с моей точки зрения, шел не лучшим образом. Сказалось страшное волнение. Гротовский все два часа сидел, не отрываясь, подав­шись вперед. Закончился спектакль, я зажег свет... Гротовский бросился ко мне, стал обнимать, целовать, и я увидел у него на глазах слезы. Тут я совершен­но сошел с ума. Но, будучи все-таки человеком, обязательно помнящем о своем внешнем виде, краем глаза следил: а что же остальные? Те в полном замешательстве смотрели, как Гротовский трясет мне руку, потом бежит к Райкину, обнимает его, потом Лену, что-то шепчет, ничего понять невозможно. Совершенно неожиданный, оглушивший нас восторг, признательность - и от кого! Пришла Волчек и тоже несколько растерялась от такой реакции... Подошел Яроцкий: «Замечательный спектакль».

И вот вновь мы с Костей провожаем Гротовского - от Чистых прудов по улице Кирова до гостиницы «Москва». Молчим. А нам не терпится узнать, что же привело его в такой восторг - игра? режиссура? Ждем подробного разбора, ждем комплиментов, а их нет. Без единого слова проходит минут пятнадцать. Гротовский очень серь­езен, его серьезность передается нам. Мы идем мол­ча после важной, большой работы. И слова в какой-то момент становятся вроде бы и ни к чему. И вот тогда наконец-то он говорит: «Вы молодцы». Я не помню точных выражении, но смысл такой, что «вы большие молодцы, это замечательно - то, что вы де­лаете, а самое во всем этом замечательное то, что вы искренни, что ваш театр, личный театр наш». Он даже пару раз дотронулся, ткнул пальцем в Костю и меня: «Ваш театр, этот театр у нас внутри». Значит, ему понравился не спектакль как таковой, а вот это его качество, о котором он говорил. Наша попытка пробиться к себе. Не просто «я как в жизни», а «я в экстремальной ситуации», то есть в те нечастые моменты, когда человек совершенно открывается - во всем своем хорошем и плохом. А ситуации Достоевского давали возможность пробиться в этот слой неактёрский, неигровой, когда текст - даже гениальный текст Достоевского - становится не важен. Видимо, в какие-то моменты это удалось, что и оценил Гротовский.

(Это я сейчас пытаюсь рассуждать, а тогда, в состоянии эйфории, я плохо понимал происходя­щее, относя все комплименты на счет невероятно талантливой работы всех участников...)

Мы были счастливы. В театре «Современ­ник», к этому отнеслись довольно холодно и вообще постарались поскорее забыть. А мы и не стремились ни с кем это обсуждать - это была тайна нашей группы, нашего братства.

Перед отъездом Гротовского мы с Костей пришли к нему попрощаться. Он сказал мне, что ни в коем случае нельзя бросать работу в этом направле­нии. А я уже и не представлял себе иного пути, но спросил, как совместить его с утренней работой на большой сцене? Он: «Да, это сложно, но бросать нельзя, потому что здесь - истина, и надо верить в это».

Разговор был коротким. Гротовский уехал. А вот спектакль, сделанный мной «за зарплату», «Не стреляйте в белых лебедей» неожиданно оказался с примесью «театра Гротовского». Впрочем, это и не­удивительно - две параллельные работы, что-то про­никает... Но это уже неинтересно.

В 1977 году непосредственных контактов с Гротовским у меня не было, но зато удалось добыть кое-какую литературу, объясняющую, наконец, теоре­тически то, чем я занимался до сих пор интуитивно. В этих «изысканиях» добрым ангелом моим была Елена Михайловна Ходунова из Кабинета драматиче­ских театров ВТО, благодаря которой мне удалось немало прочесть - переведенного ею или кем-то еще - о Гротовском.

Прочитал главы из книги «Бедный театр». Узнал, что такое «тренинг Гротовского» - разработанная им группа психофизических упражнений, предполагающих не просто тренировку тела, а подго­товку организма к способности выражения внутренне­го душевного процесса. «Тренинг» не оставался по­стоянным, с годами он менялся.

Узнал я, что огромное впечатление оказала в своё время на Гротовского, дав толчок многим его открытиям, книга Антонена Арто «Театр жестоко­сти». Она у нас тоже не издана - достаю перевод. Читаю у Арто: «Актеры должны быть подобны муче­никам, сжигаемым на кострах, которые подают нам знаки со своих пылающих столбов». Эту фразу Гро­товский специально пояснял еще одной цитатой: «Эти-знаки должны быть артикулированы, они не должны быть бормотанием и бредом» «Артикулированы» - это не о дикции, а о жесткой конструкции, точной смысловой партитуре. Фраза у Арто - о самой сути театра Гротовского. «Мученики на костре» - это же сверхэкстремальная ситуация. Это принципиально иное качество, чем то, в котором мы привыкли су­ществовать на сцене. Открывать и отдавать себя без остатка, до конца. В этом исходный момент всей системы Гротовского. А система была - это я понял в результате своего жадного чтения. И попытался ее для себя сформулировать.

Есть один тип театра - некое взаимное обязательство двух групп люден: зрителей и артистов. Первые выбирают название в афише, покупают билеты, приходят, садятся в кресла. Вторые знают, что сегодня, в семь часов вечера они должны выйти на сцену, потому что зрители, купившие билеты, будут на них смотреть. Если актеры будут хорошо играть, зрители больше похлопают, если плохо - меньше. Что актерам от этого? Да, в общем, ничего, потому что здесь нет внутренней, жизненной необходимости. А есть необхо­димость служебная. (Я не имею в виду тех редких работников, «служителей» театра, которых уже почти не осталось и для которых не важно признание, - они не мыслят жизни без театра. И не имею в виду тех заядлых театралов, которых все меньше среди зрите­лей, тех, что могут смотреть один и тот же спектакль помногу раз. Зрителей времен старого МХАТ... Когда он был еще просто МХТ. В таком традиционном театре могут быть огромные победы, спектакли, переворачи­вающие душу (правда, как и истинных театралов, такие спектакли легче найти в прошлом - далеком и сравнительно близком). С недавнего времени потря­сений на театре резко поубавилось. Слово «катарсис» сделалось достоянием теории. «Трагик», «трагедия» - достоянием истории. И актеры, и зрители в таком теат­ре стали холоднее, рациональнее. Знаменитая фраза Алексея Денисовича Дикого «Чем будем удивлять?» вновь становится актуальной. Удивить, поразить, рас­шевелить, да и просто заманить зрителя стало все труднее. Думаю, что из этой-то растерянности театра литературного (в смысле текстового, где текст, сюжет, придуманный драматургом, - основа всего) и родился театр Гротовского. В чём главное отличие его от театра традиционного? Если там артисты вышли на сцену, потому что зрители купили билеты, то у Гротовского спектакль вообще вещь маловажная. У него слова-то такого нет. Не «спектакль», а «душевный акт». Если в традиционном театре репетируют до момента готовности роли и спектакля, момента, опре­деленного, как правило, планом, то, у Гротовского артисты репетируют всю жизнь. Не репетируют - гото­вят себя к душевному акту, изо дня в день разрабатывая свою психофизику, свою тело и душу. Что это работа или жизнь? Всё объединилось. Тогда как в тра­диционном театре артист, отыгран, вместе с костюмом «оставляет» в гримёрной характер, мимику, пласти­ку, мысли, чувства своего героя и абсолютно иной, свободный от всего этого идет жить дальше. Как пра­вило, по совсем другим законам... Тогда выход на сцену становится ложью, а не внутренней потребностью, как у актеров Гротовского. Обыватели удивляются: «Они играют раз в месяц - что же они делают все осталь­ное время?» «Остальное время» они совершенствуют себя - то есть делают то, что, может быть, и является самым высоким назначением человеческой жизни. Ак­теры Гротовского совершенствуют свой аппарат, по­скольку, чтобы что-то выразить, нужно иметь для этого необходимые средства. Знать себя и свои возможности. И обязательная ежедневная душевная работа, чтобы избавиться от умственного закостенения. как бы «рас­пахан» все внутри, сделать послушными свои душев­ные клапаны. Уметь сбросить маску. Уметь обнажить самое дно души, «дойти до самой сути» - вечная мечта истинных художников.

И так каждый день. Но потом, при встрече со зрителем актер не играет характер (в общеприня­том смысле слова, когда, пусть очень искусно, изобра­жает кого-то), он как принимает в себя чужую му­ку или переливается сам в чужой - и уже собственный - внутренний мир. На глазах у зрителя рождается новый человек. Этот акт внутреннего преоб­ражения - полный, глубокий. В нем задействована вся нервная система. Это, конечно, идет от Станислав­ского. От его теории лучеиспускания, например. Или можно вспомнить увлечение Константина Сергеевича йогой (много упражнений хатха-йоги вошло в «тре­нинг»).