Австро-немецкая музыкальная культура второй половины 19 века

Начало 50-х годов открывает поздний период музыкального романтизма в Германии, завершившийся лишь к концу века. Его во многом определяет творчество Вагнера, жившего в изгнании в Швейцарии, но всеми помыслами связанного с родиной.
Выдвигаются и новые творческие личности. В 1853 году выходят из печати первые сочинения Брамса, уроженца Гамбурга, горячо поддержанные Шуманом. В 1848 году в Веймар приезжает Лист, создавший здесь свои самые выдающиеся произведения. Творчество этих композиторов составило гордость музыки Германии во второй половине XIX века.
Включившись в музыкально-общественную жизнь Германии, Лист разносторонне обогатил ее своей композиторской, исполнительской, педагогической и просветительской деятельностью, передовыми эстетическими воззрениями. Демократическая направленность творчества Листа, проявившая себя еще в начале его пути в «Революционной симфонии» (1830), фортепианной пьесе «Лион» (1834), кантате «Кузнец» (1845), а также в статьях «О положении художников и об условиях их существования в обществе», получила наиболее полное выражение в 50-е годы. Образный строй его сочинений конца 40-х и 50-х годов шел вразрез с настроениями, царившими в обществе после 1849 года. Героика и гордое мужественное страдание, ораторский пафос и лирико-философская проповедь пробуждали мысль, звали к борьбе, утверждали веру в конечное торжество идеала (светлые ликующие коды симфонических произведений). Жанрово-композиционные принципы музыки Листа: программность, поэмность, монотематизм, наиболее полно выявившиеся в его симфонических поэмах, — сконцентрировали суть новаторских устремлений в искусстве того времени.
Во второй половине века музыкальная жизнь Германии характеризовалась выделявшей ее среди всех европейских стран многочисленностью культурных центров, между которыми происходил интенсивный обмен композиторами, дирижерами, отдельными исполнителями. В этот своеобразный «круг вращения» были вовлечены города ближайших стран: Вена, Прага, Пешт, города Немецкой Швейцарии, Голландии и другие.

Большое число филармонических концертных, театральных учреждений, певческих обществ, адресовавшихся к широким демократическим слоям общества, развертывали свою деятельность, существуя рядом со старыми, все более отживавшими формами придворной музыкальной жизни1 (при княжеских дворах служили и Брамс в Детмольде, и Лист в Веймаре, многие монархи были известными меценатами, среди них Людвиг II Баварский, герцог Саксен-Мейнингенский и др.). Деятельность выдающихся музыкантов (начиная с Мендельсона) способствовала воспитанию общественного вкуса, пробуждению более серьезных музыкальных интересов по сравнению с увлечением модными виртуозами. Однако филистерство и рутина стояли на пути Листа и Брамса так же, как и на пути Мендельсона и Шумана, что, несомненно, способствовало переезду Листа из Веймара в Рим в 1861 году и Брамса из Гамбурга в Вену в 1862 году.
Интенсивность концертной жизни создавала почву для творческой активности композиторов, но репертуар подчас составлялся из посредственных произведений. Если энергичная, отмеченная подлинным новаторством и размахом деятельность Листа в Веймаре содействовала выдвижению этого города на передовые позиции немецкого музыкального искусства, то Лейпциг, напротив, после отъезда Шумана (1844) и смерти Мендельсона (1847) утратил свое прежнее значение средоточия высокой музыкальной культуры и ведущего центра просвещения. Сужение репертуара концертов Гевандхауза, замкнутость в рамках узкопрофессиональных интересов, укреплявшаяся в консерватории, становятся отличительными чертами музыкальной жизни Лейпцига. Все больше укоренявшееся в практике (а затем отраженное в музыковедческой литературе) противопоставление веймарской и лейпцигской школ было основано именно на обнажившихся в 50-е годы противоречиях между новым и старым. В своем отношении к классическим принципам музыкального искусства, к традициям оркестровых, камерных инструментальных и вокальных жанров лейпцигцы стояли на сугубо консервативных позициях, воинственно отстаивая незыблемость, неприкосновенность этих принципов, превращая их тем самым в академическую догму и препятствие для подлинно творческих исканий. Отсутствие боевого духа, живой, свежей мысли времен Мендельсона и Шумана, превалирование строгого технологического профессионализма стали тормозом в развитии новых идей.

Борьба веймарской и лейпцигской школ отражала и некоторые различия эстетических позиций, связанных с двумя тенденциями внутри немецкого романтизма (о них речь шла ранее). Эти тенденции представляли три ведущих композитора. Лист и Вагнер дерзновенно ниспровергали привычные каноны, искали в синтезе искусств возможности для дальнейшего развития музыки; Брамс же, настойчиво опиравшийся на классические традиции, стремился сохранить право музыки на самостоятельную имманентную выразительность. Противостояние этих двух эстетических концепций и одновременно их сосуществование составляли сущность музыкального романтизма позднего периода.
Относительная независимость Листа в Веймаре и неуязвимость Вагнера за пределами Германии (в Цюрихе) позволяли им открыто выступать в печати («Новый музыкальный журнал» против «Всеобщей музыкальной газеты») с широкой пропагандой идей «музыки будущего», утверждать новые формы общественной музыкальной жизни (7 августа 1861 года состоялось открытие Всеобщего немецкого музыкального союза, основанного Листом).

Критические стрелы веймарцы нередко направляли против Брамса, хотя они были поначалу готовы принять его в свои ряды — особенно после провала первого фортепианного концерта Брамса в Лейпциге (1859), но Брамс избрал самостоятельный путь. Уже в первых его произведениях — фортепианных сонатах, вариационных циклах, балладах ор. 10, фортепианных трио и квартетах, первом фортепианном концерте ощутима значительность и новизна творческих замыслов, органичное слияние романтического и классического мировосприятия. Оригинальное преображение романтического и классического начал в творчестве композитора представляло собою столь гармонично уравновешенное целое, что обусловило особое место его наследия в немецкой музыкальной культуре. Брамс не принадлежал ни к веймарской, ни к лейпцигской школе, хотя современники подчас неправомерно отождествляли его с последней. В печати 60—70-х годов противопоставление Брамса и Листа сменяется противопоставлением Брамса и Вагнера, так называемой борьбой вагнерианцев и брамсианцев («браминов»), продолжавшейся и после смерти Вагнера. Конечно, поводы для антитезы имелись: идее «музыки будущего» в предписанных синтетических музыкально-драматических формах Брамс противопоставил идею главенства специфических внутренних закономерностей музыкального искусства, сохранения основ классических жанров. Только с течением времени были обнаружены «новые пути», идущие от музыки Брамса, равно как и классические основы творчества Вагнера. Различными дорогами шли Вагнер и Брамс к утверждению общей философско-эпической линии немецкого искусства, восходящей и к И. С. Баху, и к Л. Бетховену.
В годы реакции (50—60-е годы) музыка стала серьезным средством выражения гневного протеста, неприятия действительности, неудовлетворенности и несогласия. Жесточайшая цензура оказалась бессильной перед ней. В сложных романтических концепциях музыкально-драматического, инструментального и песенного искусства были воплощены эстетические идеи, глубокое ощущение и понимание жизни, высокие помыслы немецких композиторов, Именно во второй половине XIX века на смену скромному лирическому герою Шуберта, с его миром искренних сердечных чувств, в музыку пришел новый герой, активно мыслящий, действенный, способный противостоять окружающему миру. Этот герой, вышедший из среды «давидсбюндлеров» (Шуман), по-новому раскрылся в творчестве Листа (симфонические поэмы, фортепианные произведения), в драматических эпопеях Вагнера. Одновременно с ним его «родной брат» — ранний романтический герой, мечтатель, поэт — жил в мире лирических переживаний, в углублявшемся психологическом разрыве «двух миров», в трагических коллизиях сферы песни, инструментальных произведений. Лирическая драма личности (Шуман, Брамс, Лист, Вагнер) теперь— в идеологической жизни Германии послереволюционного времени — приобрела глубокий философский и социальный смысл.

Конечно, поражение революции, атмосфера политического и духовного гнета в стране не могли не оставить следа в творчестве даже крупных художников. Не без влияния этих настроений возникло «фаустианство» в музыке Листа, усилилась трагедийность в драмах Вагнера (создание «Тристана» отодвинуло на второй план работу над «Кольцом» с его героическим «зигфридовским» началом; последующее возвращение к «Кольцу» несло на себе печать влияния А. Шопенгауэра).
И все же общий потенциал прогрессивных идей сохранился в искусстве обоих художников. Новое образное содержание способствовало небывалому развитию и пополнению музыкально-выразительных средств. Претворение идей синтеза искусств породило новые жанры (романтические сонаты, поэмы, циклы миниатюр, музыкальные драмы) и новые методы музыкального мышления. Немецкая музыка второй половины XIX века в целом значительно обогатила европейское искусство, внеся в него много новаторского, передового.
Вместе с тем наметившееся еще в первой половине XIX века тяготение к реализму, к правде жизни оказало определенное воздействие на эстетические взгляды композиторов-романтиков — Гофмана, Вебера, Шумана, Мендельсона. Этот процесс продолжался и позже. Правдивое видение и тонкое раскрытие внутреннего мира человека в творчестве Брамса, как и социально-психологические коллизии музыкальных драм Вагнера, дают все основания для такого утверждения. Однако реалистический метод как таковой не занял в музыке Германии того централизующего положения, как это было в России, во Франции или в Италии. Конец же XIX — начало XX века были отмечены возникновением художественных тенденций нового времени.

Важное место к середине XIX века заняла возникшая в русле романтического искусства музыкальная публицистика. Традиции, сложившиеся в начале века в критике Гофмана и Вебера, широко развивались в многообразной литературной деятельности Шумана, Листа, Вагнера. Критическая мысль выдающихся романтиков отмечала самое значительное, передовое, прозорливо указывала пути в будущее, решительно отметая все посредственное, рутинное, отжившее.
Романтическое постижение явлений окружающего мира и искусства нашло исключительно яркое отражение в работах Шумана, в учрежденном им «Новом музыкальном журнале» (1834). Развернувшаяся на страницах журнала полемика вокруг кардинальных вопросов романтического музыкального искусства (в которой принимали участие многие передовые музыканты Германии) обнаруживает особую роль его редактора и основного автора.
Вторая половина века показала большие успехи музыкальной периодики и нотоиздательства, развития музыкально-исторической науки. Была переиздана работа И. Н. Форкеля «О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха» (1855), появились значительные монографические труды (капитальная работа Ф. Кризан-дера о Генделе— 1858—1867, музыкально-исторические работы К. Ф. Бренделя). Важнейшим вкладом Германии в музыкальную науку стали публикации памятников музыки прошлого (Denkmaler der Tonkunst, Bd 1—5, 1869—1871, позднее, с 1892 года, Denkmaler Deutscher Tonkunst). Большая роль в этом принадлежала Ф. Кризандеру, который основал «Ежегодник музыкальной науки» (Jahrbuch fur musikalische Wissenschaft, 1863 и 1867) и «Ежеквартальное издание музыкальной науки» (Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft) совместно с Ф. Шпиттой и Г. Адлером. Учреждение Баховского (1850) и Генделевского (1867) обществ, издание многотомных собраний сочинений И. С. Баха (54 тома, 1851 — 1900), Генделя (100 томов, 1859— 1894), 24 серии сочинений Моцарта свидетельствовали об огромных сдвигах в развитии музыкального искусства и научной мысли в Германии.

В 50—60-е годы романтическое начало в австрийской литературе почти полностью утратило свое значение.
По-иному складывалась история музыкального искусства Австрии XIX века. Музыка находилась в русле передовых идей эпохи, сохраняя верность традициям и национальные особенности. Вспомним, что в XVIII веке в Австрии не оказалось поэтов, драматургов, имена которых можно было бы поставить в один ряд с именами великих композиторов — представителей венской классической музыкальной школы. Подобное же явление наблюдалось и в XIX веке. Вряд ли можно найти в австрийской литературе имена писателей, поэтов, драматургов, по уровню и масштабу творчества равнозначные Шуберту, Брамсу, Брукнеру, Малеру., Огромный творческий импульс, заложенный в наследии композиторов-классиков, и в. особенности влияние могучего искусства Бетховена, подобного гигантскому прорыву к свету в условиях меттерниховской реакции (девятая симфония с ее идеями свободы и братства всего человечества, 1824), ощутимы на всем историческом пути австрийской музыки.

Из этого животворного источника питалось многообразное искусство Шуберта; он первым из австрийских романтиков вышел на мировую музыкальную арену (хотя по времени признание
Шуберта произошло несколькими десятилетиями позднее). Творческие принципы Шуберта, окончательно сложившиеся в 20-е годы, не сразу были поняты в Вене даже просвещенными музыкантами. Социальная проблематика его песенной лирики, проникновение в глубины внутренней жизни человека, романтические озарения в симфонической драме «Неоконченной симфонии», широкое эпическое полотно симфонии C-dur, утверждение песенности как нового принципа музыкального мышления — все это было гениальным завоеванием и предвосхищением дальнейших путей развития европейской музыки.
Между тем в Австрии «совершалось медленное, невидимое на поверхности движение, которое сводило на нет все усилия Меттерниха. Богатство и влияние промышленной и торговой буржуазии возрастали. Введение железных дорог ускорило как промышленное, так и духовное развитие страны».
Волна общественного подъема, которая привела к событиям 1848—1849 годов, оживила и музыкальную жизнь Австрии. В 1847 году была учреждена Венская академия, открывшая путь для развития творческой и научной мысли, освободившая ее от гнета католицизма, богословской «науки» иезуитов. Академия способствовала подъему научного и художественного движения в центрах славянских земель (Чехия, Словения). Более активной стала в 40-е годы деятельность музыкально-общественных организаций. Появился интерес к серьезной симфонической и хоровой музыке. В 1842 году в Вене был создан первый профессиональный симфонический оркестр, возникли новые хоровые организации: Венское мужское певческое общество (1843, позднее — Певческий союз), Певческая академия, Академическое певческое общество под руководством Р. Вайнвурма (1858). Более насыщенной стала вся концертная жизнь Вены. Оживилась деятельность Общества друзей музыки. Широкое распространение получили концерты камерной музыки. В 1860 году были учреждены Общественные концерты под руководством О. Дессофа, осуществлявшие серьезную филармоническую работу в просвещении широких слоев публики. В Вене давали концерты выдающиеся пианисты (3. Тальберг, Ф. Рис), скрипачи (Ф. Клемент, И. Майзедер), продолжалась концертная деятельность известных певцов (И. М. Фогль, Г. Зонтаг, П. А. Мильдер-Хауптман и др.).. Особое значение в Австрии в 30—40-е годы приобретает развитие танцевальной музыки, специально поощрявшееся правительством. Изоляция народа от европейской культуры, пресечение всего прогрессивного, творческого, идейно-значимого сочетались в политике Меттерниха с поощрением развлекательных форм культуры, которые бы ослабляли внимание народа к социальным проблемам, переключали его на развлечения, общественные гулянья. Обилие танцевальных собраний, народных празднеств, гуляний и других увеселительных мероприятий способствовало развитию жанров бытовой танцевально-развлекательной музыки. Знаменитыми стали танцевальные капеллы талантливых композиторов, скрипачей и дирижеров Й. Ланнера и И. Штрауса-отца. В их творчестве получает развитие национальный австрийский танец лендлер, приобретающий новый, концертный облик. Этот эмоциональный танец, насыщенный лирическим песенным мело-дизмом, наделенный виртуозностью, эффектным оркестровым нарядом, завоевал во второй половине XIX века всю Европу.

Оживленной была и музыкально-театральная жизнь Вены. Господствующее положение в Венской придворной опере по-прежнему занимали итальянские произведения, однако в репертуар театра стали больше проникать и оперы Глюка, Моцарта, Вебера, Шпора и других немецких и австрийских композиторов. Спектакли придворной оперы ставились на сценах Бургтеатра (основан в 1748 году) и Кёрнтнертортеатра (основан в 1712 году как театр народной комедии под руководством Й. Страницкого). Открытие нового здания Венской оперы в 1869 году ознаменовалось постановкой «Дон-Жуана» Моцарта. Вершины же своего художественного развития Венская опера достигла в конце XIX века.
Значительно расширилась и укрепилась деятельность Венской консерватории (учреждена Обществом друзей музыки в 1817 году), ставшей одним из самых авторитетных учебных заведений Европы. Введенный в Венском университете с 1861 года курс музыкальной критики превратился к концу века в крупный научный центр европейского музыкознания (деятельность М. Г. Ноттебома, Р. Г. Кизеветтера, Л. А. Кёхеля и др.). Видное место в художественной жизни Вены заняла музыкальная публицистика («Венская всеобщая музыкальная газета», 1813—1848, и другие периодические издания).
Особое положение в австрийской музыкальной науке и критике занял Эдуард Ганслик (1825—1904), переехавший в Вену из Праги в 1846 году и незадолго до этого начавший свою музыкально-критическую деятельность в различных периодических изданиях. Талантливый критик, задававший тон музыкальной публицистике в Вене, читавший лекции по истории и теории музыки в университете (1856—1894), Ганслик написал книгу «О музыкально-прекрасном» (1854), широко распространившуюся в музыкальном мире. Вокруг книги развернулась полемика, не утратившая своей остроты и идейного значения и в наши дни. Эстетические положения Ганслика, опиравшегося на неокантианскую концепцию тождества формы и содержания, сводятся к утверждению сущности музыкального искусства как «движущейся звуковой формы». Тем самым отрицалась возможность отражения в музыке какого-либо содержания. Ганслик резко критиковал романтиков, высказывая отрицательное отношение к Паганини, Шопену, Берлиозу, Вагнеру, к великим художникам русской и чешской национальной классики. «Сводя эстетическое своеобразие музыки к „чисто формальной красоте", — писал известный советский исследователь С. Маркус, — Ганслик тем самым отрицал ее познавательный характер как искусства.» Против концепции Ганслика решительно выступил известный ученый, музыковед А. В. Амброс в своем труде «Границы поэзии и музыки» (1856).
Приезд в Вену в 1862 году Иоганнеса Брамса (1833—1897) обозначил новый важный этап в музыкальной жизни столицы Австрии. В 1863—1864 годах Брамс возглавил один из крупнейших хоровых коллективов Вены — Певческую академию, в 1872— 1875 годах был руководителем и дирижером общедоступных симфонических и хоровых концертов Общества друзей музыки. В творчестве Брамса, с его ярко выраженной немецкой национальной основой, как уже говорилось, органично и своеобразно объединены прогрессивные идейно-художественные тенденции романтического и классического искусства. Шубертовские принципы песенного симфонизма, возникшие на их основе новые жанрово-композиционные формы, многонациональные истоки мелоса, яркое претворение славянской струи музыки, наконец, демократические традиции бытового музицирования — все это было органично воспринято композитором. Творчество Брамса — достояние немецкой и австрийской культуры — оставило глубокий след не только в музыке этих стран, оно перешагнуло национальные границы. Общность духовного, высоконравственного начала в искусстве, демократическая направленность творчества и деятельности, серьезный интерес к развитию камерной и симфонической музыки сближают Брамса с Франком, Дворжаком, Танеевым, Григом при всем различии стилистических особенностей их искусства.
Значительным событием в музыкальной жизни Вены явилось творчество Антона Брукнера (1824—1896), приехавшего в Вену из Линца в 1868 году и занявшего место профессора консерватории по классам органа, гармонии и контрапункта. Девять симфоний Брукнера (1866—1896) —это величественный памятник австрийскому симфонизму последней трети XIX века. Возвышенный романтический мир образов, народно-бытовая основа музыки, характерная неторопливость эпического развертывания объединены в его симфониях с непосредственностью эмоционального высказывания. Брукнер продолжил традиции шубертовского симфонизма в условиях нового времени, иной эпохи. Глубокое почитание Вагнера, осмысление музыкального мира великого немецкого драматурга, его образного строя, гармонического и оркестрового письма в сочетании с глубоко индивидуальными особенностями языка и симфонической драматургии определили своеобразие творчества Брукнера.
Пребывание в Вене двух крупнейших симфонистов — Брамса и Брукнера — упрочило начиная с 60-х годов положение столицы Австрии как значительного музыкального центра Европы.
Однако вагнеровская ориентация Брукнера вызвала противопоставление его симфоний симфониям Брамса, вылившееся в новую волну борьбы вагнерианцев с брамсианцами в Вене (80-е годы); особенно ополчился на симфонии Брукнера Ганслик. Ожесточенная полемика вокруг Брукнера и Брамса (сами они не принимали в ней участия), в которую были втянуты и широкие круги любителей музыки, в конечном счете способствовала популяризации произведений обоих композиторов-романтиков, претворявших различные стилистические тенденции, решавших по-разному проблемы европейского симфонизма — при общности «классических» основ.

Как показала история, речь в данном случае не шла о борьбе двух принципиально отличных творческих направлений. Брамса и Брукнера объединяло многое: возвышенные нравственные идеалы, понимание высокого этического смысла служения искусству, психологическая глубина, серьезность и искренность чувств, многослойные связи с классическими традициями и романтическим искусством, демократическая основа творчества. Однако острейшие социальные, национальные, идеологические противоречия эпохи претворялись у Брукнера и Брамса по-разному. Главное отличие заключалось в разности эмоционального ключа двух художников, раскрывшегося у Брукнера в широкой масштабной протяженности, типологическом единстве монументальных симфонических концепций, колористической насыщенности драматургических пластов; у Брамса же — в большей концентрации и остроте конфликтных столкновений, в подчеркнуто личном, лирико-драматическом начале, в конечном счете — в большей полноте творческих интересов.
К концу XIX века еще шире распространилась в Вене стихия танцевальной музыки. Огромное количество балов (особенно прославились балы в «Редутен-зале»), повсеместные выступления танцевальных оркестров придавали привлекательность, праздничность городской жизни. Среди лучших венских танцевальных оркестров выделилась капелла Иоганна Штрауса-сына, начавшего свою самостоятельную дирижерскую и композиторскую деятельность в 60-е годы. Автор большого количества танцевальной музыки разных жанров, в том числе больших, своего рода танцевальных поэм крупной циклической формы (знаменитые концертные вальсы «На прекрасном голубом Дунае», «Жизнь артиста», «Сказки венского леса» и др.), Штраус опирался на богатые и разнообразные традиции; это и многокрасочный спектр австрийского сельского и городского фольклора (лендлер, вальс, полька, марш), и бытовая танцевальная музыка австрийских и немецких композиторов (Шуберт, Вебер), и, конечно, творчество предшественников — Ланнера и Штрауса-отца^Однако именно младший Иоганн Штраус вдохнул в вальс жизненное начало такой силы, которое не утратило своего значения и в наши дни. Вальсы Штрауса оплодотворяли творческую фантазию многих композиторов разного времени (Брамс, Р. Штраус, Малер, Равель и др.).
Сущность штраусовского венского вальса заключается в необычайном мелодическом богатстве, красоте и изяществе ритмических узоров, расширении и симфонизации циклической формы, впечатляющем оркестровом колорите. Поразительная неповторимость, характерная индивидуальность вальсов Штрауса раскрывается в особой приподнято-романтической поэтичности, захватывающей и увлекающей в мир светлой сказки, праздничной, стихийной танцевальности.
И. Штраус вошел в историю музыкальной культуры и как создатель нового жанра — венской оперетты наряду с Ф. Зуппе (1819—1895), К. Миллекером (1824—1899). В венской оперетте, в отличие от французской (Ж. Оффенбах, 1819—1880), ведущее место принадлежит музыке, популярным в Австро-Венгрии танцам (вальс, полька, галоп, чардаш). В опереттах, как и во всей танцевальной музыке И. Штрауса, утверждается в доступных, общительных формах торжество жизни, радость, юношеская романтика чувств.
Конец XIX — начало XX века ознаменованы в музыкальном искусстве Австрии значительным новым явлением — симфоническим творчеством Густава Малера. Наступившая эпоха империализма наложила свою печать на музыку композитора, отразившего острейшие противоречия, коллизии, трагедийность нового времени.