Романтическая тенденция в трактовке жанра инструментального концерта на примере произведений Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа

Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка – реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX вв.

Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии (иенская школа) и Англии в конце XVIII в. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев – Жерико и Делакруа и немецких мастеров – Ф. О. Рунге, К. Д. Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX в. в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.

В 20-х г. XIX в. романтические установки начинают складываться в творчестве Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Ф. Шуберта.

30-е – 50-е гг. – пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, Ф. Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р. Вагнера, И. Брамса, Ф. Листа, А. Брукнера, Г. Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт. 90-е г. стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии – в творчестве Я. Сибелиуса, и Э. Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж. Верди, Дж. Пуччини, П. Масканьи.

При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую и образную систему.

Своего рода связующим звеном между классицизмом и романтизмом в Германии стало движение «Бури и натиска», творчество Грильпарцера, Фр. Гельдерлинга. Немецкое музыкальное романтическое искусство особо прочно было связано с классическим наследием.

Однако своеобразием связи с предшествующей художественной традицией специфика музыкального романтизма отнюдь не исчерпывается.

Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них – жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая – мир сказки, грёзы, волшебной фантастики, воплощение идеализированной мечты.

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809 - 1847, Германия).

Творчество Мендельсона занимает особое место в истории немецкой романтической музыкальной культуры. В эпоху господства романтических идеалов Мендельсон провозглашает идеалы классиков – на новой, романтической почве. В творчестве композитора лирические романтические образы обрели классическую уравновешенность, сдержанность и объективность, эпичность.

Синтез классических и романтических черт обусловил возникновение новых жанров в творчестве Мендельсона – «лирико-пейзажной» симфонии (продолжающей традиции 6-й «Пасторальной» симфонии Бетховена и «Неоконченной» симфонии Шуберта), лирического инструментального концерта (в опоре на достижения Моцарта и Бетховена), романтической оратории.

Опираясь на достижения Шуберта и Шумана в области программной фортепианной миниатюры, Мендельсон создаёт новый фортепианный жанр – «песню без слов».

Этот новый тип фортепианной миниатюры как нельзя более явно доказывает доминирование песенного начала в творчестве композитора – как романтического художника. В его произведениях обнаруживают себя и такие истинно романтические установки – как стремление к поэмной импровизационности изложения музыкальной мысли, расширение лирической сферы в сонатно-симфоническом цикле – и как следствие этого – возникновение специфических приёмов развития музыкального тематизма.

Творческий мир композитора – в отличие от многих его современников-романтиков – был умиротворённо-лиричен, классически строг и чист, объективно уравновешен. Во многом формирование мировоззрения и эстетики композитора было обусловлено его жизнью, лишённой коллизий и трагических разочарований.

Творчество Р. Шумана ознаменовало собой расцвет музыкального романтизма в Германии. 30 – 40-е гг. XIX в. – время становления и определения творческого стиля композитора – стали достаточно необычной страницей в истории романтического искусства. С одной стороны, активнейшим образом утверждались романтические идеалы в творчестве Шумана, Листа, Вагнера. С другой – в музыкальном искусстве укреплялись тенденции следования классическим канонам – в творчестве Мендельсона, Брамса.

Шуман – само выражение немецкого музыкального романтизма с его эмоциональностью, стремлению к недостижимому идеалу духовности и красоты, с его болезненной ироничностью, и в то же время – с задушевностью, мягкостью и проникновенностью. Музыка Шумана – и фейерверк блестящих пассажей, и умиротворённейшие лирические эпизоды.

Столь же двойственно творчество Шумана с точки зрения жанровых приоритетов. Тяготея к отражению сиюминутного, мгновенных состояний и настроений, будучи «лириком кратких мгновений» – по выражению Б. Асафьева, он стремился к жанру фортепианной миниатюры.C другой стороны, стремление к интимной, задушевной лирике, не терпящей суеты, приводило его к созданию масштабных циклических форм, состоящих из миниатюрных, цельных внутри себя разделов. Жанр фортепианного цикла давал композитору также возможность максимально воплотить тот дух свободного творчества, который всегда был для него идеалом.

Гениальный композитор, смелый новатор – Шуман – был и великолепным пианистом. Естественно, что его творческие искания в первую очередь были запечатлены в жанрах фортепианной музыки.

Одно из ранних произведений Шумана для фортепиано – цикл пьес «Бабочки». Он являет собой своеобразный отклик на роман Жана Поля «Мальчишеские годы». В этом цикле – череде танцев и портретных зарисовок – уже чётко определяются характерные черты циклов Шумана – портретность, острота, образность музыкального языка и внутренняя контрастность образов пьес.

Среди программных фортепианных циклов Шумана такие замечательные произведения как «Фантастические отрывки», «Лесные сцены», «Детские сцены», «Карнавал», «Давидсбундлеры», «Крейслериана».

«Карнавал» – 1834 г. – одна из вершин Шумана в области фотепианной музыки. Это масштабная, красочная картина народного гулянья, на котором давидсбундлеры (члены вымышленного литературно-общественного кружка «Давидово братство», созданного Шуманом на страницах его журнала) выступают против филистеров (реакционных деятелей культуры).

По сути, это карнавал масок – «Пьеро», «Арлекин», «Коломбина», «Панталоне», фантастических персонажей, образов излюбленных шумановских героев – «Флорестан» и «Эвсебий», музыкальные портреты современников композитора – «Шопен» и «Паганини».

Становление польской профессиональной музыки неразрывно связано с именем великого пианиста и композитора Фридерика Шопена. Все его творчество ознаменовано прочнейшей связью с народной польской музыкой. Патриотическая направленность эстетики и стиля композитора имела, в отличие от многих других романтических музыкантов, не умиротворённо-созерцательный характер. Патриотизм Шопена был революционным, действенным, во многом определяясь накалённой атмосферой национально-освободительной борьбы Польши середины XIX столетия. И несмотря на то, что Шопен рано покинул родину и жил в основном во Франции, народные и революционные образы стали основой его музыки.

Известнейший пианист, великолепный виртуоз, Шопен, естественно, в своем творчестве опирался на жанры фортепианной музыки. Продолжая традиции Шуберта в плане развития бытовых танцевальных жанров, Шопен громадное внимание уделял жанрам вальса, полонеза, краковяка, мазурки, поэтизируя истинно народную танцевальую музыку.

Одним из жанров в творчестве композитора был фортепианный концерт. Концерт для фортепиано № 2 фа-минор – одно из ранних произведений Шопена, в котором воплотились, однако, наиболее показательные черты его стиля – яркость образов, певучесть мелодики, близость народно-танцевальным истокам. Концерт в Варшаве в 1830 г., где Шопен с потрясающим успехом исполнил это произведение, стал своеобразным прощанием композитора с родиной. Более никогда Шопен не был на польской земле.

Соната для фортепиано си-бемоль – минор, ор. 35, ч. 1 (1839 – 1840 гг.) не имеет литературной программы, столь свойственной музыкальной культуре романтизма. Но естественное развитие образов – рельефных, ярко-театральных – создает своего рода музыкальный «сюжет» – драматический, теснейшим образом связанный с патриотическими идеями. Соната си-бемоль – минор – лирическая драма, в которой образ героя, его трагическая судьба отождествлена с судьбой народа, его стремлением к свободе.

Скерцо для фортепиано до-диез – минор, ор. 39. Жанр скерцо ранее использовался в симфонической музыке как жанровая основа одной из частей симфонии – в частности, в 3-й симфонии Бетховена. В эпоху романтизма скерцо обретает самостоятельность как фортепианный жанр, основанный на сопоставлении контрастных образов.

Баллада для фортепиано фа – мажор, ор. 36. Романтическое искусство, стремясь к контрастности и яркости образов, их эмоциональности, сформировало множество новых жанров. Одним из них, генетически связанным с литературой, стала баллада. Впервые этот жанр возник в вокальном творчестве Шуберта – вокальная баллада «Лесной царь» на ст. Гете. В музыке Шопена возникает фортепианный вариант жанра, развитие которого продолжилось в творчестве Листа, Грига, Брамса.

Баллады Шопена часто связывают - и сюжетно, и образно – с балладами А. Мицкевича. Основа их – глубоко реалистические, народные образы, повествующие о драматической судьбе родины композитора. Баллады Шопена – череда контрастных образов – трагических, скорбных, лирических, умиротворённых, пасторальных. Форма баллад не укладывается в рамки известных жанров и представляет собой свободный, импровизационный синтез сонатности, вариации, формы рондо и т. д.

Прелюдии № 22 Соль-минор, № 23 Фа-мажор.

Старинный жанр прелюдии обретает в творчестве Ф. Шопена новую жизнь. Прелюдия привлекла внимание композитора своей импровизационностью, свободой, отсутствием нормативных жанровых рамок и широтой образного диапазона. Это полностью соответствовало стремлению романтического искусства к индивидуализации жанров и анормативности музыкального языка.

Непосредственным предшественником «24 прелюдий» Шопена был цикл «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, в котором в каждой из известных тональностей были написаны прелюдии и фуга. Основной принцип последования прелюдий в цикле Шопена – контрастность образов, но в некоторых случаях несколько прелюдий связываются единым образным стержнем. Нередко в прелюдиях «проскальзывают» и черты других жанров – полонеза, мазурки, ноктюрна.

Мазурка для фортепиано Ля-минор, ор. 59, № 1.

Национальная самобытность творчества Шопена наиболее явно отразилась в его фортепианных воплощениях народных танцев – полонез, краковяк, мазурка. Народный польский танец стал для композитора основой богатейшего мира образов. Это мазурки лирические, драматические, нередко обретающие облик пейзажных зарисовок.

В основе мазурки – острый ритм, задорный характер. Но Шопен, как правило, почти никогда не использовал в своих мазурках подлинные народные мелодии, создавая на фольклорной основе авторские трактовки наиболее типичных интонаций и ритмов.

Ноктюрн До-минор ор. 48, № 1.

Ноктюрн (ночной) – популярнейший жанр романтической музыки. В творчестве Шопена этот жанр обретает облик небольшого фортепианного произведения, свободного по форме, в котором лирические образы нередко развиваются по линии нарастания драматического напряжения.

Некоторые ноктюрны «перерастают» рамки лирической миниатюры, становясь небольшими фортепианными поэмами. Одно из таких произведений – ноктюрн До-минор.

Полонез Ля-бемоль мажор № 6. По сравнению с другими танцевальными жанрами в творчестве Шопена, полонезы более масштабны и монументальны. Основное их содержание – героические, праздничные образы.

Вальс Ля-бемоль мажор ор. 69, № 1. Вальс – излюбленный жанр бытовой музыки 19 века. В творчестве Шуберта он становится самостоятельным жанром сольной фортепианной музыки и утрачивает своё танцевальное предназначение. Этот процесс получает дальнейшее развитие в музыке Шопена, где вальс становится масштабной концертной пьесой виртуозного характера.

Этюд для фортепиано До-минор ор. 25, № 12. Жанр этюда имел ранее чисто техническое, вспомогательное значение. Этюды использовались для выработки технических навыков игры исполнителя. Шопен же видел в этюде самостоятельный и высокохудожественный музыкальный жанр. Но при этом этюды Шопена всегда сохраняли – как необходимый признак жанра – высочайший технический уровень и опору на повторение какого-либо сложного технического приёма фортепианной игры.

Несколько сборников этюдов, созданные композитором – многообразные художественные претворения жанра, скомпонованные по принципу образного контраста приёмов пианистической техники. Этюд До-минор получил название «революционного». Созданный под впечатлением революционных событий в Польше, он представляет собой страстный, взволнованный монолог, преисполненный патриотического пафоса, героического подъёма чувств.

Процесс формирования национальных музыкальных школ в романтическую эпоху был продолжен творчеством Ф. Листа, с именем которого неразрывно связано становление венгерской музыкальной школы.

Ф. Лист – крупнейший композитор-романтик, дирижёр, пианист-виртуоз, музыкально-общественый деятель. Композитор покинул родину очень рано и вернулся в Венгрию лишь в конце жизни. Но, несмотря на то, что многие годы он провёл во Франции и Германии, чувство национальной гордости, национального самосознания было присуще ему всегда.

Венгерская тематика заняла прочное место в творчестве Листа: кантата «Венгрия», несколько тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий» (21 пьеса), 3 симфонических поэмы – «Плач о героях», «Венгрия», «Битва гуннов», 19 венгерских рапсодий и т. д.

Интонации венгерских народных мелодий, характерные приёмы народного ансамблевого инструментального исполнительства проникли и в другие произведения композитора, образовав новый мелодический стиль, творчески преображающий народную мелодику и соединяющийся с наилучшими достижениями романтического и классического музыкального искусства. Во многом этот синтез был обусловлен тем, что свою задачу художник Лист видел не только в творческой, но и в активной общественно-пропагандистской деятельности. Будучи гениальным виртуозом-пианистом, он исполнял и свои произведения, и произведения классиков, всемерно ратовал за демократизацию музыкального искусства, за приближение его к широким слушательским кругам.

Тенденция демократизации искусства, стремление сделать его доступным любому слушателю и типично романтический идеал синтеза искусств – причины теснейшей связи литературного и музыкального начал в творчестве Листа, формирования нового понимания программности – обобщённо-психологического. И именно в программах произведений Листа наиболее ощутима направленность эволюции его творчества, его эстетики, нередко приводящая к отвлечённому философствованию и мистицизму.

Неизмерима значимость творческих достижений композитора.

Им были созданы новые жанры симфонической музыки – программная симфоническая романтическая монотематическая поэма, программная монотематическая романтическая симфония, фортепианная поэма.

В его произведениях закрепились новые принципы музыкального развития – монотематические, принцип жанровой и образной трансформации тем.

Им было преобразовано фортепианное искусство – по линии симфонизации и оркестральной звучности.