Романтизм в музыке

Общественно-исторические предпосылки романтизма. Особенности идейного

содержания и художественного метода. Характерные проявления романтизма в музыке

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает

место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой

половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен,

которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Европы послужило движение

народных масс, пробужденных Великой французской революцией84

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному

подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов

характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип

художника — передового общественного деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим

законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, Гейне или Гюго, но и

музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое

интеллектуальное развитие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание

характеризуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и многих других

композиторов XIX века85.

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии художников нового времени

явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой

французской революции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения.

Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный

строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами

эксплуатации народных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Общественные и государственные

учреждения, возникшие после революции, «...оказались злой, вызывающей горькое

разочарование, карикатурой на блестящие обещания просветителей»86.

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью,

художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку

вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направление — романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет

основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание

художественной классики того времени. Но именно в характере критического отношения

к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными

84 «Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба... они провозглашали политический строй нового европейского общества... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции

Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой

эпохе.

течениями; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов

объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожалеющего о «добром старом

времени», в своей ненависти к существующему порядку вещей отворачивались от

окружающей действительности. Для романтизма этого рода, получившего название

«пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление

вымышленного мира, далекого от капиталистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских

поэтов «озерной школы», и немецким новеллам Новалиса и Ваккенродера, и художникам-

назарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и

эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства»

Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, статьи по эстетике Рескина)

пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма — «действенное» — отражало разлад с

действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к

современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной

обстановки, отстаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой

Французской революции, — этот мотив в разнообразном преломлении господствует в

новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго,

Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов

послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом — явление сложное и неоднородное. Каждое из двух

основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В

каждой национальной культуре, в зависимости от общественно-политического развития

страны, ее истории, психологического склада народа, художественных традиций,

стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество

его характерных национальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художников-

романтиков иногда скрещивались, переплетались разные, подчас противоречивые течения

романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искусствах, театре и музыке

существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть

множество важнейших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей трудно

постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «романтического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством новых тем, неизвестных в

художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно

меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению

высокой ценности духовного мира человека. Глубина и многообразие душевных

переживаний вызывают огромный интерес художников. Тонкая разработанность лирико-

психологических образов — одно из ведущих достижений искусства XIX столетия.

Правдиво отражая сложную внутреннюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве

новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного

восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов

определяли их место в социальных движениях эпохи. И в то же время художественные

произведения романтиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются общественные

проблемы, часто носят характер интимного излияния. Показательно название одного из

наиболее выдающихся и значительных литературных трудов той эпохи — «Исповедь сына века»

(Мюссе). Не случайно лирическая поэзия заняла ведущее положение в творчестве

писателей XIX столетия. Расцвет лирических жанров, расширение тематического

диапазона лирики необычайно характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве господствующее значение приобретает тема «лирической

исповеди», в особенности любовная лирика, с наибольшей полнотой раскрывающая

внутренний мир «героя». Эта тема проходит красной нитью через все искусство ро-

мантизма, начиная с камерных романсов Шуберта и кончая монументальными

симфониями Берлиоза, грандиозными музыкальными драмами Вагнера. Ни один из

композиторов-классицистов не создал в музыке столь разнообразные и тонко очерченные

картины природы, столь убедительно разработанные образы томления и мечты, страдания

и душевного порыва, как романтики. Ни у одного из них мы не встречаем интимных

страничек дневника, в высшей степени характерных для композиторов XIX века.

Трагический конфликт между героем и окружающей его средой — тема, господствующая

в литературе романтизма. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих

писателей той эпохи — от Байрона до Гейне, от Стендаля до Шамиссо... И для

музыкального искусства образы разлада с действительностью становятся в высшей

степени характерным началом, преломляясь в нем и как мотив тоски о недосягаемо пре-

красном мире, и как восхищение художника стихийной жизнью природы. Эта тема

разлада порождает и горькую иронию над несовершенством реального мира, и мечты, и

тон страстного протеста.

По-новому звучит в творчестве романтиков героико-революционная тема, которая была

одной из главных в музыкальном творчестве «глюко-бетховенской эпохи». Преломляясь

через личное настроение художника, она приобретает характерный патетический облик.

Вместе с тем, в отличие от классицнстских традиций, тема героики у романтиков

трактована не в универсальном, а в подчеркнуто патриотическом национальном

преломлении.

Здесь мы затрагиваем еще одну принципиально важную особенность художественного

творчества «романтического века» в целом.

Общей тенденцией романтического искусства становится и повышенный интерес к

отечественной культуре. Он был вызван к жизни обостренным национальным

самосознанием, которое принесли с собой национально-освободительные войны против

наполеоновского нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традиций

привлекают художников нового времени. К началу XIX века появляются

фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Воскрешаются

преданные забвению средневековые легенды, готическое искусство, культура

Возрождения. Властителями дум нового поколения становятся Данте, Шекспир,

Сервантес. История оживает в романах и поэмах, в образах драматического и музыкального театра (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма,

Вагнер, Мейербер). Глубокое изучение и освоение национального фольклора расширило

круг художественных образов, пополнив искусство малоизвестными до того темами из

сферы героического эпоса, старинных легенд, образов сказочной фантастики, языческой

поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждается острый интерес к своеобразию жизни, быта, искусства

народов других стран.

Достаточно сравнить, например, мольеровского Дон-Жуана, которого автор-француз

представил как вельможу при дворе Людовика XIV и француза чистейшей воды, с

www.musicfancy.net

байроновским Дон-Жуаном. Драматург-классицист игнорирует испанское происхождение

своего героя, а у поэта-романтика он живой ибериец, действующий в конкретной

обстановке Испании, Малой Азии, Кавказа. Так, если в распространенных в XVIII веке

экзотических операх (например, «Галантная Индия» Рамо или «Похищение из сераля»

Моцарта) турки, персы, американские туземцы или «индейцы» выступали по существу

как цивилизованные парижане или венцы того же XVIII века, то уже Вебер в восточных

сценах «Оберона» для изображения гаремных стражей использует подлинный восточный

напев, а его «Прециоза» насыщена испанскими народными мотивами.

Для музыкального искусства новой эпохи интерес к национальной культуре повлек за

собой последствия громадного значения.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на

традиции народного искусства. Это относится не только к тем странам, которые уже в

предшествующие два столетия давали композиторов мирового значения (такие, как

Италия, Франция, Австрия, Германия). Ряд национальных культур (Россия, Польша,

Чехия, Норвегия и другие), остававшихся до этой поры в тени, выступили на мировую

арену со своими самостоятельными национальными школами, многие из которых стали

играть важнейшую, а иногда и ведущую роль в развитии общеевропейской музыки.

Разумеется, и в «предромантическую эпоху» итальянская, французская, немецкая музыка

отличались друг от друга особенностями, исходящими из их национального склада.

Однако над этим национальным началом явно преобладали тенденции к известному

универсализму музыкального языка87. В новое же время опора на местное, «локальное»,

национальное становится

определяющим моментом музыкального искусства. Общеевропейские достижения отныне

составляются из вклада множества ясно выраженных национальных школ.

К новым завоеваниям романтического искусства, значительно обогатившим

художественную выразительность по сравнению с классицистским этапом, относится

показ явлений в их противоречии и диалектическом единстве. Преодолевая присущие

классицизму условные разграничения между областью возвышенного и бытового,

художники XIX века намеренно сталкивали жизненные коллизии, подчеркивая при этом

не только их контрастность, но и внутреннюю связь. Подобный принцип «драматургии

антитез» лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для

романтического театра Гюго, для опер Мейербера, инструментальных циклов Шумана,

Берлиоза. Не случайно именно «романтический век» заново открыл реалистическую

драматургию Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью. Мы увидим в

дальнейшем, какую важную оплодотворяющую роль

сыграло творчество Шекспира в формировании новой романтической музыки.

К характерным чертам метода нового искусства XIX века следует отнести также

тяготение к образной конкретности, которая подчеркивается обрисовкой характерных

подробностей. Детализация — типичное явление в искусстве нового времени, даже для

творчества тех деятелей, которые не были романтиками. В музыке эта тенденция

проявляется в стремлении к максимальному уточнению образа, к значительной

дифференцированности музыкального языка по сравнению с искусством классицизма.

С одной стороны, почти в каждой сфере музыкального творчества XIX века

вырисовываются глубокие связи с литературой. Так, например, развитие немецкого и

австрийского романса немыслимо вне поэзии Шиллера, Гейне, Гёте и других

современных им поэтов. Новый программный симфонизм не мог сложиться в отрыве от

творчества Гюго, Мюссе, Ламартина, Байрона. Романтический музыкальный театр также

многим обязан новой драматургии и литературе XIX века. Вне Гюго, Скриба, Мериме, вне

легендарных саг и народных сказок, открытых немецкими романтиками, не

сформировалось бы и оперное творчество Вебера, Мейербера, Вагнера, Верди... Более

того, часто именно через аналогии с новейшей литературой особенно рельефно

воспринимается новаторская сущность связанных с ней музыкальных произведений.

С другой стороны, при всех бесспорно важных точках соприкосновения между

музыкальными и литературными произведениями XIX века, романтизм в музыке

проявился во многих отношениях иначе, чем в литературе.

Прежде всего, в музыке нельзя найти того размежевания на «пассивный» и

«действенный» романтизм, которое столь отчетливо видно в литературном творчестве

www.musicfancy.net

соответствующего периода. Даже

тогда, когда композиторы опирались на литературные произведения мистического

характера, их музыка в большинстве случаев

оказывалась свободной от подобных черт.

Так, например, «Фантастическая симфония» Берлиоза в большой мере связана с образами

одного из идеалистических произведений Шатобриана. И тем не менее этой полнокровной

музыке чужды мистические элементы ее литературного прообраза. «Волшебный стрелок»

Вебера по своему демократическому духу и реалистическим чертам значительно

отличается от пронизанной мистической идеей новеллы романтического писателя Апеля,

которая послужила источником для либретто. Подобные примеры можно было бы

умножить.

Другое яркое отличие музыки от литературы заключается в том, что мотив социального

протеста, определивший собой господствующие литературные течения

«послереволюционного века», в музыке почти нигде не выражен открыто. В соответствии

с давно сложившимися специфическими законами музыкальной выразительности, он

преломляется, как правило, в символическом плане — через новое эмоциональное

качество музыки, через особый круг образов, олицетворяющий определенную идею в

своеобразно замаскированной форме89. Характерно в этом плане сопоставление двух

величайших «саг» XIX века — «Человеческой комедии» Бальзака и «Кольца нибелунга»

Вагнера. На первый взгляд кажется, что ничто не связывает романтическую поэмность

оперы с реалистическим, социально направленным литературным «циклом». А между тем

содержание обоих произведений в широкой смысле — общее. Но если

антикапиталистическая идея, лежащая в их основе, у Бальзака воплотилась в конкретные,

отмеченные предельным жизненным правдоподобием картины нравов современного

французского буржуазного общества, то в произведений Вагнера она выражена при

помощи завуалированных, отвлеченно

легендарных пантеистических образов. Совершенно так же бальзаковская тема

«утраченных иллюзий», определившая облик «Фантастической симфонии» Берлиоза,

выражена в этом произведении отнюдь не непосредственно, а через символику образов

любви, давно ставших традиционными в музыкальном искусстве. И в шубертовском

«Зимнем пути» образ юноши, отвергнутого богатой невестой и бредущего в полном

одиночестве на фоне скованной зимним оцепенением природы, олицетворяет типичный

социальный мотив современности — страдания художника, задыхающегося в «проклятом

мире торгашей» (Гейне).

Эта постановка вопроса относится только к музыкальному т в о р ч е с т в у а не к литературным трудам о музыке, где влияния идеалистической философий ощутимы и подчас значительны. Однако было бы ошибкой отождествлять или безоговорочно сближать содержание музыкальных произведений с эстетическими концепциями романтиков. История искусства вообще, и музыки в частности, полна примеров резкого несоответствия между объективным идейным смыслом определенных художественных явлений и их философской трактовкой современниками.

Известное исключение составляют оперы на патриотические сюжеты, например «Вильгельм Телль» Россини. Однако и в этом случае сюжет переносится в обстановку, нарочито отдаленную от современной реальности. Кроме того — и это принципиально важно, — в самой м у з ы к е носителем патриотической идеи оказывается не героика в прямолинейном, непосредственном смысле, а её символы. Так, момент торжественной клятвы народа музыкально выражен через ритм мазурки. Патриотическое начало оперы в

целом отождествляется с песней рыбака, с народными хорами охотников и т. п., в духе «лесной романтики» веберовского «Волшебного стрелка» — оперы, которая, при всем своем законченном сказочном облике, на самом деле также олицетворяет идею «войны и мира».

Со спецификой музыкального мышления связана еще одна черта, отличающая путь

развития музыкального творчества «романтического века» от литературы, — а именно то,

что в музыке послебетховенской эпохи романтический стиль господствовал по существу

безраздельно. Ведь если в литературе одновременно с романтическим складывался и

стиль критического реализма (вспомним, что Гюго и Бальзак творили одновременно, что

«Исповедь сына века» Мюссе почти совпадает по времени со сказками Андерсена), то в

музыке Западной Европы первой половины века трудно обнаружить хотя бы одно

сколько-нибудь значительное новое течение, противопоставляющее себя

романтической эстетике. Это можно в известной мере объяснить той спецификой ее

выразительности, которая заставила теоретиков романтической эстетики единодушно

провозгласить музыку идеальным видом романтического искусства.

Музыка как выразитель эмоционального начала не имеет себе равных среди всех видов

искусства. Она отражает действительность не через ее конкретное и сюжетное

воспроизведение, а через менее определенный, неуловимый мир чувств. «Музыка

начинается там, где кончается слово», — сказал Гейне. С того момента как музыка

оформилась в самостоятельное искусство со своими собственными эстетическими

закономерностями, конкретная изобразительность или сюжетность (не следует смешивать

эти понятия с программностью) появлялись в ней только как исключительное, а отнюдь не

характерное начало.

Особые пути музыки в «романтическую эпоху» в большой мере были определены и

крупными изменениями, произошедшими в самих сферах ее бытования и развития.

Новая общественная атмосфера послереволюционной Западной Европы вызывала к жизни

новые формы общественной деятельности. Именно в те годы небывалое дотоле

распространение получает публицистика и печатная литература, наблюдается расцвет

городских театров, народных художественных организаций. В тесной связи с этим

явлением находятся и новые центры развития музыкального профессионализма, и иные,

по сравнению с прошлым, типичные формы музицирования. Все это в значительной

степени видоизменило сам художественный облик музыкального творчества нового

времени.

Чрезвычайно большое воздействие на формирование профессионального музыкального

творчества стала оказывать культура города. Никогда прежде роль ее демократических

традиций не была столь значительна в процессе обновления музыкальных средств

выразительности, как в «век романтизма».

Вплоть до Французской революции главными центрами музыкального профессионализма

были церковь и придворная среда. Даже оперное искусство, в огромной степени

ориентирующееся на широкую театральную публику, в XVIII веке все еще широко

пользовалось поддержкой аристократических кругов. От Палестрины до Гайдна каждый

выдающийся композитор Западной Европы был зависим либо от церкви, либо от

придворной среды. Но в послереволюционную эпоху определяющую роль в личной

судьбе композиторов стала играть широкая городская среда. Это обстоятельство имело

одновременно как положительное, так и отрицательное следствие для развития

музыкального искусства XIX века.

С одной стороны, в предельно заостренной форме проявился антагонизм между

композиторами-романтиками, ищущими в искусстве новые пути, и буржуазной

аудиторией, обывательские, консервативные вкусы которой определяли отныне судьбу

передового художника. Театры легкого жанра, развлекательная концертная эстрада,

сентиментальные мещанские романсы заполнили собой художественную жизнь

буржуазной Европы, в то время как выдающиеся художники-новаторы были обречены на

одиночество и нужду.

Почти каждый крупный западноевропейский композитор XIX века завоевал право на свое

новое искусство в тяжелой материальной и моральной борьбе с обществом мещан,

банкиров, торгашей.

Так, Шуберт почти всю жизнь прожил в неизвестности и умер в глубокой нужде. Берлиоз,

спасавшийся от голодного существования ненавистной ему деятельностью музыкального

критика, умер, не оцененный и не понятый у себя на родине. Жизнь Вагнера была

непрерывной мучительной борьбой за осуществление своих идеалов.

Но, с другой стороны, городская демократическая среда создала свои новые виды

искусства, новые жанры, которым было суждено играть первостепенную роль в

творчестве послебетховенской эпохи.

Ведущим жанром романтической музыки, связанным с бытовыми традициями, стала

песня (романс). Ни в эпоху средневековья и Возрождения, ни в «предклассицистском»

XVII столетии, ни в музыкальном творчестве классицизма песня не играла

первостепенной роли в профессиональной музыке, не типизировала художественные

принципы своего стиля. В XIX столетии, в особенности в Австрии и Германии, и именно в

городской домашней среде, из бытовой песни сформировался романс, который по своему

художественному значению не только занял место в одном ряду с симфонией или оперой,

но в огромной степени повлиял на дальнейшее развитие этих старинных жанров.

Наряду с романсом расцвела и камерная фортепианная миниатюра, также выросшая из

бытового музицирования, интимной импровизации. Из подчиненного вида искусства она

превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени.

Именно в этой сфере (романс с фортепианным сопровождением и одночастная

фортепианная пьеса) раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая

стихия романтизма.

С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной

танцевальной миниатюры. Опоэтизированный городской танец становится одним из

важнейших музыкальных жанров XIX века. Разумеется, и в творчестве венских классиков

ощутимо влияние танца. Однако в сонатно-симфоническом тематизме эти влияния

преломлялись в глубоко опосредствованной форме; иногда они были трудно

распознаваемы. Менуэт — самый характерный танец эпохи Просвещения — не

фигурировал у классицистов как самостоятельное произведение. Он появлялся у роли

сугубо подчиненного эпизода симфонического цикла как своеобразная интерлюдия перед

www.musicfancy.net

финалом. Теперь же бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но

сильнейшим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры

в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена — высшие проявления новой

романтической тенденции к поэтизации городского музыкального быта.

Новым формам музыкальной жизни, характерным именно для буржуазного общества,

обязан и расцвет виртуозного инструментального исполнительства. Концертная эстрада

приобрела в XIX веке небывалое прежде значение. По своей популярности среди широкой

публики и по вниманию, которое ей уделяли профессиональные круги, она стала

выдерживать сравнение с музыкальным театром.

На концертной эстраде утвердился новый тип виртуоза-инструменталиста, который отличался от исполнителей, предшествующей эпохи уже тем, что не был ни композитором, ни разностороннеобразованным музыкантом. В исполнительстве расцвели «показное», бравурное

направление, погоня за виртуозными эффектами, за легковесным развлекательством.

Выдающиеся композиторы «романтического века» вели с этими явлениями

непримиримую борьбу.

И вместе с тем именно расцвету эстрадной культуры мы обязаны тем могучим развитием

инструментального исполнительства, вне которого немыслимо появление таких

выдающихся и даже великих виртуозов, как Паганини, Шопен, Лист. Концертная эстрада

XIX века подняла на небывало высокий уровень технику исполнения, виртуозность,

красочность. Раздвинулись границы выразительности отдельных инструментов. Ведущее

место в этом процессе постепенно заняла фортепианная музыка, сыгравшая важнейшую

роль в создании романтического музыкального стиля.

С новыми требованиями красочности, виртуозности, технического совершенства,

привитыми культурой эстрады, связано и новое обогащенное звучание симфонического

оркестра в XIX веке, и высочайший уровень дирижерского мастерства, достигнутый та-

кими выдающимися музыкантами, как Берлиоз и Вагнер.

И в судьбе музыкального театра наметились крупные перемены. Характерной чертой

нового оперного искусства XIX века является постепенное исчезновение такого

комедийного театра, который играл бы роль одного из ведущих жанров современного

искусства, подобно комической опере XVIII столетия. С одной стороны, в новом веке

комический оперный жанр последовательно «лиризуется»; именно в этой его

разновидности и разрабатываются новые выразительные сферы. (Вспомним, что и

«Волшебный стрелок» Вебера и «Кармен» Бизе по своим жанровым признакам —

комические оперы.) С другой стороны, собственно комедийный музыкальный театр

перерождается в оперетту.

Таким образом, разрыв между музыкой «серьезного» и «легкого» жанров, неведомый в

творчестве композиторов XVIII века, — характернейшая черта нового времени. Легкий

жанр вытесняется из сферы интересов западноевропейских романтиков и постепенно

превращается во «второстепенный» вид искусства.

Но зато, опираясь на передовые городские круги — на новую просвещенную публику,

появившуюся вследствие крупных социальных преобразований, революционного и

послереволюционного периода, на широкие интеллигентские слои, композиторы-роман-

тики создали в музыкальном театре новые жанры и школы, не имевшие прецедентов в

эпоху Просвещения. Новый тип «гражданской» оперы, сложившийся под воздействием

народно-освободительных идей («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера,

«Дон Карлос» Верди, «Риенци» Вагнера), народно-сказочная опера, особенно характерная

для Германии и возникшая в теснейшей связи с национальным фольклором, национальной

поэзией («Волшебный стрелок» Вебера, «Летучий голландец» Вагнера), героико-

романтическая опера, преломившая гражданские и философско-этические идеи сквозь

призму национального эпоса («Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, «Кольцо

нибелунга» Вагнера), — все эти новые оперные школы, немыслимые в искусстве

предшествующей эпохи, отражали характерные идейные течения передовых городских

слоев нового времени.

Разумеется, музыкальный романтизм имел множество разнообразных ответвлений,

связанных и с разными национальными

культурами, и с разными общественными движениями.

Так, например, значительно отличаются интимный, лирический стиль немецких

романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских

композиторов. Музыкальные произведения, возникшие на волне народно-национальной

освободительной борьбы первой четверти века (Вебер, Шуберт, ранний Россини), имеют

отличительные черты, которых нет у композиторов-романтиков Германии и Франции

середины столетия. Творчество последних характеризуется большей интеллекту-

альностью сложностью и, быть может, менее непосредственной доступностью (имеются в

виду Вагнер, Лист, Берлиоз, отчасти Шуман, Брамс).