Итальянский дизайн.

В области промышленности инновационные традиции итальянского дизайна были заложны ещё в 1930-х годах проектами транспорта Джиованни Понтии и Данте Джакозы.
Но настоящий фурор итальянский дизайн произвел в середине 60-х, когда организаторы знаменитой миланской выставки i Saloni Milano, в попытке стимулировать наиболее передовых производителей мебели к развитию современного дизайна, приняли решение выделить под прогрессивные направления целый сектор. Количество участников этого «дизайнерского» отдела было крайне мало по сравнению с общим количеством представленных на выставке компаний. Но именно они заставили весь мир заговорить об итальянском дизайне, как о новом явлении. «Итальянским дизайнерам оказалось недостаточно вырваться из объятий прошлого. Минуя настоящее, они прыгнули сразу в будущее, создавая абсолютно новые невероятные формы» (Home Furnishing Daily, Нью-Йорк). «Итальянские дизайнеры создают не просто мебель, они смотрят глубже, проникая в самую суть и характер вещей» (Echo du Meuble, Брюссель). «Итальянцы бросают вызов всему миру. Их мебель удивляет, может быть, даже раздражает, но не оставляет равнодушным» (Meubles et decors, Париж). Пытаясь объяснить успех итальянского дизайна, журналисты называли разные причины. Главным, безусловно, было то, что производители сделали ставку на дизайнеров и дали им полную свободу. На такие невиданные формы, необычные материалы и технологии не осмеливались фабрики других стран.

С этого времени Италия стала Меккой европейского дизайна. Теперь именно итальянские дизайнеры и марки начали задавать тон в мировом дизайне. Торжество этого нового явления было закреплено в 1972 году, когда в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Италия: Новый внутренний пейзаж», выявившая лидирующее положение итальянского дизайна в мире.

В 80-е годы, которые во всем мире стали десятилетием дизайна, когда дизайн начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и формировании личного стиля потребителя, итальянский дизайн только подтвердил свою репутацию авангардного явления. Самым влиятельным в мировом дизайне этого периода был стиль, выработанный участниками итальянской группы «Мемфис», чьей формулой была абсолютная свобода творческого самовыражения и проектный реализм.

Итальянский дизайн продолжает двигаться по новаторскому пути, не боясь экспериментов и провокаций. По сравнению, с традиционностью и последовательностью, которые свойственны, например, скандинавскому стилю, истории итальянского дизайна характерна постоянная смена стилей и направлений, при этом тезисы нового дизайнерского течения часто опровергали заявления предыдущего. Но есть главные особенности, свойственные итальянскому дизайну, вне зависимости от времени и господствующего стиля, среди них - яркость идей, открытость к исследованиям и экспериментам, смелость в использовании новых материалов. В итальянском дизайне крайне высок эмоциональный аспект, объекты, созданные итальянскими мастерами чрезвычайно «человечны», им свойственна ирония, чувственность, провокация, часто они несут некий подтекст, заложенную дизайнером мысль. Проектируя оригинальные, порой, острые и радикальные вещи, итальянские дизайнеры никогда не забывают об их функциональности и комфорте. «Человек, создающий изделие, значит гораздо меньше, чем та польза, которую оно принесет. Главное, чтобы оно было нужно людям и получилось доступным всем», - считал Акилле Кастильони, один из величайших дизайнеров Италии. Такие традиционные ценности, как удобство, комфорт, практичность сочетаются в итальянском дизайне с желанием и даже потребностью удивлять и радовать. «Задача дизайнера в том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и будоражить чувства», - говорил мастер. «Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем - это именно улучшать психологическое состояние человека, не только делать жизнь удобной, но и радостной", - считает Пеше.
Не боясь смелых экспериментов, как в решении конструкторских задач, так и в области поиска материалов, итальянский дизайн продолжает идти по новаторскому пути, не переставая удивлять и восхищать, но вместе с тем, оставаясь узнаваемым, понятным и удобным для жизни.
Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально, а промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др.

Юбилей журнала «Домус», отмечаемый в 1998 г. в помещении Пикколо Театро ди Милано, превратился в настоящий спектакль. Шесть действий, озвученных статьями на фоне декораций из мебели, экранов, конструкций, соответсвовали шести десятилетиям (военный период был пропущен):

· 1928-1938 – Основная тема периода – «Домашний интерьер», девиз – «Буржуазный вкус». 1949-1958 – Десятилетие, получившее название «Периоды новаторов. Три пространства: Моллино, Эймс, Понти» - по именам трёх наиболее известных дизайнеров тех лет. Тема «производственный миф – монтаж и демонтаж» - связана с вниманием дизайнеров к технологии, к функциональной стороне, формированию элементов интернационального стиля в графике и одновременно с появлением радикальных тенденций. 1969-1978 - название периоду – «Visions and re-visions – Вещи и деревья» - дали проекты, передающие идею органичности пространства. 1979-1985 – «Церемония банальности Вещи для сентиментальных» - эпоха стиля «Мемфис» и группы «Алхимия» с их яркой дизайнерской образностью.
1986-1998 – Новый поворот в дизайне, внимание к семантике вещи, информация дизайна. Отсюда и название «Поперечная линия – Коммуникативные образы».

Послевоенный итальянский дизайн проявился в оригинальных проектах, связанных с возрождением «мирныз» отраслей промышленности. В качестве примера можно привести мотороллер «Веспа» («Оса»), как универсальное средство передвижения, «стул на колёсах» дизайнера-конструктора вертолётов Коррадино д’Асканио. В это время дизайн был средством развития компаний, инструментом вывода производства из кризиса. Вторым этапом стало движение за подъём престижа профессии: издаются журналы, посвященные дизайну, организуются выставки, конкурс «Золотой циркуль», присуждающий премии за лучшие произведения промышленного дизайна, по тем временам новых номинаций: студенческий дизайн, дизайн мебели, системный дизайн.

Появляется новое направление технически изобразительного дизайна. Его особенность состоит в радикальном изменении компоновки и экономии пространства, что является сильным проектным средством дизайнера, приводящим к неординарным решениям. В 1960-х годах Марко Занузо разработал новый проект телефонного аппарата, позволивший сделать его более компактным. Телефон приобретает складную форму. Компактно сложенная радиола «Тотем», в сложенной образующая форму квадрата, известного дизайнера и архитектора Марио Беллини (изюминка его проектов – выразительное сочетания простых геометрических объёмов.) Эта работа – первый итальянский образец стиля хай – тек, который будет доминировать в дизайне и архитектуре 1970-х годах.

В отличии от своих коллег-дизайнеров, продолжавших пользоваться глинной и пластелином в качестве макетного материала, Беллини одним их первых применяет пенопласт (который резался нагретой электрической струной) а затем и полистиролом. Эксперименты с пластичными листовыми материалами приводят его к необычным решениям корпусов (к примеру, формально-композиционный приём «мембранная технология»: квадратное основание кнопок кассового и счётного аппарата Дивисумма» переходит в круглую форму верхней части, рабочая поверхность компьютера «Оливетти» 1966 года).

В 1970-е приходит мода на рублёные формы. Принцип «мембраны» продолжает осуществляться в основном только в проектировки мебели.

В середине 60-х Джованни Коломбо начинает вводит в дизайн жилого интерьера вещи-агригата, универсального элемента жилища. Это полки, стеллажи, ящики, но вместе с тем – это и своеобразная скульптура. Чуть позже другой итальянский дизайнер – “Этторе Соттсасс – предлагает ещё более радикальную модель, в которой все предметы будут заменены стандартизованными порталами, соединёнными между собой проводами, трубами и образующими крайне технологизированную и мобильную среду.

Стиль«ОЛИВЕТТИ»

«ОЛИВЕТТИ» стиль – пример комплексного представления «фирменного стиля», куда входят образы не только продукции фирмы, но и ее «недвижимости» — архитектуры административных, промышленных и складских зданий, интерьеров и оборудования торговых и демонстрационных салонов, графической документации и т.д., к разработке которых привлекаются ведущие архитекторы и дизайнеры.

Итальянская фирма, производитель оргтехники «Оливетти», первая в Европе привлекла к рекламе своей продукции людей, на первый взгляд далеких от производства — поэтов и художников. В 1936 году отдел рекламы возглавил художник М. Миццоли. С этого момента объектом художественного творчества отдела стала не только реклама, но и сама продукция фирмы — вначале пишущие машинки, затем арифмометры, калькуляторы, компьютеры, видеотерминалы и т.д. Особого упоминания заслуживают усилия по формированию имиджа фирмы как синонима высокого искусства. Реклама продукции «Оливетти» всегда включает в себя репродукции шедевров живописи или скульптуры; фирма постоянно выступает в качестве спонсора культурных мероприятий, сама обладает великолепной художественной коллекцией. В отличие от «Браун-стиля» — визуального образа продукции, характерного конкретными формальными приемами — стиль «0ливетти», невозможно свести к каким-либо определенным приемам формообразования. Это не лексикон приемов, а скорее подход, основополагающие принципы не только проектирования, но и вообще функционирования данной фирмы. «Существование» в этом стиле предусматривает главенство эстетических принципов (разумеется, в рамках экономической и функциональной целесообразности). Возможно, поэтому стиль «0ливетти», родившийся в период расцвета функционализма, в наши дни с легкостью сочетается с художественными принципами постмодернизма или других течений.

Стиль «Браун»

«СТИЛЬ БРАУН» — получивший распространение с середины 1950-х года стиль формообразования промышленных объектов, характеризующийся предельным лаконизмом форм; отсутствием какого бы то ни было декора (помимо собственно объема композиция объекта строится с использованием таких технологических элементов, как разъемы, швы, крепежные детали, кнопки и ручки управления и т.д.); сдержанностью цветового решения, основанного, как правило, на гамме сближенных пастельных тонов.

Неофункционализм

Возникает в середине ХХ века как последствие Второй мировой войны в рамках программы восстановления хозяйства и жесткого режима экономии. Ярче всего проявил себя в Германии в концепции дизайна «Хорошая форма», которая сосуществовала с американским стримлайном. В Дессау снова возникает Баухауз, в 1947 г. – воссоздан германский Веркбунд, в 1951 г. – Совет по формообразованию и образован институт Германского министерства хозяйства, призванный способствовать развитию дизайна. Эти институты были последователями функционализма и придерживались лозунга «Хорошая форма». Хорошим считалось все то, что было эстетически просто и функционально, без излишней декоративности. «Хорошая форма» оставалась догмой в немецком дизайне, направляя его на простоту, предметность и дешевизну. В связи с открытием в 1951 г. Высшей школы формообразования в Ульме именно Ульм стал центром неофункционализма. Через сотрудничество с фирмами «Браун», «Витсуе», «Розенталь» он показал сущность «хорошей формы» всему миру. Дизайнеры выступали больше как инженеры, а не художники. «Прямоугольные» формы применялись в массовом производстве: формы становились жестче, граненей, предметнее.
В Италии аналогом «Хорошей формы» стал стиль BelDesign, или «Красивый дизайн». Его характеризует и ряд национальных черт:

• предметы дизайна понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус;
• дизайн понимался как область культуры, а не исключительно техники. Возникла профессия дизайнер-консультант; широкое распространение получила идея фирменного стиля.
• «радость эксперимента» - связана с пластмассами, появившимися с середины 60-х гг. и предлагавшими новые возможности формообразования.