Театр во второй половине 20 века за рубежом

Франция.
В послевоенные годы французский театр развивался в русле демократизации своей структуры. Впервые в стране создаются стационарные театры в провинции — “драматические центры” — на средства государства и местных органов власти.

Одним из лучших театров страны становится Национальный народный театр благодаря приходу в него выдающегося режиссера и актера Жана Вилара в 1951 г. В репертуар этого театра вошли пьесы мировой классики Корнеля, Гюго, Мольера, Шекспира, Брехта и др. В труппе этого театра выступали известные актеры: Жерар Филипп, Мария Казарес, Жорж Вильсон, Даниель Сорато и др.

В 60—70-е гг. не без влияния идей драматургии Брехта во Франции активно развивается политический театр. Сейчас во Франции существует около 300 театральных трупп, существующих без государственной поддержки, которые, как правило, объединяются на один сезон. Интересными постановками 80-х гг. были работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной (“Театр солнца”), Роже Планшона (“Театр де ла сите” в пригороде Лиона), Патриса Шерро и др.

В начале 50-х гг. во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление — искусство абсурда, преподнесенное как протест против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги — румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда (“антипьесы” ставились во многих театрах стран капитализма. Лишенные привычной логики и смысла, спектакли вызывали бурную реакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: одни провозглашали искусство абсурда возрождением и обновлением театра, другие считали его деградацией театрального искусства.

Вслед за Ионеско и Беккетом приемами искусства абсурда стали пользоваться драматурги А. Адамов и Ж. Жене (Франция), Г. Пинтер и Н. Симсон (Англия) и др. Они не состояли в единой группе, работали порознь, исчерпав новизну приемов алогизма, вскоре отошли от принципов театра абсурда. Поздние пьесы самого Ионеско не вызывали больше скандалов, и в феврале 1966 г. его пьеса “Жажда и голод” была поставлена в крупнейшем парижском театре “Комеди Франсез”.

Искусство абсурда — это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско “Лысая певица” (1949) через 4 года после смерти трупп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы “В ожидании Годо” (1952) разделяет ночь, а “может быть — 50 лет”. Этого не знают сами персонажи пьесы.

Локальная неконкретность и временной хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Вот анекдот из пьесы “Лысая певица”: “Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. “Прости, — ответила собака, — я думала, что я слон”. Абсурдно и само название пьесы “Лысая певица”: в этой “антидраме” лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.

Бессмыслицу и сочетание несочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену. Со скурпулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру Милосскую. С не меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей в отдельности понятна и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.

Герой спектакля Ионеско “Автомобильный салон” (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице: “Мадемуазель, не одолжите ли Вы мне свой нос, что бы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом”. Продавщица отвечает ему “безразличным тоном”: “Вот он, Вы можете оставить его у себя”. Части предложений находятся в нелепом сочетании.

Театр абсурда хотел показать реальный мир. Каков же он?
Жизнь в антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повеситься герои пьесы Беккета “В ожидании Годо”; кончают жизнь самоубийством оба героя пьесы Ионеско “Стулья” (1952); убийство лежит в основе сюжета его пьесы “Амедей, или Как отделаться” (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе “Убийца без вознаграждения” (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы “Урок” (1951).

Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско “Убийца без вознаграждения”. Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета. Преступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени, и преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.

Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют все одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда люди неотличимы друг от друга. В качестве героев выступают деклассированные элементы, либо мещане, нет героев, имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда. Бросается в глаза и предельный антигуманизм пьес. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. “Весь дом воняет трупом”, — заявляет герой его пьесы “Конец игры”. “Вся вселенная”, — добавляет слуга. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы “В ожидании Годо”, Беккет настойчиво повторяет, что у одного их них “воняет изо рта”, а у другого “воняют ноги”.

Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949—1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идиотизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене. Английский режиссер, прочитав перевод пьесы “Урок”, заявил Ионеско, “Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего не понял”. Ионеско ответил: “Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно”.

Примерно с 1957 г. характер творчества Ионеско начинает меняться. Из текстов пьес постепенно исчезает явная абсурдность, утрированные положения стали ассоциироваться с реальной жизнью (“Король умирает”, “Воздушный пешеход”, обе — 1962).

Деятельность “классиков” театра абсурда наделала много шумных споров среди критиков и была высоко оценена. В 1969 г. Беккету была присуждена Нобелевская премия, Ионеско избрали в члены Французской Академии наук (Бальзак был не удостоен этой чести). Несмотря на все усилия рекламы, театр абсурда в середине1960-х гг. утерял интерес зрителей. В Париже спектакли еще некоторое время посещали туристы, относившиеся к ним как к диковинке. Но и этот интерес вскоре иссяк.

ГДР.
Своим идейным противником Ионеско считал Бертольта Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией. Бертольт Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалось только после войны. В 1949 г. в Германской Демократической Республике Бертольт Брехт основал “Берлинер ансамбль”. К работе в театре он привлек как давних своих соратников по искусству (режиссера Эриха Энгеля, композиторов Ханса Эйслера и Пауля Дессау, театрального художника Каспара Неэра, артистов Елену Вейгель, Эрнста Буша и др.), так и творческую молодежь.

Первые 7 спектаклей “Берлинер ансамбля” в 1949—1951 стали своеобразным манифестом молодого театрального коллектива: “Мамаша Кураж и ее дети” и “Господин Пунтилла и его слуга Матти” Б. Брехта, “Васса Железнова” и “Мать” по Горькому, “Бобровая шуба” и “Красный петух” по Г. Гауптману, “Гувернер” З. Ленца. В 1953 г. Брехт поставил комедию Э. Штритматтера “Кацграбен” о нелегкой жизни в послевоенной немецкой деревне.

Особенностью “Берлинер ансамбля” было то, что его спектакли предъявляли к публике требование овладеть “искусством быть зрителем”. Поскольку в постановках этого театра основное внимание уделялось отношениям персонажей, то зрителей нацеливали не на развязку спектакля, а на весь ход действия.

Для облегчения этой задачи брехтовская режиссерская школа, подкрепленная главным художником театра Карлом фон Аппеном (1900—1981), не стремилась к воссозданию на сцене максимальной иллюзии действительности. Белый горизонт был постоянным фоном действия с минимальным числом необходимых деталей или аксессуаров (например, фургон Мамаши Кураж. Ровный не слишком яркий свет направлен на сцену (публика должна хорошо видеть мастерство актеров), при этом осветительную аппаратуру не скрывают (зритель не должен забывать, что он в театре). Актеры играют неспешно, их жесты точны и скупы; темп спектакля истинно эпический: зритель может все рассмотреть, оценить, а затем и подумать.

Особо важные, узловые моменты действия подчеркиваются с помощью “Эффекта отстранения”, т. е. показа вроде бы хорошо знакомых зрителю вещей, но с новой, неожиданной для него стороны разрушения стереотипа восприятия. Новая задача возникла и перед актерами театра, от которых требовалось не только перевоплотиться в образ, но и дать ему свою актерскую оценку. Классическими примерами актерских достижений “Берлинер ансамбля” являются исполнение ролей Мамаши Кураж и Пелагеи Власовой Еленой Вейгель (1900—1971), работы Эрнста Буша (1900—1980) в пьесах Брехта “Кавказский меловый круг”, “Жизнь Галилея” и др.

Театр имел мировую славу, спектакли этого коллектива знали во многих странах мира, его деятельность оказала большое влияние на развитие мирового театра. После смерти Брехта его дело продолжили его последователи и ученики, среди них Рут Берхауз (руководила театром 1971—1977 гг., Манфред Веквер 1978 г.).

ФРГ.
Передовой западногерманский театр чувствительно реагировал на политическую обстановку в стране, противопоставляя каждый раз профашистским и милитаристским взглядам высокую классику и реалистическую драматургию. В 60-е гг. большое значение имела документальная драма, в которой разоблачались гитлеровские приспешники, анализировалась психология палачей и их жертв. Драматурги-документалисты П. Вайс, Р. Хоххут, Х. Кипхардт перед человечеством поставили вопрос об ответственности каждого за совершенные фашизмом преступления.

В 70-е г. заметное место имела драматургия неонатуралистов, таких как Ф. К. Крец, М. Шперр и др. В своих пьесах они поднимали проблемы безработицы, загрязнения окружающей среды.

В Германии традиционно выделяются сразу несколько театров: Баварский государственный театр, Гамбургский драматический театр, Драматический театр Франкфурта-на-Майне, Гамбургский театр “Талия”, “Свободная труппа” из Франкфурта-на-Майне и т. д.

США.
На смену театру абсурда пришли “хэпенинги” (хэппенинг, от англ. happen случатся, происходить), которые продолжали его линию. На сцене в происходившем не было внутренней лоыгики, действия персонажей были неожиданными и необъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее распространение в США в 60-е гг.

Вот образец одного из спектаклей хэпенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и обсуждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появляется обнаженная молодая женщина (известная кинозвезда). Она проходит по сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал, пробирается между рядами и садится на колени одному из зрителей.

Вскоре хэпенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Вместо театральных билетов зрителям продавали билеты на автобусы, которые отвозили их на бойню, в автомобильный гараж и т. д. В качестве спектакля зрителям показывали процесс забоя скота, автоматическую мойку машин и т. п. Хепенинги превратились в экскурсии по “неожиданным местам”. Хэпенинги называли антиискусством, не носящим творческого характера, а значит, “народным искусством”.

Какую задачу решали хепенинги? — лишить искусство его специфических функций, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снять социальные и сексуальные табу. Последнее делалось по широкой программе — от внедрения нудизма до публичных половых актов.

Если на начальной стадии по зрительному залу ходила обнаженная актриса, обмазанная слоем сметаны, и за дополнительную плату зрители могли ее слизывать, то в дальнейшем дошло до распущенной жестокости. Так, скульптор-модернист поставил в Нью-Йорке хэпенинг, “материалом” которого явились “кровь, крысы, трупы убитых животных и человеческая пара, совершавшая половой акт на облитой кровью мостовой”. Дошло до того, что хепенингами объявили студенческие демонстрации протеста и войну во Вьетнаме.

Наверняка удалось хэпенингу обессмыслить искусство и представить жизнь как бесцельный процесс, не поддающийся регулированию со стороны людей.

50-е, особенно 60-е гг., были бурными для театра США не только из-за модернистических экспериментов, но в связи в появлением интересных истинных драматургов
Тенниса Уильямса (1911—1983; “Трамвай “Желание”, 1947, “Кошка на раскаленной крыше”, 1955, “Сладкоголосая птица юности”, 1959) с “миром хрупкой поэзии, беззащитной человечности и тупой жестокости” в его пьесах,
Артура Миллера (“Смерть коммивояжера”, 1949, “Салемские колдуньи”, 1953, “Это случилось в Виши”, 1965, сатирическая комедия “Сотворение мира и другие дела, 1972, “Потолок архиепископа”, 1976, “Американский хронограф”, 1980) с присущим ему анализом и некоторым рационализмом в произведениях,
Эдуарда Олби (“Случай в зоопарке”, 1959, “Смерть Бесси Смит”, 1960, “Кто боится Вирджинии Вульф? ”, 1962, “Баллада о невеселом кабачке”, 1963, “Все кончено”, 1971, “Морской пейзаж”, 1975), поднимающего проблемы человеческой разобщенности и жестокости, негритянской писательницы
Лоррейн Хэнсберри (1930—1965; “Лозунг в окне Сиднея Брустайна”, 1965, “Белые”, 1965), выступающей против расизма и притеснения негров в США,
Дейвида Рейба (р. 1940; “Палки и кости”, 1972), осуждающего американскую войну во Вьетнаме.

Кроме этого в 60-е гг. активизировалось движение внебродвейских театров “Арена стейдж” в Вашингтоне, “Америкэн кэнсерватритиэтр” в “Сан-Франциско”. Активно использовались спектакли агитационного типа с использованием “социальных масок” (эксплуататор, забастовщик, латиноамериканский диктатор, повстанец и др.). Вовсю действовали модернистические студии типа нью-йоркских “Ливинг тиэтр”, “Ла Мама”, в которых нередко отрицалась специфика театрального искусства.

В 70-е — 1-й половине 80-х гг. драматурги “новой волны” возрождают реалистические и социально-критические тенденции. Но однако авторам, в чьих пьесах события и факты воссозданы с “магнитофонной точностью”, недостает историзма и глубины (Д. Мэймет. “Американский Буффало”, 1975, “В лесах”, 1978; М. Кристофер. “Бой с тенью”, 1975).

На рубеж 70—80-х гг. приходится расцвет творчества Артура Копита (р. 1936), ему принадлежит знаменитая пьеса-памфлет об угрозе “звездных войн” “Конец света с последующим симпозиумом” (1984).

В последующие десятилетия режиссеры все чаще обращаются к шедеврам мировой драматургии, среди них произведения Чехова “Вишневый сад”, “Три сестры”.

Англия.
Английский театр после 2-й мировой войны переживает период кризиса. Лишь “рассерженные молодые люди” (Д. Осборн. “Оглянись во гневе”, 1956, Ш. Дилэни. “Вкус меда”, 1956) всколыхнули его.

В 60—70-е гг. принципы социально-психологической драмы развивали Д. Арден (“Пляска сержанта Масгрейва”, 1961, Д. Мерсер (“Флинт”, 1970, Х. Пинтер (“Сторож”, 1960, “Ничья земля”, 1975).

В эти же годы в Англии распространилось молодежное театральное движение — “фриндж” (“обочина”), связанное с поисками политически активного искусства, непосредственно участвующего в общественной борьбе. В 80-е гг. участники “фринджа” пришли на подмостки Королевского Шекспировского театра (это название получил мемориальный театр в Стратфорде-он-Эйвон с 1961 г.) и Национального театра, созданного в 1963 г.

Италия.
После свержения фашистской диктатуры в Италии в театр этой страны приходят свежие силы, среди них актер и режиссер Эдуардо Де Филиппо (1900—1984), создается “Пикколо-театро”, и “Театр итальянского искусства” в Риме.

В 60-е гг. в театре было 2 противоборствующих течения: далекое от жизни, чисто эстетическое и активное политическое. Сеть политических театров была обширной, в таких театрах можно было услышать разные лозунги — от коммунистических до анархических.

На рубеже 70—80-х гг. наступил новый перелом — возврашение к традиционному реалистическому театру, вновь появился интерес к наследию Гольдони и Пиранделло, к русской классике и т. д.

Всемирую известность получил “Пикколо-татро” (“пикколо” — “малый”), основанный в 1947 г. режиссером Джорджо Стрелером и директором Паоло Грасси. Целые поколения людей благодаря “Пикколо”обрели нравственные устои, сформировали свое отношение к миру и к самим себе. Театр не учил, как жить, но он помогал жить, он участвовал в жизни людей. В 1951 г. при театре была основана студия на правах городского учебного заведения. Многие ее воспитанники работали на сцене родного театра.

Стрелер и Грасси с первых же дней вынашивали идею театра как культурного центра — с библиотекой, музеем, конференц-залом, книжно-музыкальным магазином и т. д. Этот проект был реализован частично. В театре ввели абонементную продажу билетов на предприятия со скидкой в выходные дни, ежеквартально выходил журнал, посвященный наиболее значимым постановкам и общим проблемам драматургии и сценического искусства.

Каждое десятилетие “Пикколо” подводил итоги своей деятельности, неукоснительно следуя завету Бертольба Брехта: анализируя сделанное, сомневайся. В 60-е гг. “Пикколо” организовал “Театр квартала” — временных сценических площадок в рабочих районах города.

Художественный руководитель театра Дж. Стрелер за долгие годы работы в театре создал замечательные постановки К. Гольдони, Брехта, Чехова, Горького, А. Островского, Шекспира, Ибсена, С. Беккета и других авторов. По предложению французского правительства Стреле возглавил в 1983 г. еще и “Театр Европы”, находящийся в Париже и привлекающий к сотрудничеству режиссеров и драматические коллективы из разных стран континента.

Театральный фестиваль.
Для театральной жизни 2-й половины XX в. характерно проведение театральных фестивалей. Фестивальное движение зародилось в австрийском городе Зальцбурге благодаря активной деятельности немецкого режиссера Макса Рейнхардта. Первый международный фестиваль в Париже был проведен в1927 г.

После 2-й мировой войны просветительские идеи вдохновили французского режиссера и актера Жана Вилара на организацию Авиньонских театральных фестивалей. Первый Авиньонский фестиваль состоялся в 1947 г. Здесь обычно представлялся классический репертуар. Фестивальное движение стало развиваться. В 1951 г. фестиваль “Флорентийский май” собрал деятелей театра со всех концов Европы. В 1957 г. состоялся первый фестиваль Театра Наций.

Во 2-й половине 60-х гг. в связи с мощной волной молодежного движения протеста возникло несколько фестивалей экспериментальных, а также уличных театров. Наиболее авторитетным стал ежегодный фестиваль экспериментальных театров БИТЕФ, проводимый в Белграде. К середине 70-х гг. многие фестивали экспериментальных театров прекращают свое существование, а программа БИТЕФа была изменена, на фестиваль стали приезжать и традиционные театры (здесь были показаны постановки режиссеров О. Н. Ефремова и А. В. Эфроса).

Постепенно каждая крупная страна начала проводить театральные фестивали, но самым авторитетным считается фестиваль Театра Наций, проводимого под эгидой Международного Института театра. В рамках этого фестиваля проводятся театральные мастерские, встречи, дискуссии по важнейшим проблемам развития современного театра, организуются выставки.