Норвежское возрождение» в контексте эпохи европейского художественного модернизма. Философские, психологические и социальные мотивы в творчестве Г. Ибсена и А. Стриндберга.

Большой вклад в мировую театральную культуру во второй половине XIX века внесли скандинавские страны. Начиная с 60-х годов в репертуаре театров всей Европы значительное место занимают произведения скандинавских драматургов. Они отличаются остротой проблем, глубиной образов и оригинальностью художественной формы. Скандинавская драматургия в лице своих представителей - норвежцев Ибсена, Бьёрнсона, шведа Стриндберга, продолжая лучшие традиции мировой драматургии, поднимает ее на новую ступень.

Расцвет скандинавской, и прежде всего норвежской, драматургии происходил в то время, когда в крупнейших странах Западной Европы уже явно обозначилось снижение идейного и художественного уровня драматической литературы. Это объясняется особенностями исторического развития скандинавских стран, своеобразием его социально-экономических и политических условий.

Общей предпосылкой бурного развития искусства в Скандинавии была перестройка экономической системы, быстрый рост промышленности, капиталистических отношений. Старый патриархальный быт разлагался, рабочее движение получило бурное развитие. Однако в каждой из скандинавских стран этот процесс происходил по-своему, приводил к различным результатам, что сказывалось на их искусстве. Ярче всего новое реалистическое искусство расцвело в Норвегии, чему были свои причины.

В течение XIX века в Норвегии шла борьба за национальную независимость (за расторжение унии с Швецией). Борьба велась под руководством буржуазии, но большую роль в ней играло крестьянство, а в последние годы века - и рабочий класс. В 1905 году было провозглашено самостоятельное Норвежское государство.

Норвегия была страной с относительно крепкими и жизнеспособными демократическими традициями.

Во второй половине XIX века Норвегия быстро идет по пути капиталистического развития. Решительные сдвиги во всех областях жизни страны, которыми сопровождался этот процесс, способствовали активизации ее общественно-политической жизни и подъему культуры.

Значительный сдвиг в развитии норвежской драматургии происходит в конце 1840-х годов под влиянием национально-освободительного движения и борьбы за национальный норвежский театр. В эту пору с первыми своими романтическими пьесами выступает Ибсен. Но уже тогда драматург стремится выйти за пределы романтизма, а в 60-е годы создает произведения с очевидными реалистическими тенденциями - " Борьба за престол" Ибсена (1863).

Важнейшие черты норвежского реалистического искусства - социально-критическая направленность, моральный пафос, борьба за целостную человеческую личность - особенно ярко проявляются в творчестве Генрика Ибсена. Ибсен создает реалистическую драму огромной емкости и большого трагического звучания, не покидая при этом сферу современной жизни, показывая конкретные ее проявления.

Особое значение Ибсена для мировой драматургии и театра конца XIX - начала XX века и состоит в создании реалистической драмы большого масштаба при обычности масштабов изображаемой жизни.

Расцвет реалистической драматургии Швеции также начинается во 2-й половине XIX века. Наиболее заметной фигурой шведской литературы этого периода становится талантливый и мятущийся Август Стриндберг. Мучительные искания, приводившие порой к возникновению крайне субъективистских произведений, были выражением протеста и неудовлетворенности, которые испытывал писатель, живший в буржуазном обществе. Стриндберг написал около шестидесяти пьес, и, хотя в них отражены все этапы его творческих поисков и развития, основным направлением его драматургии был реализм.

Стремительный подъем драматургии не мог не сказаться на развитии театра. Ибсен и Бьёрнсон были не только драматургами, чье творчество стало основой формирования национальной сцены в Норвегии. Они были театральными деятелями, которые приняли непосредственное участие в борьбе театра за самоопределение, в укреплении его реалистических позиций. Расцвет шведского театра также связан с подъемом культуры этой страны в последние десятилетия XIX века, в первую очередь - с творчеством Стриндберга, но вместе с тем - с обращением к драматургии Ибсена, Бьёрнсона и др.

Ранние драмы Ибсена, написанные в конце 40-х и в 50-х годах, обусловлены ростом национально-освободительного движения в период революции 1848 года.

В конце 1850-х - начале 1860-х годов в творчестве Ибсена отчетливо обозначается отход от романтической тематики и обращение к критическому отражению нравов современного буржуазного общества.

С 70-х годов в творчестве Ибсена начинается новый этап, отмеченный решительным поворотом к современной тематике, утверждением критического реализма как художественного метода и созданием своеобразного типа реалистической, социально-психологической драмы.

Постепенное преодоление романтизма и нарастание обличительно-реалистических тенденций в драматургии Ибсена 1870 - 1890-х годов - все это было вызвано усилением критического отношения писателя к современной действительности, которое в свою очередь было обусловлено особенностями исторической эпохи, озаренной тревожными отблесками героической Парижской Коммуны.

В 1870 году Ибсен выражал уверенность, что современное общество находится накануне своей гибели

Произведения Ибсена конца 1870-х - начала 80-х годов значительно отличаются от его пьес 1850 - 1860-х годов. Бунтарский протест против буржуазной действительности, противопоставление ей героев далекого прошлого, воплощенные в историко-романтических пьесах Ибсена, абстрактная символика философских драм - все это уступает место трезвому и глубокому изучению жизни, реалистическому ее изображению.

Сила критического реализма драматургии Ибсена, эстетические принципы которой во многом определили особенности драмы и театра нового времени, резко отличает ее от господствовавшей на европейской сцене псевдореалистической драмы (Дюма-сын, Сарду и др.), в которой критика частных недостатков современного общества утверждала святость буржуазных моральных норм и незыблемость буржуазного образа жизни.

Ибсен отвергает традиционные приемы построения так называемой " сценической пьесы", разработанные Скрибом и его последователями. У Ибсена конфликт возникает как столкновение человека с враждебной ему действительностью, которая подавляет или искажает высокие стремления человеческого духа. Внимание читателя или зрителя направляется не на внешнее развитие действия, но на выяснение скрытых причин событий, на раскрытие внутреннего мира персонажей. Ибсен разрабатывает так называемую аналитическую композицию, когда завязкой служат события, совершившиеся до начала пьесы, а главным ее содержанием становится познание правды, анализ мыслей и чувств, возникающих у героев как реакция на это познание.

Ибсен разрабатывает форму драмы, основной принцип которой можно определить как воспроизведение жизни в формах самой жизни. Отсюда простота и кажущаяся безыскусственность действия, как бы воспроизводящая естественное и непринужденное течение жизни. Ибсен отказывается от театральной приподнятости речи, от традиционных форм монолога, от условных реплик в сторону, заменяя все это выразительностью живой разговорной речи. Вместе с тем он вводит в драматургию и театр новое понимание театральности, сценичности и поэтичности. В его пьесах раскрывается скрытый в повседневности захватывающий и напряженный драматизм, огромное значение приобретают тщательно отобранные, точно найденные детали, вырастающие до содержательно емких, поэтических образов. Одухотворенные главной мыслью драмы, они порой настолько выразительны, что нередко приобретают значение символов, имеющих важное значение в поэтике ибсеновской драматургии. Символика не разрушает реалистической ткани произведения Ибсена, но выступает как поэтическое обобщение, как прием, помогающий вскрыть в частном общее, выявить внутренний смысл происходящего и показать его как проявление трагического конфликта человека с действительностью.

С принципом раскрытия драматизма жизни, таящегося под поверхностным течением повседневности, связаны и такие важнейшие элементы драматургии Ибсена, как второй план, подтекст, атмосфера, которые помогают выявить " подводное течение" пьесы.

Пьесы Ибсена 1870 - 1880-х годов - это великолепные образцы драматургического искусства. Создавая новую драму, обогащая теорию новыми понятиями, Ибсен всегда опирался на основополагающие законы драматургии. Замыслы социальных драм воплощены в строго организованную, предельно лаконичную форму. В лучших пьесах Ибсена как бы возрождаются в новом качестве законы классической драматургии: единство места, времени, действия, трактовавшиеся норвежским драматургом как единство замысла.

Можно сказать, что именно во второй период творчества Ибсена окончательно складывается его драматургическая система, представляющая собой наиболее последовательное и полное воплощение принципов критического реализма в западноевропейской драматургии XIX века.

Одна из драм писателя - " Привидения" (1881) продолжает линию его социально-психологических драм. Тема пьесы - обличение буржуазной морали и религии. Пьеса близка в идейном и художественном отношении " Кукольному дому", но еще более беспощадна в своих выводах." Привидения" раскрывают трагическую судьбу человека, у которого на эту борьбу не хватило смелости и сил.

Действие происходит в течение одних суток в усадьбе вдовы камергера Алвинга. В доме - радостное событие: после многолетней разлуки с матерью возвратился из Парижа сын, молодой художник Освальд. Завтра произойдет торжественное открытие приюта " памяти капитана Алвинга", пастор должен произнести слово, восхваляющее добродетели камергера. Покойный пользовался большим уважением сограждан и считался " истинным благодетелем для своего края". Приют построен на средства фру Алвинг, желающей увековечить память покойного мужа.

Таким образом, в начале пьесы дается картина полного благополучия.- Но это лишь иллюзия, и постепенно выясняющаяся правда ведет героев драмы к трагической развязке.

Один из главных моментов - столкновение двух противоположных мировоззрений: фру Алвинг и старого друга дома - пастора Мандерса. Этот спор по-новому освещает прошлые события и придает иной смысл всему происходящему. Мировоззрение пастора - безусловное приятие всех господствующих в обществе моральных и религиозных норм. Фру Алвинг держится иных взглядов; она внутренне свободна от этих законов и норм, хотя не решается объявить об этом открыто. Жизнь приучила ее лгать.

Когда-то она и пастор Мандерс любили друг друга. Но ее выдали замуж за богатого камергера. " Он купил меня", - вспоминает фру Алвинг. После года семейной жизни она пыталась уйти от мужа - развратника и пьяницы. Но пастор Мандерс, к которому она пришла, заставил ее вернуться " на путь долга, к домашнему очагу и законному супругу".

В поступке молодой женщины, в требовании счастья здесь, на земле, пастор увидел " мятежный дух". И теперь через много лет он гордится своим поступком. " Разве не сбылось все, как я предсказывал? Разве Алвинг не отвернулся от всех своих заблуждений, как и подобает мужу? " - говорит он фру Алвинг. Но вере пастора в то, что он своими поучениями содействовал хорошему делу, фру Алвинг наносит тяжелый удар: ее жизнь продолжала оставаться адом, но ради сына она пошла на ложь и стремилась создать видимость счастливой и дружной семьи, чтобы никто не знал, каким негодяем был отец ее ребенка... Спор между фру Алвинг и пастором Мандерсом кончается его поражением. " Как же у меня хватит завтра духу произнести речь? " - растерянно спрашивает он. Но поражение пастора не означает победы фру Алвинг. Компромисс с общепринятыми " идеалами", т. е. ложью, не может привести к добру.

Огражденный от развращающего влияния отца, Освальд вырос таким, каким хотела видеть его мать. Как будто бы он " остался чист душой и телом", он свободен от предрассудков и консерватизма. Но неожиданно для фру Алвинг в облике и поведении Освальда все явственнее проявляются черты его отца.

Эта тема звучит в драме с нарастающей силой. Первое появление Освальда с трубкой отца в зубах поражает пастора: " Точно отец его встал передо мной, как живой! " Затем фру Алвинг, только что вспоминавшая, как она однажды стала невольной свидетельницей циничного ухаживания своего мужа за горничной, видит повторение такой же сцены между Освальдом и Региной, дочерью той горничной, которая была когда-то соблазнена его отцом. " Привидения!.. Выходцы с того света", - произносит она с ужасом перед воскресшим прошлым.

Наступает развязка. Ночью сгорает дотла здание приюта - овеществленная ложь, которой фру Алвинг хотела закончить " долгую и мучительную комедию". И этой же ночью раскрывается еще одна тайна семьи Алвингов - мать узнает, что Освальд болен полученной им в наследство от распутного отца неизлечимой болезнью, которая должна завершиться полным распадом его сознания, интеллектуальной смертью. Освальд предупрежден врачом - очередной приступ болезни будет последним. После него Освальд сохранит жизнь, но потеряет рассудок.

Освальд чувствует приближение катастрофы и требует, чтобы мать дала ему яд, когда он сам уже будет не в силах это сделать.. Фру Алвинг обещает, но не хочет в это верить.

Наступает катастрофа. Как последняя вспышка уже угасающего сознания звучат бессмысленные, но страшные своим подтекстом слова Освальда: " Мама, дай мне солнце! " Фру Алвинг должна выполнить свое обещание. В ужасе она кричит: " Нет! Нет! Да! Нет! Нет! " - а Освальд, сидя в кресле и тупо глядя в пространство, беззвучно шепчет: " Солнце... солнце... солнце... солнце..."

Гибель Освальда и крушение дома Алвингов - это возмездие за трагическую вину героини, за компромисс и ложь. Но сама фру Алвинг тоже жертва зловещего мира " привидений". Этот мир уже духовно мертв, но еще властвует над людьми. Споря с пастором, фру Алвинг, говоря о " привидениях", придает этому понятию социальный смысл: " Стоит мне взять в руки газету, и я уже вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да, верно, вся страна наша кишит такими выходцами..."

" Привидения" - образец психологической драмы Ибсена. Максимальная глубина психологического раскрытия образов и огромный драматизм действия достигается предельной концентрацией событий пьесы во времени и пространстве. Эти черты классической трагедии органично сочетаются в пьесе с приемами новой психологической драмы и публицистической драмы идей - подтекстом, настроением, дискуссией. Особую выразительность придает драме ее реалистическая символика.

" Привидения" вызвали в буржуазной прессе еще большее негодование, чем " Кукольный дом". Ибсена обвинили в безнравственности, в бунтарстве, в проповеди нигилизма. Буржуазная пресса травила Ибсена, а театры долго не решались ставить его драму.

В дальнейшем пьеса триумфально прошла по всей Европе. Крупнейшими исполнителями роли Освальда стали Антуан, Моисеи, Цаккони.

Однако в трактовке пьесы на первый план нередко выдвигалась наследственная болезнь Освальда, что снижало социальный смысл произведения. В таком же плане играл роль Освальда и П. Орленев. В обретении театром истинного смысла " Привидений" особую роль сыграл спектакль Малого театра в 1909 году с Ермоловой - фру Алвинг и Остужевым - Освальдом.

Среди представителей новой драмы особое место принадлежит шведу Юхану Августу Стриндберг у. Драматург и прозаик, поэт и ученый, теоретик искусства и общественный деятель, он оказал большое воздействие на формирование принципов драматургии и театра своего времени, способствовал становлению современного европейского театра.

Творчество Стриндберга, порожденное переходной кризисной эпохой, отмечено чрезвычайной сложностью и складывалось под влиянием различных философских и эстетических систем. В нем борются материалист и мистик, реалист и символист, утонченный психолог и трезвый публицист; по определению Т. Манна, " оставаясь вне школ и течений, он все их вобрал в себя".

Социальная активность сочеталась в личности Стриндберга с поразительным непостоянством философской и политической позиций. Будучи следствием мучительных исканий, его взгляды по основным вопросам устройства общества, его нравственного состояния на разных этапах были взаимоисключающими. Демократические тенденции, характерные для реалистических произведений 80-х годов и публицистики последних лет, сменялись увлечениями мистицизмом, идеями ницшеанства. Не видя в современности реальных перспектив политического, общественного, нравственного прогресса, он надеялся на будущее.

Для Стриндберга всегда было характерно острое неприятие буржуазного общества, его лицемерия, лживости его политики, морали, религии. Центральная тема его творчества - критика института буржуазной семьи и брака.

Характерное свойство драматургии Стриндберга - откровенный автобиографизм. Стриндберг родился в Стокгольме в семье разорившегося аристократа-негоцианта и его бывшей служанки. Свою принадлежность двум социальным слоям - " высшему" и " низшему" - Стриндберг остро чувствовал в течение всей жизни (" Сын служанки" - так называется первая часть его многотомной автобиографической эпопеи). Несчастливое детство и юность - ссоры в семье, ранняя смерть матери, конфликт с отцом - во многом определили внимание писателя к проблемам брака, неудачная личная жизнь усилили его.

Хронологически творчество Стриндберга делится на два периода. Первый - до 1894 года - характеризуется преобладанием реалистических тенденций. Второй - со второй половины 90-х годов - отмечен усилением мистических мотивов и вместе с тем стремлением к выявлению общих закономерностей и материалистических основ развития социальных процессов. К этому же времени относится ряд символистских драм, сконцентрированных на философско-психологической проблематике. Эстетические взгляды, изложенные им в ряде статей, Стриндберг попытался осуществить в экспериментальном " Интимном театре" (1907 - 1910). Репертуар театра составляли пьесы самого писателя. Принцип камерной сцены, рассчитанной на небольшое количество зрителей, способствовал раскрытию тончайших переживаний героев, самых мимолетных, неуловимых, казалось бы, движений сознания и перемен настроения персонажей, что отвечало вниманию драматурга к внутренней жизни человека.

Драмы, относящиеся к первому периоду, как правило, посвящены современной проблематике. Частная судьба, семейная жизнь, обыденность в этих пьесах обнаруживают остроконфликтный характер и рассматриваются как явления глубоко трагичные. Стриндберг не случайно считал, что основной конфликт его времени - это борьба всех со всеми, всюду и во всем - борьба между классами, между личностью и обществом, между мужчиной и женщиной. В драмах этого периода воюющие стороны - муж и жена. Стриндберга, посвятившего многие из своих произведений проблеме взаимоотношений между полами, часто называли женоненавистником. На деле Стриндберг выступал против буржуазного брака, при котором, по его мнению, женщина, возлагая на мужа все материальные заботы, паразитирует и становится мучительницей и детей, и мужа.

В пьесе " Фрекен Юлия" (1888) Стриндберг рассказывает историю героини, соблазненной лакеем и покончившей самоубийством. Целью драматурга было выяснение мотивов, приведших героиню к трагическому концу. Графиня Юлия не чувствует себя вполне аристократкой - ей неуютно " наверху"; однако " внизу" она тоже чужая. Лакей Жан движим стремлением во что бы то ни стало прорваться " наверх". Жан образован, умен, красив, артистичен и обладает незаурядным даром подражания. Природа чувств Жана проще, чем у Юлии. Он наделен удобной способностью приспосабливаться к любым обстоятельствам. Но и он несвободен. Символическая деталь - сапоги графа, во время действия стоящие на авансцене, - подчеркивает внутреннюю зависимость Жана. Он прежде всего лакей, слуга своего господина. Одержав победу над Юлией, сломив ее и унизив, Жан не добивается желаемого результата, остается " на дне". Стриндберг не дает однозначного ответа на вопрос: кто же " сильнее" - лакей или графиня? Не случайно Юлия видит в Жане собственное отражение, одну из реальных возможностей логического воплощения себя.

Серебряный век» в России. Идейные предтечи отечественного модернизма. Формирование русского символизма. Творчество В. Я. Брюсова и его деятельность по организации «новой школы» в русском искусстве. К. Д. Бальмонт как поэт-новатор.

" Серебряный век" - период в истории русской культуры с 1890-х по начало 1920-х года.
Традиционно считалось, что первым употребил выражение «серебряный век» поэт и литературный критик русской эмиграции Н. А. Оцуп в 1930-х гг. Но широкую известность это выражение приобрело благодаря мемуарам художественного критика и поэта С. К. Маковского «На Парнасе серебряного века» (1962), который приписывал создание этого понятия философу Н. А. Бердяеву. Однако ни Оцуп, ни Бердяев не были первыми: у Бердяева это выражение не встречается, а до Оцупа его использовал сначала литератор Р. В. Иванов-Разумник в сер. 1920-х гг., а затем поэт и мемуарист В. А. Пяст в 1929 г.
Границы «серебряного века» условны. Его начало в литературе совпадает с зарождением символизма, его завершением можно считать 1921 г. – год смерти А. А. Блока, самого известного поэта-символиста, и год расстрела Н. С. Гумилёва, основателя акмеизма. Однако отсылки к поэзии «серебряного века» прослеживаются в позднем творчестве А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака. Литература «серебряного века» – это символизм и течения, возникшие в диалоге и борьбе с символизмом: акмеизм и футуризм. И символизм, и акмеизм, и футуризм – литературные течения, относящиеся к модернизму. Относительное единство литературе «серебряного века» придаёт система образов, созданная символистами и унаследованная от символизма.

Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. Направления, противостоящие реализму, начали складываться в художественной культуре в 90-е годы. Наиболее значительным из них как по времени существования, так и по распространению и влиянию на общественно-культурную жизнь был модернизм. В модернистских группах и направлениях объединились писатели и поэты, разные по своему идейно-художественному облику, дальнейшей судьбе в литературе Усиление реакционно-мистических идей в общественном сознании привело к известному оживлению антиреалистических течений в художественной культуре.

В годы реакции усиливаются различные модернистские искания, распространяется натурализм с его проповедью эротизма и порнографии. “Властителями душ” значительной части буржуазной интеллигенции, мещанства был не только реакционный немецкий философ Ф. Ницше, но и русские писатели, подобные М. П. Арцыбашеву, А. А. Каменскому и др. Эти писатели видели свободу литературы, жрецами которой они себя провозглашали, прежде всего в культе силы “сверхчеловека”, свободного от морально-нравственных и общественных идеалов.

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже ХIХ и ХХ веков.
Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше;

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909).
Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вячеславом Ивановым “испуганным соглядатаем жизни”, Лермонтова, который, по словам того же Вячеслава Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Женственности”.

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”. Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “... Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями”, – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн”, которые помогают человеку выйти к свободе.

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.
Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Брюсов (1873 – 1924). Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала началу его отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но полагал, что они несут лишь стихию разрушения (1905):

Я вижу новый бой во имя новой воли!
Ломать – я буду с вами! строить – нет!

Для поэзии В. Брюсова этого времени характерны стремление к научному осмыслению жизни, пробуждение интереса к истории. А. М. Горький высоко ценил энциклопедическую образованность В. Я. Брюсова, называя его самым культурным писателем на Руси. Брюсов принял и приветствовал Октябрьскую революцию и активно участвовал в строительстве советской культуры.
Идейные противоречия эпохи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-реалистов.

В творческой судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в известном отходе от реалистического метода. Однако реализм как направление в художественной культуре сохранил свои позиции. Русских писателей продолжали интересовать жизнь во всех ее проявлениях, судьба простого человека, важные проблемы общественной жизни.

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953). Наиболее значительные его произведения той поры – повести “Деревня” (1910) и “Суходол” (1911).

1912 год стал началом нового революционного подъема в общественно-политической жизни России.
Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др. – это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, 'А. Блок и др.

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “... создание вселенского духовного организма”, что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира”, с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой”.

Признание, что существуют “миры иные”, что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”. Это – “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника: Моя мечта – и все пространства, И все чреды, Весь мир – одно мое убранство, Мои следы (Ф. Сологуб) “Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой”, – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.
Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих”: И думал я: “О гений! Как сей рог, Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах Будить иную песнь. Блажен, кто слышит”.
А из-за гор звучал ответный глас: “Природа – символ, как сей рог. Она Звучит для отзвука. И отзвук – бог. Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук”.

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа. Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл. Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вячеслава Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката”. Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”: На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно – стараюсь угадать
За ним другое, – то, что скрыто.

Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба:

И два глубокие бокала
Из тонко-звонкого стекла
Ты к светлой чаше подставляла
И пену сладкую лила,
Лила, лила, лила, качала
Два темно-алые стекла.
Белей, лилей, алее дала
Бела была ты и ала...

Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.
С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, – писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, – возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”.

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел акмеизм (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора).

15. Философско-эстетические концепции и художественная практика «старших» русских символистов.

Философско-эстетические концепции " старших" русских символистов.
В русском символизме существовало два хронологически и концептуально самостоятельных потока (или волны): " старшие символисты" (последнее десятилетие XIX века) и " младосимволисты" (первое десятилетие XX века).
В начале 1890-х годов заявили о себе " старшие символисты": Дмитрий Сергеевич Мережковский, Валерий Яковлевич Брюсов, Николай Максимович Минский (Виленкин), Константин Дмитриевич Бальмонт, Федор Кузьмич Сологуб (Тетерников), Зинаида Николаевна Гиппиус, Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая) и др. Идеологами и мэтрами старших символистов стали Д. Мережковский и В. Брюсов.
" Старших символистов" нередко называют импрессионистами и декадентами.
Импрессионисты еще не создали системы символов, они не столько символисты, сколько импрессионисты, то есть они стремились передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений, интуитивно, эмоционально постигнуть прекрасное и таинственное. Импрессионистична поэзия Иннокентия Федоровича Анненского, Константина Михайловича Фофанова, Константина Романова, Константина Дмитриевича Бальмонта.
Для К. Бальмонта символизм – это более " утонченный способ выражения чувств и мыслей". Он передает в своих произведениях богатейшую гамму переменчивых чувств, настроений, " радужную игру" красок мира. Искусство для него – это " могучая сила, стремящаяся угадать сочетания мыслей, красок, звуков" для выражения затаенных начал бытия, многообразия мира.
Декадентские настроения (от франц. decadence " упадок") были свойственны " старшим символистам". Их упрекали в эстетизме, замкнутости, оторванности от реальной жизни и поклонении сладостной легенде искусства. Декадентские, то есть упаднические настроения придали особый колорит многим стихам Ф. Сологуба, М. Лохвицкой, З. Гиппиус. Это настроения безнадежности, неприятия жизни, замкнутости в мире отдельной личности, поэтизация смерти. Для символиста смерть – это скорее избавление от тяжести окружающего пошлого мира, это как бы возвращение в бытийный мир.
Современники, не без иронии воспринимая эти строки1, в то же время признавали их знаком времени, свидетельством глубочайшего кризиса. По поводу процитированных строк один из критиков писал: " Можно смеяться над растрепанной формой этих стихов, навеянной декадентством, но нельзя отрицать, что они точно передают настроение, переживаемое многими". К. Бальмонт утверждал: " Декадент – есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка... Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни декадентов – песни сумерек и ночи" (" Элементарные слова о символической поэзии"). Декадентские, упаднические настроения могут быть свойственны любой личности в любую эпоху, но чтобы они получили общественный резонанс в обществе и искусстве, необходимы соответствующие условия.
Очень важно подчеркнуть, что при изучении истории литературы, истории того или иного литературного направления нередко возникает опасность схематизации, упрощения литературного процесса. Но творчество любого талантливого поэта, писателя всегда шире и богаче всяких определений, литературных манифестов и догм. Тому же Ф. Сологубу, за которым закрепилась слава певца смерти, принадлежат и такие произведения, как, например, небольшая сказка " Ключ и отмычка

16. «Младшие символисты» и их роль в формировании русского модернизма.
Младшие символисты" и их роль в формировании русского модернизма.
В 1901–1904 годах на литературную сцену выходят " младшие символисты" (" младосимволисты"), последователи философа-идеалиста и поэта Владимира Сергеевича Соловьева: Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев), Александр Александрович Блок, Сергей Соловьев, Эллис (Лев Львович Кобылинский), Вячеслав Иванович Иванов. Предтечей и мэтром младосимволистов стал В. Соловьев.
По В. Соловьеву, мир находится на грани гибели1, человечество переживает кризис. Философ говорит о существовании двух миров: Мира Времени и Мира Вечности. Первый есть мир Зла, второй – мир Добра. В реальном мире – " кошмарном сне человечества" – гармония, любовь как самое гармоничное чувство подавляются и побеждает антихрист. Найти выход из Мира Времени в Мир Вечности – такова задача, стоящая перед каждым человеком2. Как спасти человечество, вернуть ему " силу Божью" и веру? Ответ давался в духе неохристианских идей: мир может спасти Божественная красота, Вечная женственность, Душа мира. Божественная красота – это гармония, " совершенное всеединство" между духовным и вещественным, внешним и внутренним. Именно они, по В. Соловьеву, соединяют природное, бытовое и бытийное, божественное. По В. Соловьеву, Красота, Вечная женственность, Любовь – Солнце любви – это категории вечные и абсолютные. Религиозная философия В. Соловьева носила образный, поэтический характер. Вслед за В. Соловьевым " младшие символисты" не просто отрицали современный мир, но верили в возможность его чудесного преображения Любовью, Красотой, Искусством... Для " младосимволистов" Искусство, Красота обладают жизнетворческой энергией, способностью изменять, улучшать действительность, поэтому они получили еще одно название – теурги (теургия – соединение искусства и религии в стремлении преобразовать мир). Эта " эстетическая утопия", однако, длилась недолго.
Религиозно-философские идеи В. Соловьева были восприняты поэтами " младосимволистами", в том числе А. Блоком в его сборнике " Стихи о Прекрасной Даме" (1904). Блок воспевает женственное начало любви и красоты, несущее счастье лирическому герою и способное изменить мир. Одно из блоковских стихотворений этого цикла предваряет эпиграф из В. Соловьева, прямо подчеркивающий преемственный характер поэтической философии Блока.
После революционных событий 1905 года, после революционного кризиса становится очевидным, что " эстетический бунт" старших символистов и " эстетическая утопия" младосимволистов исчерпали себя – к 1910 году символизм как литературное течение перестает существовать.
Символизм как умонастроение, как литературное течение с его неопределенными надеждами – это искусство, которое и могло существовать на стыке эпох, когда новые реалии уже носятся в воздухе, но они еще не отчеканились, не реализовались. А. Белый в статье " Символизм" (1909) писал: " Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются... Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня".
Символисты обогатили русскую поэтическую культуру важными открытиями: они придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла; плодотворными стали поиски символистов в сфере поэтической фонетики (см. мастерское использование ассонанса и эффектной аллитерации К. Бальмонтом, В. Брюсовым, А. Белым); были расширены ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика, был открыт цикл как форма организации поэтических текстов;