Анализ действием

После определения внешних фактов и со­бытий пьесы исполнителям предлагается переходить к “разведке действием”, исследуя на практике те органиче­ские процессы, которые вытекают из найденных фактов и событий. Перед актером ставится вопрос: что бы он стал делать, если бы находился здесь, се­годня, сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого ему пока образа.

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плос­кость личного жизненного опыта актера. Это сразу вы­бивает у него из-под ног “актерскую” почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органиче­ского действия, а не условного его изображения. Ведь для того чтобы осуществить даже самые элементарные физические действия, ему придется постоянно уточнять обстоятельства жизни роли. Нельзя, например, открыть дверь и войти в комнату, если не знать, откуда и зачем пришел. Следовательно, по мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, обусловливающие эти действия.

Станиславский подчеркивал огромную разницу, кото­рая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающими при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами. В этом случае участвуют не только психика актера, но и органы чувств, мышцы тела, вся его духов­ная и физическая природа. Поставленный в положение действующего лица, в самую гущу сценических событий, актер не только познает таким способом пьесу, но и себя в обстоятельствах пьесы, овладевает тем самочувствием, которое Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Без такого самочувствия анализ роли будет холодным, рассудочным.

Свой новый подход к роли Станиславский убеди­тельно иллюстрирует примером из “Ревизора” Гоголя. Ученику Названову предлагается сыграть первый выход Хлестакова.

“— Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать? — отнекивался я с изумлением.

— Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

— Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

— Как? — накинулся на меня Аркадий Николаевич.— В пьесе сказано: “Входит Хлестаков”. Разве вы не знае­те, как входят в номер гостиницы?

— Знаю.

— Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он “опять валялся на кровати”. Разве вы не знаете, как бранятся?

— Знаю.

— Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

— Знаю и это.

— Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить.

— Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.

— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизода­ми, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие при­роды. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому дер­житесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем “я есмь”...

— Но я не знаю слов, и мне нечего говорить, — упря­мился я.

— Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?

— Да, приблизительно.

— Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их последовательности и логике.

— Но я не знаю образа, который надо изображать!

— Зато вы знаете важный закон. Он говорит: “Ка­кую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть”. Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится жи­вого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль иг­райте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощу­щаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство—хорошая почва для этого” (т. 4, стр. 316—318).

Характерно, что предложенная Станиславским но­вая, необычная методика работы над ролью вызывает на первых порах недоумение и сопротивление ученика. Происходит довольно длительная раскачка, пока ученик наконец поймет требования педагога и начнет действо­вать в обстоятельствах роли.

Иное дело, когда актер уже вооружен соответствую­щей сценической техникой. Он умеет выполнять физиче­ские действия в самых различных предлагаемых обстоя­тельствах. Предположим, он открывает дверь и входит в комнату; сегодня, чтобы сообщить своим друзьям важ­ную новость, завтра, чтобы вызвать во время урока то­варища из класса, в другой раз он входит в свою собст­венную комнату после утомительного рабочего дня, а на следующий день открывает дверь в больничную па­лату, или в камеру преступника, в кабинет следовате­ля и т. п.

Умея выполнять простейшие действия в разных жиз­ненных обстоятельствах, он без особых затруднений бу­дет справляться с этой задачей и на сцене, в частности сумеет открыть дверь и войти в номер гостиницы в об­стоятельствах Хлестакова.

Продолжая работу с учеником Названовым, Торцов — Станиславский говорит ему: “Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне:

что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам сущест­во — Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?

— Да! — вздохнул я.— Когда нужно самому выби­раться из положения, а не идти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

— Вот это вы хорошо сказали! — заметил Аркадий Николаевич.

— Я ведь в первый раз перевел на себя, почувство­вал положение и предлагаемые обстоятельства, в кото­рые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зри­телей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почув­ствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходи­лось читать и смотреть на сцене “Ревизора”!

— Это произошло от правильного подхода. Вы пере­несли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по при­нуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе” (т. 4, стр.319—320).

Станиславский добивается строгой последовательно­сти в овладении образом, не допуская никакого насилия над творческой природой артиста. Предложенная им новая методика как раз и направлена на то, чтобы по­мочь актеру создать живой органический процесс на сцене. С этой целью он и рекомендовал тотчас же после знакомства с пьесой и выяснения ее фабулы приступать к дальнейшему ее изучению не умозрительно, а в живом взаимодействии партнеров, не обусловленном на этом этапе никакими мизансценами и фиксированным текстом.

Такое предварительное изучение себя в обстоятель­ствах роли подготавливает актера к дальнейшему про­цессу работы, к органическому перевоплощению в образ.

О том, как достигал этого Станиславский на практи­ке, можно проследить на примере его работы в Оперно-драматической студии. Однажды он предложил ассистен­там распределить между собой роли в пьесе “Горе от ума”. На вопрос ассистента, не следует ли им прежде всего перечитать пьесу, Станиславский заметил, что “Го­ре от ума” у всех на слуху, а стало быть, нет необходи­мости перечитывать. Если же забудется последователь­ность действий и эпизодов, то можно общими усилиями восстановить это в памяти.

— С чего начинается пьеса? — спрашивает он.

— Софья заставила крепостную служанку Лизу си­деть всю ночь у дверей своей комнаты, охранять ее сви­дание с Молчалиным, секретарем Фамусова, в которого она влюблена, —отвечает исполнительница роли Лизы— Е. А. Соколова.

— Стойте, стойте! Это все вы уже знаете как чита­тель пьесы и собираетесь прочесть мне лекцию о “Горе от ума”. А я подхожу как зритель, который ничего пока не знает. Есть какая-то последовательность, в которой раскрывается пьеса, и мы не должны ее нарушать, а вы мне объясняете то, что узнается только потом... Так что же происходит вначале?

— Лиза просыпается в кресле, замечает, что уже рас­свело, и начинает...

— Не забегайте вперед... Лиза просыпается. Это уже сложное физическое действие. Можете выполнить его? — обращается он к Е. А. Соколовой.

— Попробую... (Актриса выдвигает кресло на сере­дину зала, усаживается в него, изображая спящую, потом просыпается внезапно, как от толчка.)

— Нет-нет! Это только в театре актеры просыпаются так, точно их палкой огрели по голове. Ведь в жизни вы просыпаетесь каждый день и, казалось бы, должны хо­рошо знать, как это делается. А вот на сцене приходится всему учиться сызнова. Это закон. В каждой новой ро­ли приходится заново учиться делать самые простые вещи: ходить, сидеть, а в данном случае — просыпаться. Так вот вспомните, как это делается в жизни, а не в театре.

— Но в авторской ремарке сказано, — замечает кто-то, — что Лиза просыпается “вдруг”, то есть внезапно. Она, по-видимому, испугана тем, что проспала рассвет. В Художественном театре от неожиданности она скаты­валась даже на пол.

— Испуг это не действие. А я вас прошу для начала только действовать физически, и больше ничего. Если человека разбудить, он вначале ничего не понимает. Есть что-то промежуточное между сном и бодрствова­нием, когда человек приходит в себя, прежде чем что-либо сообразить. Вот эти органические процессы мы и должны в первую очередь исследовать, найти элемен­тарную логику физических действий, а потом уж будем говорить об авторских ремарках, которые, кстати, бы­вают совершенно беспомощными с режиссерской точки зрения. Вообще прошу временно забыть о пьесе и даже не открывать ее... Было бы лучше всего, если бы актеры вообще пьесы не читали и не смотрели ее в театре. Тог­да не возникало бы никаких предубеждений, а просто я, режиссер, объявлял бы вам по порядку факты пьесы. Вы просыпаетесь в кресле — вот вам первый факт. Извольте его исследовать на основании личного жизненного опыта, собственных эмоциональных, а не театральных воспоми­наний. Ну-с, пожалуйте.

— В первый момент я еще не захочу расставаться с приятными сновидениями.

— Прежде всего, не верю вашей позе. Чтобы ре­шать вопрос, как я проснулся в кресле, нужно сперва решить, как я заснул в нем. Найдите положение, в ко­тором можно заснуть сидя... (Актриса меняет позу.) Ну, это еще не очень удобно... А еще как?.. (Актриса находит новое положение.) Это уже лучше, но не верю ногам... А если ноги подобрать под себя?

— А Лиза не побоится скинуть туфли? Она ведь должна быть начеку, чтобы вскочить при первой опас­ности.

— Никакой Лизы нет, а есть вы... Катя. Какую Лизу видел перед собой Грибоедов, когда писал комедию, мы не знаем. Мы можем только разгадать ее поведение, если попытаемся честно, по совести ответить на вопрос:

а что бы я делал, если бы оказался в об­стоятельствах Лизы? И отвечать не словами, а действиями. Но действия эти будут ваши, а не какой-то воображаемой Лизы. Если будете действовать логично, по законам природы, а не по театральным штампам, учитывая предлагаемые обстоятельства, то придет время, когда трудно будет отделить действия Кати от действий Лизы. Вы и сами не заметите, как это произойдет, а пока нет никаких образов и никакой пьесы. Есть только эле­ментарные обстоятельства пьесы, ее внешние факты, и больше ничего... Скинете вы туфли или нет, это не я вам продиктую, а вы сами решите впоследствии. Пробуйте пока и так и сяк.

— Если я заснула в непривычной обстановке, не у себя в постели, а в кресле, в этой гостиной, то прежде всего возникает вопрос: где я? Почему я здесь?

— Никакой гостиной пока нет, а есть этот зал с ко­лоннами, люстрой и расписным потолком. (Занятия про­исходят в доме Станиславского, в “Онегинском зале”.) Берите всегда реальную, окружающую вас в данный мо­мент обстановку. Кстати, чем этот дом не фамусовский? Говорят даже, что Грибоедов как раз и имел в виду этот дом на Леонтьевском переулке, когда писал комедию. Но это пока не важно. Важно, чтобы вы ощущали себя здесь, в этой сегодняшней обстановке, а не где-то в воображаемой гостиной... Действовать надо всегда так, как могу действовать я здесь, с его дня, сейчас, а не кто-то, где-то, когда-то, то есть какая-то неведомая нам пока Лиза, в неизвестном нам фамусовском доме, более ста лет тому назад... То, что вы говорите, — верно, но вы пропускаете самый первый момент просыпа­ния, промежуточный между “сплю” и “не сплю”. Как его определить? Проверьте это сами.

— Мне неясно, отчего я просыпаюсь.

— Конечно, надо это решить. А решить можно по-разному. Проснуться вы можете оттого, что неудачно перевернулись во сне и потеряли равновесие. Проверьте это... А теперь мы разбудим вас звоном часов... (Имити­руется бой часов.) Проснуться вы можете и оттого, что прекратилась музыка в соседней комнате или луч утрен­него солнца прошел через ставни и попал на лицо. Испы­тайте на себе все эти варианты, чтобы выбрать самое выгодное для логики вашего действия... Вот теперь огля­дитесь и поймите, где вы находитесь и что привело вас сюда.

— Пока я оглядывалась — заметила свет в окне, на­до проверить, сколько времени... Оказывается, проспала. (Все это исполнительница говорит по ходу действия, про­буя и примеряясь к нему.)

—А вы знаете, чем это грозит?

— Большими неприятностями.

— Какими же?

— Меня могут выгнать с работы. (Общий смех.)

— Выпороть розгами на конюшне, а потом сослать в глухую деревню, “за птицами ходить”.

— Позвольте, Константин Сергеевич, — вступает в разговор один из присутствующих, —вы же говорили, что пока не следует принимать во внимание обстоятель­ства жизни действующего лица, а брать только голую фабулу.

— Я говорил, что не надо преждевременно загру­жать актера всякими сведениями, которые ему до време­ни не нужны. Но обстоятельства надо добавлять по мере надобности. Вот и пришла такая надобность, режиссер всегда должен быть во всеоружии. Вы чувствуете, что от этого добавления все действия становятся острее. Проспала, прозевала и этим, может быть, накликала страшную беду и на себя и на других. Значит, это не просто проверка времени, чтобы решить, например, не пора ли мне принимать лекарство, а страшно активное действие... Впрочем, я забежал вперед. О ритме пока не думайте, а тщательно проверяйте и доводите до послед­ней степени правды каждое мельчайшее физическое действие... Что дальше?

— Надо срочно предупредить влюбленных о грозя­щей опасности. (Подходит к двери, за которой происхо­дит предполагаемое свидание, и приглушенно кричит в замочную скважину: “Эй, расходитесь, уже утро! ”)

— Но откуда вы знаете, что они еще там? Может быть, они давно ушли, пока вы спали?

— В самом деле, значит, сперва надо проверить, мо­жет быть, заглянуть туда...

— В пьесе сказано, что они сидят там “запершись”, — напоминает кто-то.

— Да и вообще вам строжайше запрещено открывать эту дверь, — добавляет Станиславский выдуманное им новое обстоятельство.

— Как же быть? — недоумевает исполнительница, обеспокоенная самым искренним образом.

— Вот вы уже и взволнованы трудностью задачи. Очень хорошо. Это уже начало переживания, а ведь мы ни о чем не говорили, кроме элементарных физических действий. В этом-то и заключается главный секрет при­ема: переживания рождаются сами собой, рефлекторно, по закону связи тела и души. Если будете действовать логически правильно и верить в подлинность ваших дей­ствий, то невозможно при этом чувствовать неправильно. Ведь переживание идет от веры в подлинность совершае­мого действия...

На следующей репетиции оказалось, что некоторые логически необходимые действия раньше были пропуще­ны. Началось с того, что исполнительница стала невольно повторять случайно найденные ранее мизансцены, да и кресло на этот раз было специально поставлено в то же положение, в котором оно случайно находилось накану­не. По этому поводу Станиславский заметил:

— Задача заключается не в том, чтобы штамповать вчерашние приспособления, как это делает большинство актеров во всех театрах мира, а в том, чтобы проделать весь процесс заново, продолжая поиски правды. Те фи­зические действия, которые были найдены вчера, нужно выполнять по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему. Вы должны твердо знать линию действия, то есть ч т о я делаю ив какой последовательности, зачем, почему, по каким причинам, а как делаю—оставьте в покое и доверьтесь в этом смысле подсознанию. Заштамповать действия очень легко, если долбить каждый день одни и те же приспособления, но тогда уже оно перестает быть действием, а превращается в штамп. Так и вы, Екатерина Алексеевна, уже перестали ориентироваться: куда бро­ситься, как поступить, если вам не отвечают из соседней комнаты, а уже уверенно бросаетесь вправо и влево на основании простой мышечной памяти, после проделан­ного на вчерашней репетиции. Но техника, которую я предлагаю вам, заключается в том, чтобы всякий раз за­бывать, как я это делал, а фиксировать только логику действия. Надо, как говорит Леонидов, уметь стирать из памяти все вчерашнее, как стирают тряпкой мел с гри­фельной доски, чтобы сегодня писать на ней заново. Надо уметь “забывать” пьесу, выходя на сцену.

Станиславский часто говорил, что вот эту суть си­стемы не понимают даже близкие ему по театру люди. Вечное недоразумение заключается в том, что актеры торопятся внешне зафиксировать роль, прежде чем она внутренне созреет, заштамповать то, что однажды родилось подсознательно.

— И когда я отклоняю действия, превращающиеся в штамп, и стараюсь возродить заново органический про­цесс, актеры, не понимая этого, ворчат: “Станиславский опять все переделывает! Вчера хвалил, а сегодня за это же ругает...” Но ведь я хвалил вчера не мизансцену, а верность актерского поведения, которое возникло орга­ническим путем, а сегодня уже повторяется механически, по мышечной памяти.

Значит, новое поколение актеров надо так трениро­вать, чтобы выработать в них соответствующую технику подлинного, органического действия. Нужно, чтобы они владели правильным методом работы над ролью: возоб­новляли бы всякий раз живой процесс, а не повторяли от раза к разу один и тот же результат.

Чтобы лишить исполнительницу роли Лизы возмож­ности повторять привычные мизансцены и заставить ее сегодня заново ориентироваться, Станиславский просит перенести его режиссерское кресло на противополож­ную сторону репетиционного зала.

Актриса, чувствуя, что она окажется спиной к нему, пытается развернуть и свое кресло, но Станиславский останавливает ее.

— Разве безразлично с точки зрения логики вашего действия, как поставить кресло?.. Где, по-вашему, про­исходит свидание? — спрашивает он.

— В соседней комнате, куда ведет дверь слева от меня.

— А откуда можно ждать опасности?

— Из вестибюля, куда ведет дверь справа.

— Какую же дверь вы должны держать постоянно в поле вашего зрения?

— Дверь из вестибюля, откуда может появиться Фа­мусов.

— Значит, разворачивать кресло в мою сторону со­вершенно нелогично. А с точки зрения мизансцены ваше новое положение — спиной к зрителю — может быть еще интереснее и неожиданнее.

Приняв во внимание это новое обстоятельство, ис­полнительница добавила ко вчерашней цепочке дейст­вий еще одно: проверку того, что происходит в вести­бюле. Внимание к этой опасной двери не покидало ее и тогда, когда она торопила засидевшихся влюбленных, переговариваясь с ними через другую дверь.

Появились и новые детали в ее поведении: после про­буждения от сна в неудобной позе возникло желание рас­править онемевшие члены, зевнуть, потянуться, разгла­дить измятое платье, поправить волосы, упавшие на гла­за, и т. д.

Станиславский наталкивал актрису на то, чтобы при повторении пройденного она продолжала бы поиски новых подробностей, и с этой целью подсказывал ей все новые обстоятельства действия. При этом он отклонил ее попытки произносить текст Грибоедова, настаивая на том, что прежде всего актер должен изучить самого себя в обстоятельствах роли, а затем уже обращаться к ав­торскому тексту. Станиславский называл это прохождением актера по стопам автора.

— Ведь прежде чем написать текст реплики, автор ставит действующих лиц в созданные им обстоятельст­ва и мысленно заставляет их действовать. Только после этого могут родиться нужные слова. Актер же сразу хва­тается за слова, а уж к словам подтягивает действие. Но этим он никогда не добьется полного слияния с ролью, потому что пропускает самое важное — тот процесс, в ре­зультате которого рождается слово. Путь, который я Предлагаю вам, — это путь самой жизни, а поэтому хватайтесь за него.

Возражая Константину Сергеевичу, присутствующие обращали внимание на то, что, пользуясь в упражнении своими словами, исполнительница роли Лизы уходит в сторону от мыслей Грибоедова. Например, пытаясь пре­рвать затянувшееся свидание и напугать Софью и Молчалина, она приводит не те доводы, которые приводит грибоедовская Лиза.

— Сейчас важнее всего, — отвечает Станиславский, — что актриса по-настоящему ищет и находит нужные ей слова, пусть даже не совсем удачные. Когда же актер сразу получает готовый текст, он перестает искать слова. Тогда текст не рождается, как в жизни, а просто докла­дывается более или менее осмысленно. Но доклад текста не есть действие словом. Пусть для начала актер пому­чается, подбирая нужные слова для действия. Это заста­вит его потом больше дорожить поэтическим текстом автора... Но при этом, — замечает он, — не следует давать актеру слишком далеко уклоняться от автора. Если он делает ошибку, нарушая последовательность мыслей, надо его поправлять. Логика мыслей — от автора, слова — от актера до тех пор, пока он прочно не усвоит эту логику.

— Когда же актеру следует переходить к авторскому тексту, в какой момент работы?

На это Станиславский отвечает:

— Когда созреет потребность. Пусть, например, вы­проводив Фамусова и избежав страшной опасности, ак­триса просто вздохнет с облегчением и скажет про себя:

“Слава богу, выскочила из беды! ”... И если этот момент прочно войдет в логику действия, тогда актриса с жадностью схватится за богатую и точную мысль Грибоедо­ва, которая заменит ее собственную, бедную мысль:

Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь.

Но слова эти лягут на уже подготовленную почву, они соединятся с тем вздохом облегчения, который уже най­ден актрисой, и станут нужны для действия, а не для того чтобы пустить в публику этот остроумный афоризм и получить ответный смешок или хлопки поклонников[4].

Физические действия подготавливают произнесение слов, а не наоборот. Поэтому Станиславский и предлага­ет актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к дейст­вию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сцени­ческий факт уже предопределен автором. Например, в то время как Лиза переводит часы, в комнату входит Фа­мусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Предположим, чтобы оправдать свое пребывание здесь в такой ранний час и отвести подозрения, она будет делать вид, что протирает циферблат часов, убирает комнату. Уборка поможет ей скрыть смущение и отвести подозре­ния Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об этом ничего не сказано.

Действенный анализ пьесы закладывает прочную ос­нову всей дальнейшей работы актера над ролью. От то­го, как осуществляется этот первый этап сближения ак­тера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.

[1] Немирович-Данченко В л. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., “Искусство”, 1952, с. 217—218.

[2] Илларион Николаевич Певцов. Л., Гос. акад. театр драмы, 1935, с. 64.

[3] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.

с. 667.

[4] Текст беседы К. С. Станиславского, как здесь, так и в других случаях приводимый без указания источников, дается в записи автора.