Разработка торфяных месторождений. 5 страница

ТРАГАКАНТ, трагакантовые астрагалы (Tragacantha ), подрод растений рода астрагал сем. бобовых. Сильно ветвистые колючие кустарники, иногда образующие подушки. Листья парноперистые, с мелкими листочками и неопадающей твердеющей осью. Цветки различной окраски, скученные по 2- 15 в пазухах листьев. Плод - боб, б. ч. густоволосистый и односемянный. Ок. 240 видов, преим. в горах Зап. и Ср. Азии, неск. видов - на юге Европы, в Сев. Африке и Сев.-Зап. Индии. В СССР ок. 70 видов, в Крыму, на Кавказе, в Ср. Азии; обитают в степном поясе гор по сухим каменистым и щебнистым участкам горных плато и склонов, нередко образуя заросли. В древесине Т. содержится камедь (гуммитрагакант ), применяемая в фармацевтич. (для приготовления пилюль, таблеток, лепёшек ), в текстильной (в качестве загустителя красок при ситцепечатании и для аппретирования тканей и кружев ) пром-сти.

[ris]

Трагакант войлочноветвистый: а - ветвь цветущего растения; б - лист с прилистником; в - цветок.

В СССР наибольшее значение как камеденосы имеют: Т. войлочноветвистый (Т. piletocladus ) и Т. плотнейший (Т. densissimus ); в странах Передней Азии - Т. камеденосный (Т. gumimfer ), Т. приподнимающийся (Т. adscendens ), Т. густоветвистый (Т. pycnocladus ) и др.

Т. В. Егорова.

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia, букв.- козлиная песнь, от tragos - козёл в ode - песнь ), драматич. жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагич. её исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Т. отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заострённо, как сгусток внутр. противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художеств. символа; не случайно большинство Т. написано стихами.

Исторически Т. существовала в различных проявлениях, однако сама суть Т., как и эстетич. категория трагического, была задана европ. литературам древнегреч. Т. и поэтикой. По Аристотелю, Т. есть "...подражание действию важному и законченному..." " посредством действия, а не рассказа; совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". (" Поэтика", 1449 b; рус. пер., М., 1957 ).

Греч. Т. возникла из религ.-культовых обрядов, посвящённых богу Дионису (см. Дионисии), и сохранила печать ритуально-религ. действа: греч. Т. есть воспроизведение, сценич. разыгрывание мифа с его борьбой между поколениями (богов, героев); она приобщала зрителей к единой для целого народа и его историч. судеб реальности. Именно поэтому греч. Т. даёт совершенные образцы законченных, органич. произведений иск-ва (Эсх ил, Софокл); безусловной реальностью происходящего она глубоко, психологически и физиологически, потрясает зрителя, вызывая в нём сильнейшие внутр. конфликты и разрешая их в высшей гармонии (посредством катарсиса). Такого единства жизненного и художеств., реального и мифологического, непосредственного и символически-обобщённого позднейшая Т. не знала; оно начинает разрушаться уже у Еврипида в связи со становлением человеческой индивидуальности, с расколом между судьбой личности и судьбой народа. Отныне Т. становится жанром лит-ры, к-рый в течение долгих столетий определяется правилами риторики (рим. Т., напр. Сенека, ср.-век. визант. и латинская).

Развитие жанра Т. неравномерно: новый расцвет наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко, когда лит.-риторич. жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит для себя реальное воплощение в живой традиции народного театра. Т. о., реальность вновь была осмыслена как трагич. свершение и разыграна как трагическая в формах театра. Кризис и " распад времён" выразились в исп. Т. от Л. Ф. де Вега Карпъо до Калъдерона де ла Барка и наиболее ярко - в англ. Т., прежде всего У. Шекспира. Формально далёкая от античности, шекспировская Т. изображает бесконечную реальность человеческого мира, к-рую не собрать в узел одного конфликта в критич. миг напряжения и разрешения, - сама кризисность неисчерпаема, можно лишь эпически-неторопливо прослеживать назревание кризиса, выявляя его во всём разнообразии жизненных форм, оттеняя и усиливая трагическое иронией и комизмом. Трагизм Шекспира не укладывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но обнимает собой всё, - как и сама действительность, личность героя внутренне открыта, не определена до конца, способна на изменения, даже резкие сдвиги. В сер. 17 в., особенно в Германии, противоречия эпохи предстают в крайнем обобщении: в трагедиях А. Грифиуса жизнь - жестокое, кровавое действо накануне конца истории, и задача трагич. персонажа - окончательный нравственный выбор вечного блаженства или вечных мук.

Во Франции, как результат рационалистич. осмысления риторич. традиции и её использования для реализации этич. конфликтов в духе рационалистич. психологии и философии, возникают блестящие образцы Т. классицизма (П. Кор-нель, Ж. Расин), Т. " высокого стиля" с непременным соблюдением так называемых " трёх единств" (времени, места, действия ); эстетич. совершенство выступает как результат сознательного самоограничения поэта, как виртуозно разработанная чистая формула жизненного конфликта.

Реальность бурж. общества оказалась критической для самого существования жанра Т.- жизнь бесконечно дробится, подчиняясь трезвой прозе обыденности; одновременно разрушается риторич. канон лит. форм, рушится противопоставление стилей по их " высоте" и торжествyeт " среднее" - в драматургии " драла" как средний между трагедией и комедией вид (см. Драма, раздел 2-й ). Грагич. напряжение и обобщённость тали достигаться косвенными способами (в т. ч. на комич. материале ). Если нa рубеже 18-19 вв. Ф. Шиллер создаёт Т., обновляя " классический" стиль, то в эпоху романтизма Т. " обратна" античной - залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой (трагич. драма В. Гюго, Дж. Байрона, М. Ю. Лермонтова ). В Австрии Ф. Грильпарцер сталкивает " барочный" стройный образ мира с опустошённостью современности; в Германии К. Ф. Хеббель пытается возродить героич. действительность через Т., изнутри её.

В России реализм даёт убедительные образцы трагич. драматургии на основе широкого и углублённого изображения непосредственной действительности (" Гроза" А. Н. Островского, " Власть тьмы" Л. Н. Толстого ); родство с жанром Т. сохраняет " историческая драма" А. С. Пушкина и А. К. Толстого.

С кон. 19 в. появляются многочисл. стилизации, возрождающие классич. Т. и Т. в " высоком стиле" - пьесы Г. фон Гофмансталя, Вяч. Иванова, Г. Га-уптмана, Т. С. Элиота, П. Клоделя, позже - Ж. П. Сартра, Ж. Ануя и др.; эти эстетически оправданные и неизбежные опыты свидетельствуют, однако, о кризисе всей совр. драмы; настроение безысходности, крайнего отчаяния, запечатленное в многочисл. зап. пьесах, отрезает путь к Т., коль скоро авторы пьес уже ощущают себя " по ту сторону" совершившихся трагич. событий, к-рые не оставляют человеку простора для действий, а сами по себе превосходят в своей трагичности возможности иск-ва.

Напротив, лит-pa социалистического реализма не порывает с традицией и чужда историч. пессимизма; именно поэтому в её драматургии могут получить выражение трагич. конфликты современности, осн. на непримиримом столкновении враждующих сил истории. Победа героич. начала, гибель не по собственной вине или ошибке (" трагич. вине" в классич. Т. ), трагическая катастрофа не как исход, а как преодолеваемый рубеж, - всё это даёт основание исследователям называть даже наиболее трагедийную революц. драму - " Оптимистическую трагедию" Вс. Вишневского - героической драмой. В ряду героич. драмы рассматривают также " Шторм" В. Н. Билль-Белоцерковского, " Нашествие" Л. М. Леонова, " Орла на плече носящий" И. Л. Сельвинского, воплощающих трагич. начало в революционной, антифашистской и социальной борьбе.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1-2, М., 1967; Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М.- Л., 1936; Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971; Русские писатели о литературном труде, т. 1-4, М., 1954-56; Ницше Ф., Рождение трагедии из духа музыки, Полн. собр. соч., т. 1, М., 1912; Аникст А. А., Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, т. 1, М., 1967; его же, Теория драмы в России от Пушкина до Чехова, М., 1972; Зингерман Б., Проблемы развития современной драмы, в сб.: Вопросы театра, М., 1967; Волькенштейн В. М., Драматургия, 5 изд., М., 1969; Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, Fr./M., 1963; Tragedy; modern essays in criticism, ed. by L. Micheland R. B. Sewall, Englewood Cliffs, [N. Y.J, 1963; Sсhоne A., Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, 2 Aufl., Munch., 1968; Kommerell M., Lessing und Aristoteles, [4 Auf 1.1, Fr./M., 1970.

А. В. Михайлов.

ТРАГИК, трагедийный актёр, сценическое амплуа; актёр, исполняющий трагедийные роли в классич. репертуарe.

ТРАГИКОМЕДИЯ, вид драмы, совмещающий признаки трагедии и комедии. Мироощущение, лежащее в основе Т., связано с чувством относительности существующих критериев жизни и проявляет себя в драме под влиянием духовного кризиса переломных эпох. Трагикомич. начало зарождается у Еврипида, усиливается в драматургии конца средневековья и Возрождения и отливается на рубеже 16-17 вв. в первый самостоят. тип Т.; его признаки: сочетание смешных и серьёзных эпизодов, смешение возвышенных и комич. характеров, пасторальные мотивы, а также идеализированные дружба и любовь, проведённые через опасности к безопасности и счастью, запутанное действие с волнующими ситуациями, длительной неизвестностью и неожиданными сюрпризами, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц; постоянство характера, как правило, отсутствует, но часто подчёркивается одна черта, превращающая персонаж в тип; события обычно автономны от действий героев.

Трагикомич. элемент вновь усиливается в драматургии с кон. 19 в.- в творчестве Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Га-уптмана, А. П. Чехова, в дальнейшем - у Ш. О'Кейси, Гарсиа Лорки, особенно у Л. Пиранделло, а в сер. 20 в.- в пьесах Ж. Жироду, Ж. Ануя, Ф. Дюрренматта, Б. Биэна, X. Пинтера, у Э. Ионеско, С. Беккета, К. Цукмайера. Совр. Т. не обладает чёткими жанровыми признаками и характеризуется гл. обр. " трагикомическим эффектом", достижение к-рого предполагает, что драматург видит и отражает одни и те же явления действительности одновременно в комич. и трагич. освещении, причём комическое и трагическое часто усиливают друг друга. Трагикомич. эффект осн. на несоответствии героя и ситуации (трагич. ситуация - комич. герой, реже - наоборот ), на внутренней нерешённости конфликта; сочувствие одному персонажу часто противоречит сочувствию другому, автор от приговора воздерживается.

Лит.: Рацкий И., Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира, " Театр", 1971, № 2; Stуan J. L., The dark comedy. The development of modern comic tragedy, Camb., 1962; Guthke K. S., Modern tragicomedy, N. Y., 1966. И. А. Рацкий.

ТРАГИЧЕСКОЕ, философская и эстетич. категория, характеризующая неразрешимый обществ.-историч. конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, Т. как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутр. природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в Т. её патетической (страдальческой ) и губительной стороной.

Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, к-рая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (т. н. трагич. ирония ). Ужас и страдание, составляющие существенный для Т. патетич. элемент, трагичны не как результат вмешательства к.-л. случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, " трогательного" ), Т. не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, Т. выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в Т. неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было бы исчезать, второй- героич. активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своём поражении.

Т, имеет всегда определённое обществ.-историч. содержание, обусловливающее структуру его художеств. формирования (в частности, в специфич. разновидности драмы - трагедии). Т. в антич. эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над к-рым, безусловно, возносится благо полиса (на стороне его - боги, покровители полиса ), и объективистски-космологич. пониманием судьбы как безличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому Т. в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевроп. трагике, где источником Т. является сам субъект, глубины его внутр. мира и обусловленные ими действия (У. Шекспир ).

Античная и ср.-век. философия не знает спец. теории Т.: учение о Т. составляет здесь нераздельный момент учения о бытии. Образцом понимания Т. в др.-греч. философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и динамики противоборствующих начал в нём, может служить философия Аристотеля. С точки зрения аристотелевского учения о нусе (" уме" ) Т. возникает, когда этот вечный самодовлеющий " ум" отдаётся во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего - подчинённым необходимости, из блаженного - страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое " действие и жизнь" (подражание к-рым является сутью трагедии - см. " Поэтика", 1450 а; рус. пер., М., 1957 ), с её радостями и скорбями, с её переходами от счастья к несчастью, с её виной, преступлениями, расплатой, наказанием, поруганием вечно блаженной нетронутости " нуса" и восстановлением поруганного. Этот выход ума во власть " необходимости" и " случайности" составляет бессознат. " преступление". Но рано или поздно происходит припоминание или " узнавание" прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагич. пафоса, обусловленного потрясением человеч. существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через " страх" и " сострадание". В результате наступает " очищение" страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия " ума".

Древневост. философия, не доверяющая свободно личному началу (в т. ч. буддизм с его обострённым сознанием патетич. существа жизни, но чисто пессимистич. её оценкой ), не разработала понятия Т. Ср.-век. миросозерцание с его безусловной верой в божеств. провидение и конечное спасение, преодолевающее сплетения судьбы, по существу снимает проблему Т.: трагедия мирового грехопадения, отпадения тварного человечества от личностного абсолюта преодолевается в искупит. жертве Христа и восстановлении твари в её первозданной чистоте.

В эстетике классицизма и Просвещения 17-18 вв. появляются анализы трагедии как лит. жанра - у Н. Буало, Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, давшего мора-листич. толкование Аристотеля, Ф. Шиллера, к-рый, развивая идеи кантовской философии, видел источник Т. в конфликте между чувств. и нравств. природой человека (" О трагическом в иск-ве", 1792 ).

Вычленение категории Т. и филос. осмысление её осуществляются в нем. классич. эстетике, прежде всего у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность Т. заключается в "... борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного...", причём обе стороны "... одновременно представляются и победившими, и побеждёнными - в совершенной неразличимости" (" Философия искусства", М., 1966, с. 400 ). Необходимость, судьба делает героя виновным без к.-л. умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью - иначе, при пассивном её приятии, не было бы свободы - и оказаться побеждённым ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.

Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравств. субстанции как области воли и свершения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 365-89 ). Составляющие её нравств. силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к конфликту. Каждая из различных нравств. сил стремится осуществить определ. цель, обуреваема определ. пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историч. процессу саморазвития духа.

Гегель и романтики (А. Шлегель, Шеллинг ) дают типологич. анализ античного и новоевроп. понимания Т. Последнее исходит из того, что человек сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. С. Къеркегор отмечает связанное с этим различное понимание трагич. вины в древности и новое время: в антич. трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной - наоборот, поскольку боль связана с осознанием собств. вины, рефлексией по поводу неё.

Если нем. классич. философия, и прежде всего философия Гегеля, в своём понимании Т. исходила из разумности воли и осмысленности трагич. конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели её носителя, то в иррационалистич. философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше происходит разрыв с этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование к.-л. смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность Т. в самопротивоборстве слепой воли, бессмысленном страдании, гибели справедливого. Ницше характеризует Т. как изначальную суть бытия - хаотическую, иррациональную и бесформенную (" Рождение трагедии из духа музыки", 1872 ). В 20 в. иррационалистич. трактовка Т. была продолжена в экзистенциализме. Согласно К. Ясперсу, подлинно Т. состоит в осознании того, что ".. универсальное крушение есть основная характеристика человеческого существования" (" Von der Wahrheit". Munch., 1947, S. 956 ). В духе философии жизни Г. Зиммелъ писал о трагич. противоречии между динамикой творч. процесса и теми устойчивыми формами, в к-рых он кристаллизуется (" Конфликт совр. культуры", 1918, рус. пер., П., 1923 ), Ф. Степун - о трагедии творчества как объективации невыразимого внутр. мира личности (" Трагедия творчества", в журн. " Логос", 1910, кн. 1 ).

Марксизм-ленинизм дал обществ.-историч. понимание Т., считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого обществ. уклада, К. Маркс писал: " История... проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни"; если " последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия", то трагической Маркс считает историю старого порядка, "... пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц... " и "... пока старый порядок сам верил... в свою правомерность", так что на стороне его стояло "... не личное, а всемирно-историческое заблуждение" (Введение " К критике гегелевской Философии права" - Маркс К. и Эгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418 ). В отличие от этого вида Т., источник ре-волюц. трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии "... между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления" (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость обществ. отношений, незрелость условий революц. движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др. ); подобная же коллизия, по словам Маркса, "...привела к крушению революционную партию 1848-1849 годов" (там же, с. 483 ).

Лит.: Фолькельт И., Эстетика трагического, [пер. с нем.], " Педагогический сборник", 1899, [Me 1-4]; Лосев А. Ф., Диалектика художественной формы, М., 1927, с. 114-16, 240-43; его же, История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, М., 1975; Борев Ю., О трагическом, М., 1961; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961, с. 250-96; его же, Шекспир, М., 1971; Bahnsen J. F. A.. Das Tragische als Weltgesetz und der Humor als asthetische Gestalt des Metaphysischen, Lauenburg, 1877; Unamuno M. de, Del sentimento tragico de la vida, Madrid, [19131; Sсhe1er M., Zum Phanomen des Tragischen, в его кн.: Vom Umsturz der Werte, 2 Aufl., Bd 1, Lpz., 1923; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik. Z., 1946; Myers H., Tragedy: a view of life, Ithaca (N.Y.), [1956]; Szоndi P., Versuch uber das Tragische, Fr./M., [1961]. См. также лит. при ст. Трагедия. А. Ф. Лосев.

ТРАГУС, козлец (Tragus), род одно- или многолетних трав сем. злаков. Стебли при основании простёртые, укореняющиеся в узлах. Листовые пластинки жёсткие, короткие, б. ч. плоские. Соцветие - колосовидная метёлка с очень короткими веточками. Колоски одно-цветковые; верхняя колосковая чешуя - равная колоску, кожистая, по жилкам с крупными крючковидными шипами. 6-10 видов в субтропич., тропич. и теп-лоумеренных областях обоих полушарий, преим. в Африке. В СССР 1 вид - Т. кистистый (Т. racemosus): заносное растение, встречающееся на юге Европ. части, Кавказе и в Ср. Азии по пескам, галечникам, каменистым склонам, у дорог и как сорняк на полях.

ТРАДЕСКАНЦИЯ (Tradescantia), род растений сем. коммелиновых. Многолетние травы с прямостоячими или стелющимися стеблями. Листья очередные, овальные или ланцетные. Цветки одиночные или в соцветиях, с тремя свободными чашелистиками и лепестками. Плод - коробочка. Ок. 60 видов, в субтропиках и тропиках Америки. Многие виды выращивают как декоративные; с нач. 17 в. культивируют в открытом грунте Т. виргинскую (Т. virginiana) - прямостоячее растение с линейно-ланцетными листьями и крупными голубыми или фиолетовыми цветками.

[ris]

Традесканция виргинская; а - цветок.

Некоторые тропич. виды - Т. белоцветковая (Т. albiflora), Т. приречная (Т. fluminensis) и др., а также их формы с белыми полосами на листьях - комнатные ампельные растения. Т. часто наз. также зебрину висячую (Zebrina pendula) - растение из этого же сем., с серебристыми полосками на листьях, ниж. сторона к-рых красновато-фиолетовая.

ТРАДИЦИОННАЯ ЛОГИКА, традиционная формальная логика, общее наименование систем дедуктивной (см. Дедукция) логики, не связанных с употреблением формализованных языков, т. е. не использующих аппарата математической логики. Осн. содержание Т. л. заключено в силлогистике. См. Логика.

ТРАДИЦИЯ (от лат. traditio - передача; предание), элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определённых обществах, классах и социальных группах в течение длительного времени; охватывает объекты социального наследия (материальные и духовные ценности ); процесс социального наследования; его способы. В качестве Т. выступают определ. обществ. установления, нормы поведения, ценности, идеи, обычаи, обряды и т. д.

Т. не сводится к наиболее стереотипным своим разновидностям, таким, как обычай и обряд, но распространяется на гораздо более широкую область социальных явлений. Определённые Т. функционируют во всех социальных системах и в известной мере являются необходимым условием их жизнедеятельности. Наиболее широка сфера Т. в докапиталистич. обществ. формациях. Т. присущи самым различным областям обществ. жизни (экономике, политике, праву и т. д. ), но удельный вес их в той или иной области не одинаков. Он достигает максимума в религии. Т. занимают определ. место в науке и в иск-ве.

В классовых обществах Т. носят классовый характер. С одной стороны, классовая дифференциация оказывает существенное влияние на общенац. культурное наследие, с другой - каждый класс, социальная группа обладают своими собств. Т. Отсюда множественность и противоречивость Т. и отношения к ним. Каждое поколение, с необходимостью воспринимая ряд Т., вместе с тем в определённой мере осуществляет выбор тех или иных Т., и в этом смысле оно выбирает не только своё будущее, но и прошлое. Длительность существования Т. сама по себе не определяет её совр. значение; жизнеспособность Т. коренится в её дальнейшем развитии последующими поколениями в новых историч. условиях. Общество, класс или группа, воспринимая одни элементы социального наследия, в то же время отвергают другие, поэтому Т. могут быть как позитивными (что и как воспринимается ), так и негативными (что и как отвергается ).

Марксизм исходит из дифференцированной оценки роли Т. Слепое преклонение перед Т. порождает консерватизм и застой обществ. жизни; пренебрежит. отношение к социальному наследию приводит к нарушению преемственности в развитии общества и культуры, к потере ценных достижений человечества. При социализме сохранение и развитие прогрессивных ценностей прошлого, ре-волюц., трудовых, патриотич. Т. сочетается с борьбой против реакц. и отживших Т., косности и рутины. А. Б. Гофман.

В литературе и искусстве Т. является необходимым фактором художеств. развития. На ранних этапах эволюции иск-ва передача и закрепление Т. совершаются в процессе коллективного творчества (в первобытном иск-ве, фольклоре, т. н. традиц. иск-ве народов Африки, Австралии я Океании, индейцев Ам.ерики и т. д. ). На последующих этапах постоянно обновляемые Т. непосредственно передаются благодаря проф. обучению, преемственности школ и направлений, возникающей в условиях обществ. и культурной общности. Вместе с тем носителем живой Т. может становиться иск-во, отдалённое во времени и пространстве. Примеры такой Т., иногда более важной и действенной, чем непосредственно воспринимаемая, - античное иск-во для классицизма, творчество Шекспира и Кальдерона для писателей-романтиков, япон. гравюра для художников-импрессионистов, музыка 17-18 вв. для композиторов-неоклассиков 20 в. и т. д. Новаторство в иск-ве заключается не только в разрыве с устаревшей, нежизненной Т. (упорное следование к-рой свойственно эпигона") и в создании не-традиц. художеств. принципов, но, как правило, и в усвоении и переработке других Т., приобретающих актуальность в данных условиях. При этом складывается новая Т., переходящая к последователям. Для развития иск-ва социалистич. реализма характерно гармонич. соотношение новаторства и опоры на классич. наследие, на прогрессивные Т. нац. и мировой культуры.

Лит.: Маркс К., Восемнадцатое Брюмера Луи Бонапарта, Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 8; Энгельс Ф., Происхождение семьи, частной собственности и государства, там же, т. 21; Ленин В. И., О национальной гордости великороссов. Полн. собр. соч., 5 изд., т. 26; его же, От какого наследства мы отказываемся?, там же, т. 2; Сарсенбаев Н. С., Обычаи, традиции и общественная жизнь, А.-А., 1974; Szасki J., Tradycja. Przeglаd problematyki, Warsz., 1971.

ТРАЕКТОРИЯ (от позднелат. trajectorius - относящийся к перемещению), непрерывная линия, к-рую описывает точка при своём движении. Если Т. - прямая линия, движение точки наз. прямолинейным, в противном случае - криволинейным. Вид Т. свободной материальной точки зависит от действующих на точку сил, начальных условий движения и от того, по отношению к какой системе отсчёта движение рассматривается; для несвободной точки вид Т. зависит ещё от наложенных связей (см. Связи механические). Напр., по отношению к Земле (если пренебречь её суточным вращением) Т. свободной материальной точки, отпущенной без начальной скорости ч движущейся под действием силы тяжести, будет прямая линия (вертикаль ), а если точке сообщить начальную скорость v₀, не направленную вдоль вертикали, то при отсутствии сопротивления воздуха её Т. будет парабола (рис. 1 ).