Тактильная чувствительность 33 страница

Лит.: Lorentowicz Y., Teatr Polski w Warszawie. 1913-1938, Warsz., 1938; S z yfman A., Labirynt teatru, Warsz., 1964.

ТЕАТР РАБОЧЕЙ МОЛОДЁЖИ (ТРАМ ). Возник в СССР как самодеятельный или полупрофессиональный театр в сер. 20-х гг. Т. р. м. существовали во многих крупных рабочих центрах -Москве, Ленинграде, Баку, Иванове, Ростове-на-Дону, Харькове, Свердловске, Перми и др. Эти театры, отражавшие тягу молодёжи в зрелищной форме откликаться на актуальные вопросы, были тесно связаны с комсомолом. Стремление молодёжи активно вмешиваться в дела производства, пропагандировать его передовиков, давать бой лодырям, пьяницам, бюрократам, помогать делу строительства социализма составляло сильную сторону трамовского движения, основу его интенсивного развития. В 1928 насчитывалось 11, к 1930 - ок. 70 Т. р. м. Зачинателем трамовского движения считается ленингр. Театр рабочей молодёжи, открывшийся в 1925 пьесой " Сашка Чумовой" Горбенко. Руководителем и теоретиком Т. р. м. был М. В. Соколовский, видевший в нём средство политической агитации. Трамовское движение было, однако, внутренне противоречивым. Спектакли строились на сценариях, к-рые во многом носили полуимпровизационный характер. Отход от полноценной драматургии, от классич. наследия подчас приводил к схеме, примитиву, не мог не сказаться отрицательно на культуре актёрского исполнения. После опубликования пост. ЦК партии от 23 апр. 1932 " О перестройке литературно-художественных организаций" остро встал вопрос о целесообразности самого существования этого движения. Московский, ленинградский, свердловский, куйбышевский Т. р. м., определившиеся как проф. театры, преобразовывались в театры им. Ленинского комсомола. Основой их репертуара стала реалистич. драматургия. Началась углублённая проф. учёба этих коллективов под рук. крупных мастеров сцены (в Москве - И. Я. Судакова, затем И. H. Берсенева, в Ленинграде -В. П. Кожича, Б. H. Зона, H. С. Рашевской ). Самодеят. коллективы были переданы в ведение профсоюзов. Режиссёры и актёры Т. р. м.- Б. И. Равенских, Р. Р. Суслович, Л. В. Варпаховский, Ф. Е. Шишигин, В. Р. Соловьёв, В. Д. Доронин и др. в дальнейшем пересмотрели свои взгляды, овладели основами проф. реалистич. иск-ва, системой Станиславского и стали большими сов. художниками.

Лит.: Рабияянц H., Театр юности, [Л., 1959]. Ю. Л. Зубков.

ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ, один из первых советских драматич. театров. Открыт в Москве 29 окт. 1922. Создан на базе Теревсата (Театр революционной сатиры ) и ряда др. театров. В 1922-24 театр возглавлял В. Э. Мейерхольд, поставивший спектакли: " Разрушители машин" и " Человек-масса" Толлера, " Доходное место" А. Островского, " Озеро Люль" Файко. Среди гл. реж. последующих лет - В. М. Бебутов, А. Л. Грипич, А. Д. Попов (1930-35 ), сыгравший значит, роль в творческой жизни театра, H. В. Петров. Отдельные спектакли ставили Ю. А. Завадский, А. М. Лобанов, А. Д. Дикий и др. Среди ведущих актёров -М. И. Бабанова, М. Ф. Астангов, Ю. С. Глизер, М. М. Штраух, Д. H. Орлов, С. А. Мартинсон. Лучшие спектакли: " Человек с портфелем" Файко (1928 ), " Поэма о топоре" (1931 ), " Мой друг" (1932 ), " После бала" (1934 ) Погодина, " Ромео и Джульетта" Шекспира (1935 ), " Таня" Арбузова (1939 ), " Павел Греков" Войтехова и Ленча (1938 ). В 1937 в спектакле " Правда" Корнейчука (реж. H. В. Петров ) в театре впервые воссоздан М. М. Штраухом образ В. И. Ленина. В 1941-43 большая часть труппы театра играла в Ташкенте. В 1943, возвратившись в Москву, она слилась с театром, работавшим в годы войны на базе Т. р. и носившим назв. Моск. театр драмы. До 1954 объединённый коллектив наз. также Моск. театром драмы, затем Московским театром имени Вл. Маяковского. В 1943-66 театр возглавлял H. П. Охлопков.

ТЕАТР СОВЕТСКОЙ АРМИИ, см. Центральный театр Советской Армии.

ТЕАТР ТЕНЕЙ, вид театр, зрелища, в к-ром сюжет раскрывается с помощью динамич. кадров-картин, спроецированных на экране плоскими фигурками из картона, кожи или особых цветных плёнок, управляемых артистами с помощью палочек, прикреплённых к сочленениям кукол (иногда используется система управления с помощью нитей ). Куклы освещаются сзади, контражуром - на экране появляется чёрно-белое или цветное изображение. Т. т. распространён гл. обр. у народов Азии и Бл. Востока. Для Т. т. характерно обращение к эпосу, фольклору, традиц. сохранение сюжетов. Образы инд. классич. эпоса " Рамаяна" и " Махабхарата" остаются в представлениях бродячих кукольников Индии и Индонезии и во 2-й пол. 20 в. Один из старейших Т. т.- индонезийский. Представление ведёт один человек (даланг ), рассказывающий в сопровождении оркестра (гамелана) о событиях, развёртывающихся на экране. В сов. Т. т. наибольшую известность получили работы худ. И. С. и H. Я. Ефимовых (20-е гг.). В 1937 создан Моск. Т. т. H. И. Смирнова.

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ, см. Детский театр.

ТЕАТРА МЕЖДУНАРОДНЫЙ ИНСТИТУТ (Institut international du theatre ) (МИТ ), международная театральная организация при ЮНЕСКО. Учреждён в 1948 (Прага ). В странах - членах МИТ создаются нац. центры, представители к-рых собираются каждые 2 года на конгресс, являющийся верх, органом ин-та. Ин-т способствует установлению контакта между театрами разных стран, обмену информацией, объединяет (1975 ) 54 нац. центра. По инициативе МИТ ежегодно 27 марта отмечается Междунар. день театра под девизом " Театр как средство взаимопонимания и укрепления мира между народами". Междунар. центр МИТ - в Париже. Сов. Нац. центр МИТ создан в 1959 в Москве на базе Всероссийского театр, об-ва. Президент сов. Нац. центра МИТ -нар. арт. СССР М. И. Царёв.

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРАЗДНИКИ, в С С С Р массовые театрализованные зрелища, состоящие из многих тематически объединённых художеств, программ. Ставятся режиссёром на основе сценария. Связанные обычно со значит, обществ, событиями или знаменательными датами, Т. п. проводятся, как правило, на открытых сценах, стадионах, площадях, аренах, в аллеях и на прудах парков и т. п. Истоки Т. п.- массовые празднества Великой французской революции, обогащённые опытом подобных праздников в первые годы Окт. революции 1917. Характерные черты Т. п.-сочетание всех видов иск-в, активное участие масс в их подготовке и проведении.

Т. п. организуются в различных городах СССР с первых лет Окт. революции. В 1920 в Петрограде были поставлены массовые инсценировки - " К мировой коммуне" (реж. К. А. Марджанов, H. В. Петров, С. Э. Радлов, участвовали 4 тыс. рабочих и красноармейцев, до 45 тыс. зрителей ), " Взятие Зимнего дворца" (реж. H. H. Евреинов, 8 тыс. участников, зрителей ок. 100 тыс. ). Т. п. проводились в 20-х гг. в Москве, Киеве, Иванове, Тбилиси, Самарканде и др. городах. 10-летие революции отмечалось инсценировками в Ленинграде, Москве, Воронеже, Курске, Николаеве и др. Большое Т. п. было проведено в 1930 в Москве в Центр, парке культуры и отдыха в дни 16-го съезда ВКП(б ). В 1934 в Москве и Ленинграде состоялись Т. п. " Славим подвиг" - в честь возвращения челюскинцев и спасавших их сов. лётчиков (см. " Челюскин").

Развитию жанра Т. п. способствовало развернувшееся в годы первых пятилеток стр-во масштабных культурных сооружений - парков культуры и отдыха, открытых театров, стадионов. Много театрализованных митингов-концертов и представлений было организовано в Зелёном театре Центр, парка культуры и отдыха в Москве (до 20 тыс. зрителей ). В послевоенные годы в этом парке устраивались Т. п., поев. 800-летию Москвы (1947 ) и др. В прибалтийских республиках с 1950 каждые 5 лет проходят театрализованные Праздники песни и танца с участием многотысячных хоров, оркестров, танцевальных ансамблей. В Москве в 1957 в дни 6-го Всемирного фестиваля молодёжи и студентов было проведено 17 Т. п.- открытие и закрытие фестиваля на стадионе в Лужниках, водный карнавал на Москве-реке, праздник девушек и др. Т. п. прошли в честь 250-летия Ленинграда (1957 ), 950-летия Ярославля (1960 ), 1100-летия Смоленска (1963 ) и мн. др. юбилейных дат. Т. п. и торжественные ритуалы широко проводились в 1975 в связи с 30-летием победы сов. народа в Великрй Отечественной войне 1941-45.

Значит, роль в распространении Т. п. сыграли также Всесоюзные фестивали 60-х и 70-х гг., поев, выдающимся датам в истории Сов. гос-ва: " Навстречу Великому Октябрю" (1964), 50-летию Октябрьской революции (1967), 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (1969-70), 50-летию образования СССР (1971 - 73).

Особое место среди массовых форм театр, иск-ва приобрёл театрализованный концерт, состоящий из отдельных тематически связанных номеров. Возникнув ещё в 30-е гг. при проведении торжественных вечеров, декад искусства и литературы и др., он стал особенно популярен в послевоенные годы. Являясь часто центр, частью программы или кульминацией массового праздника, театрализованные концерты завоевали в 60-70-е гг. прочнее место и как самостоятельная форма концерта-представления.

Т. п. проводятся и за рубежом. Часто они бывают приурочены к знаменательным датам, например: образования республики в социалистич. странах, во Франции (" День взятия Бастилии"), США, Италии, Канаде и др.; освобождения от колониальной зависимости (" День независимости" встранах, освободившихся от колон, гнёта) и др. Во Франции, Италии, Бельгии и др. проходят массовые Праздники коммунистической печати, пропагандирующие коммунистич. газеты и журналы (участвуют десятки тысяч чел.). Устраиваются Т. п., поев, людям определённых профессий - шахтёрам и судостроителям (Польша), виноградарям (Швейцария, Италия, Франция, Венгрия), рыбакам (во мн. приморских городах) и др. Особый вид Т. п. представляют Праздники на воде (особенно популярны в Юго-Вост. Азии - Бирме, Шри-Ланке), во время к-рых показываются сказочные феерии, балеты, спортивные выступления. В социалистических странах систематически проводятся Праздники труда, поев, успехам в развитии пром-сти и с. х-ва, Праздники дружбы народов (с обменом лучшими спектаклями, коллективами, артистич. силами). Лит.: Луначарский А. В., О народных празднествах, " Вестник театра", 1920, №62; Цехновицер О., Празднества революции, 2 изд., Л., 1931; Массовые праздники и зрелища, М., 1961; Режиссура массовых зрелищ. [Сб.], М., 1963. Б. H. Глан.

" ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ", советский двухнедельный иллюстрированный журнал. Выходит в Москве с авг. 1958. Орган Министерства культуры РСФСР, Всероссийского театр, об-ва, Союза писателей РСФСР. Гл. редактор - Ю. А. Зубков. Тираж (1976) 50 000 экз.

ТЕАТРАЛЬНАЯ МУЗЫКА, в широком смысле музыка в любых театр, спектаклях, т. е. как в постановках театра музыкального (опера, балет, оперетта, музыкальная драма, музыкальная комедия), так и драматического. Обычно под Т. м. понимают только музыку в спектаклях драматич. театра (в трагедии, драме, комедии). В муз. театре музыка -важнейшее средство характеристики образов и сценич. положений, неотъемлемый компонент драматургии спектакля, в конечном счёте - ведущий проводник художеств, идеи. В драматич. театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический, нац. и локальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматич. кульминации. Велика её роль в лирич. сценах, в обрисовке сказочных, фантастич. образов. Часто она выполняет и важную драматургич. роль.

Издавна известны формы драматич. иск-ва, в к-рых музыка занимала большое место, - антич. трагедия и комедия, итал. комедия дель арте, англ, маски, кит. театр, театр, жанры народов Востока и др. В зап.-европ. драматич. иск-ве 19-20 вв. такими формами стали операводевиль, пролог как самостоят, пьеса, дивертисмент.

В ряде пьес включение определённых муз. номеров предусмотрено самим драматургом; эти номера составляют органич. часть такой пьесы и должны исполняться во всех её постановках. В др. случаях Т. м. представляет один из элементов постановки пьесы, вводимый режиссёром в соответствии с его сценич. замыслом. Иногда режиссёр привлекает композитора, к-рый создаёт муз. оформление пьесы для данной постановки. Режиссёр может также отбирать представляющиеся ему подходящими муз. пьесы и фрагменты из различных соч., не связанных с постановкой.

Т. м., включение к-рой в спектакль предопределено драматургом, это б. ч. муз. пьесы, исполняющиеся непосредственно на сцене (сольное и хоровое пение, игра на муз. инструментах, бальный или воен. оркестр и др.). При этом обычно музыка звучит за сценой, актёр же только имитирует игру на муз. инструменте и даже пение. Часто реальному или имитируемому пению на сцене аккомпанирует оркестр, не предусмотренный сценич. действием; иногда так же ставятся и танц. сцены. Т. м., относящаяся к сценич. оформлению данной постановки, звучит гл. обр. во время немых, мимич. сцен, иногда же составляет фон для монологов, диалогов и др. Наряду с привлечением артистов-музыкантов, хора, оркестра в 20 в. для муз. оформления спектакля часто используется звукозапись.

Помимо муз. номеров, вплетающихся в сценич. действие, применяются и относительно крупные инструментальные пьесы, предваряющие всю постановку или отдельные акты спектакля, - увертюра и антракты. Такие муз. сочинения, по характеру образов и их развитию тесно связанные с данной пьесой, представляют разновидность программной музыки.

Мн. номера Т. м., написанные выдающимися композиторами, живут и самостоят, жизнью, исполняются в концертах в первоначальном виде (гл. обр. увертюры, напр. Л. Бетховена к драме " Эгмонт" Гёте, Ф. Мендельсона-Бартольди к комедии " Сон в летнюю ночь" Шекспира) или в осуществлённых автором обработках, обычно в виде сюит (напр., сюиты Э. Грига из музыки к драме Ибсена " Пер Гюнт", сюита Ж. Визе из музыки к драме " Арлезианка" Доде и др.). Для драматич. театра писали многие композиторы, в т. ч. Ж. Б. Люлли (" Мещанин во дворянстве", " Господин де Пурсоньяк" Мольера), Р. Шуман (" Манфред" Байрона), О. А. Козловский (" Фингал" Озерова), А. H. Верстовский (" Параша Сибирячка" Полевого), М. И. Глинка (" Князь Холмский" Кукольника), М. А. Балакирев (" Король Лир" Шекспира), П. И. Чайковский (" Снегурочка" Островского), А. С. Аренский (" Буря" Шекспира), А. К. Глазунов (" Маскарад" Лермонтова). Яркие страницы Т. м. создали сов. композиторы: Д. Б. Кабалевский (" Гибель эскадры" Корнейчука, " Школа злословия" Шеридана), А. А. Крейн (" Много шума из ничего" Шекспира), А. И. Хачатурян (" Маскарад" по Лермонтову), Т. H. Хренников (" Много шума из ничего" Шекспира, " Давным-давно" Гладкова), Д. Д. Шостакович (" Гамлет" Шекспира).

Лит.: Глумов А., Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки, М., 1955; Settle R., Music in the theatre, L., 1957.

ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИНСТИТУТ государственный им. А. В. Луначарского (ГИТИС), один из крупнейших в СССР театр, вузов, методич. центр театр, образования. Осн. в 1878 как Музыкальнодраматич. ин-т, с 1935 (после ряда реорганизаций ) носит совр. название. В ин-те работали крупнейшие мастера театр, иск-ва - Л. В. Баратов, И. H. Берсенев, H. М. Горчаков, Л. М. Лавровский, Л. М. Леонидов, А. М. Лобанов, В. А. Орлов, H. П. Охлопков, H. В. Петров, А. Д. Попов, О. И. Пыжова, И. М. Раевский, В. Г. Сахновский, И. Я. Судаков, H. И. Тарасов, театроведы -Г. H. Бояджиев, А. К. Дживелегов, С. С. Игнатов, С. С. Мокульский, Ю. В. Соболев, В. А. Филиппов и др.

В составе ин-та (1975 ): ф-ты - актёрский с нац. студиями (с 1930 - 42 выпуска нац. студий ), режиссёрский (режиссёры драмы, муз. театра, эстрады и цирка ), театроведческий (отделения экономистов и организаторов театр, дела ), актёров муз. театра (отделения балетмейстерское и педагогов хореографии ); аспирантура, 18 кафедр, театр, б-ка (св. 170 тыс. тт. ). На очном и заочном отделениях в 1974/75 уч. г. обучалось св. 1 тыс. студентов (в т. ч. из 22 зарубежных стран ), работало более 150 преподавателей, в т. ч. 27 профессоров и докторов наук, 52 доцента и кандидата наук. Среди профессоров ин-та - А. А. Гончаров, Б. В. Бибиков, Ю. А. Завадский, Р. В. Захаров, М. О. Кнебель, С.В.Образцов, Б. А. Покровский, И. М. Туманов, Б. H. Асеев, Г. Г. Гоян, П. А. Марков, Б. И. Ростоцкий и др. Ин-т имеет право принимать к защите докторские и кандидатские диссертации. Издаются (с 1975 ) " Учёные записки". За годы Сов. власти подготовлено св. 5 тыс. специалистов. Награждён орденом Трудового Красного Знамени (1971 ). А. А. Рапохин, Т. А. Прозорова.

ТЕАТРАЛЬНО - ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО, искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие Т.-д. и. тесно связано с развитием театра, драматургии, изобразит, иск-ва.

Элементы Т.-д. и. (костюмы, маски и пр. ) рождались в древнейших нар. обрядах и играх. В др.-греч. театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого Т.-д. и. были усвоены в театре Др. Рима, где часто применялся занавес.

Существовавший уже в античности принцип симулътанной декорации (рассчитанной на одновременный показ всех мест действия ) стал характерным для европ. ср.-век. театра, где первоначально роль фона при исполнении мистерий выполнял интерьер, а затем - наружная стена церкви. Для ср.-век. представлений было создано неск. типов сценич. площадок, статичных или передвижных; наряду с объёмными декорациями (напр., " раем" в виде беседки или " адом" в виде пасти дракона ) использовались и живописные декорации (напр., изображения звёздного неба ). Во мн. странах ср.-век. Азии (в т. ч. гос-вах Индокитая, в Китае и Японии ) господствовали методы условно-символич. оформления сцены, согласно к-рым отд. детали лаконично обозначали место действия.

В 15 - нач. 16 вв. в Италии, где к Т.-д. и. обращались Брунеллески, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль и др., складывается тип перспективной декорации (Браманте, Б. Перуцци ), изображающей уходящую вдаль улицу и написанной на холстах, натянутых на рамы (отд. части выполнялись из дерева); такие декорации воспроизводили одно неизменное место действия для спектаклей определённых жанров (к сер. 16 в. С. Серлио разработал 3 типа оформления - для трагедии, комедии и пасторали). Феерически-зрелищный характер придворного оперно-балетного спектакля к кон. 16 - нач. 17 вв. потребовал замены неподвижной декорации сменяющейся. В 17 в. всё шире использовались театр, механизмы; применение телариев (3-гранных вращающихся призм, обтянутых холстом и расписанных) позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянец H. Саббатини, немец И. Фуртенбах). Усовершенствование систем Т.-д. и. привело к созданию кулис (итальянец Дж. Алеотти) и сценыкоробки, сохраняющей господствующее положение и в 20 в. С сер. 17 в. итал. система кулисно-арочной декорации (Л. О. Бурначини, Дж. Торелли) распространилась по всем странам Европы. В гор. театрах Лондона в эпоху Возрождения складывается особый тип сценич. площадки с членением на нижнюю, верхнюю, заднюю сцены и выдающимся в зрит, зал просцениумом (перспективные декорации итал. типа в Англии ввёл И. Джонс в 1-й четв. 17 в.). В России кулисные " рамы перспективного письма" были применены впервые в 1672.

Декорация комедии по С. Серлио. 1545.

Постановка мистерии в Валансьенне. 1547 (миниатюра Г. Кайо).

Г. Д ю м о н. Эскиз декорации к трагедии " Филоктет". 18 в.

Набросок декорации В. Гюго к его драме " Бургграфы".

В эпоху классицизма драматургич. канон единства места и времени действия способствовал господству несменяемой декорации (тронный зал, вестибюль дворца в трагедии, гор. площадь, комната - в комедии ), поэтому всё богатство декорационно-постановочных эффектов сосредоточилось в оперно-балетном жанре. Итал. мастера (А. Поццо, художники из семейства Галли-Биббиена ) нарушили симметрию декораций 17 в., ввели угловую перспективу, усилив средствами живописи иллюзию глубины; добиваясь большей масштабности путём изображения отд. архит. частей вместо целого здания, они форсировали контрасты света и тени. В эпоху Просвещения мастера Т.-д. и. обращались к героизированным образам античности (работавшие во Франции Дж. H. Сервандони, Г. Дюмон, П. А. Брюнетти ). В кон. 18 в., в связи с развитием бурж. драмы, появились декорационные павильоны. В Т.-д. и. России 18 в. к оформлению спектаклей привлекались иностр. мастера - Дж. Валериани и П. ди Г. Гонзаго и др. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые рус. декораторы, большинство из к-рых были крепостными, - бр. Бельские, И. Я. Вишняков, И. Фирсов и др.

В 17-18 вв. в странах Азии кризис феод, идеологии привёл и к нововведениям в Т.-д. и. В Японии в 18 в. сооружались здания для театров Кабуки, сцена к-рых имела просцениум, горизонтально раздвигающийся занавес, идущие через зал помосты-" ханамити" (" дороги цветов" ); в 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Ср.-век. традиции вплоть до 20 в. сохранились во многих театрах Индии, Индонезии, стран Индокитая, где оформление ограничивается гл. обр. костюмами, масками и гримами. Великая французская революция оказала значит, воздействие на Т.-д. и. На сценах парижских " театров бульваров" высокое иск-во театр, машинистов позволяло воспроизводить сцены кораблекрушений, пожаров и т. д.; распространились т. н. пратикабли (объёмные детали оформления, изображавшие скалы, мосты и т. д. ). В 1-й четв. 19 в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали панорамы и диорамы в сочетании с новшествами газового освещения (вводится в 1820-е гг. ). Представители романтизма выдвинули требование исторически конкретной характеристики места действия (этому отвечали театр, работы французов Э. Делакруа, П. Делароша, Ж. Б. Изабе и др. ). Декораторы и режиссёры П. Сисерн, III. Сешан и Э. Деплешен во Франции, Ф. фон

Дингельштедт в Германии создавали спектакли со сложными многокартинными декорациями и пышными костюмами, сочетая ист. точность с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники заставило применять занавес в перерывах между актами (впервые -в 1829 на сцене парижской " ГрандОпера", а в 1849 здесь же - электрическое освещение ). В России с 1830-х гг. главой школы " официального романтизма" был А. А. Роллер. Разработанная им техника постановочных эффектов развивалась К. Ф. Вальцем, А. Ф. Гельцером и др. Борьба со штампами роллеровской школы за нац. своеобразие рус. Т.-д. и. была начата М. А. Шишковым и М. И, Бочаровым, но тормозилась условиями " казённой сцены", узкой специализацией театр, художников, делившихся на " пейзажных", " архитектурных" и т. д., а также повсеместным применением сборных и типовых декораций.

Л. С. Бакст. Эскиз декорации к драме Г. Д'Аннунцио " Пизанелла" (поставлена в Театре Шатле в Париже в 1913).

В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к инсценировке H. П. Охлопкова по роману " Молодая гвардия" А. А. Фадеева1947. Центральный театральный музей им. А. Бахрушина. Москва.

Огромное воздействие на Т.-д. и. 1870-80-х гг. оказала деятельность Мейнингенского театра, режиссёры к-рого, стремясь преодолеть традиции итал. кулисно-арочной системы, придавали сценич. рельефу многообразие, в изобилии применяя пратикабли и различные архит, формы. В изобразит, решениях мейнингенцев сказалось влияние нем. ист. живописи 19 в. (П. фон Корнелиуса, В. Каульбаха и др. ).

В кон. 1870-х гг. с критикой идеализированных, самоцельно-феерич. декораций выступил Э. Золя, призвавший к " точному воспроизведению социальной среды" (его последователями в сценич. натурализме были режиссёры А. Антуан во Франции и О. Брам в Германии ). Борьбу с натурализмом возглавил театр франц. символизма (художники М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, объединившиеся вокруг режиссёров П. Фора и О. М. Люнье-По и создававшие упрощённые, изысканно-стилизованные декорации, по образному строю близкие иск-ву " м о д е рн а" ).

Последняя четверть 19 в.- эпоха расцвета рус. Т.-д. и. В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель утверждали в Т.-д. и. принципы целостной поэтич. трактовки спектакля, используя композиц. приёмы станковой живописи. Огромное влияние на мировое Т.-д. и. оказала реалистич. реформа Московского Художественного академического театра (индивидуализированное оформление каждой постановки, психологич. " жизненность" обстановки, расширение планировочных возможностей и органич. их связь с игрой актёра). Высокая живописная культура, тончайшее умение передать стиль и характер иск-ва различных эпох были свойственны мастерам Т.-д. и., принадлежавшим к группировке " Мир искусства" (А. H. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, H. К. Рерих и др.); участвуя в организованных С. П. Дягилевым гастролях рус. оперы и балета в Париже (т. н. Русские сезоны, за границей, с 1907), эти мастера вывели рус. Т.-д. и. на мировую арену. Большое значение для рус. Т.-д. и. имело также творчество А. Я. Головина, добивавшегося особой, парадной декоративности образных решений.

М. А. Шишков. Эскиз декорации к трагедии " Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого. 1867.

Режиссёры А. Аппиа в Швейцарии и Г. Крэг в Великобритании выдвинули в нач. 20 в. идею " философского театра" с абстрагированными вневременными декорациями, в к-рых видоизменение монументальных стереометрич. форм (кубы, площадки, ступени) достигалось бы светом (принципами " философского театра" руководствовались польск. писатель, художник и декоратор С. Выспяньский, немецкий режиссёр Г. Фукс). Нем. режиссёр М. Рейнхардт совместно с художниками (Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн и др.) разработал разнообразные приёмы оформления: от почти иллюзионистических объёмных декораций, трансформируемых с помощью вращающегося сценич. круга (введён в 1896), до обобщённых неподвижных установок, от оформления " в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка. В России В. Э. Мейерхольд, разрабатывая принципы " условного театра", ввёл (совм. с художниками Головиным и H. H. Сапуновым) приёмы художеств, стилизации, повлиявшие на становление сценич. конструктивизма.

В 1910-х гг. в Т.-д. и. проникли приёмы кубизма и футуризма (А. А. Экстер, А. А. Веснин в России, работы П. Пикассо, А. Матисса, Ж. Брака для Русских сезонов за границей ), утверждавшие самоценную " театральность", " диктаторскую" роль художника в театре, ограничивавшие свободу актёрской игры. В 1920-х гг. в Т.-д. и. (особенно в Германии ) активно проявились тенденции экс прессионизма; сдвиги и скосы плоскостей, кричащие контрасты светотени, деформации изображаемых предметов создавали мир болезненных видений. Пытаясь воспроизвести на сцене " динамизм" современного города, многие мастера станковой живописи, обращавшиеся к Т. -д. и. (Дж. Северини, Э. Прамполини в Италии, Ф. Леже во Франции ), нередко замыкались в кругу самодовлеющих формальных экспериментов.

В целом в Т.-д. и. 20 в. необычайно обогатилась сценич. техника: используются синтетич. материалы, люминесцентные краски, коллажи, фото- и кинопроекции, системы зеркал, сложнейшие световые партитуры и т. д. В 1960-е гг. большое внимание почти повсеместно уделялось " внесценной" декорации, сцене-арене (в СССР разрабатывавшейся ещё с кон. 1920-х гг. Мейерхольдом и H. П. Охлопковым ). 1970-е гг. характеризуются всё более интенсивным применением мотивов, навеянных нар. иск-вом (обрядовых масок-гримов, костюмов марионеток, кукол, иногда достигающих гигантских размеров и становящихся органич. частью декорации ). Однако стремление создать на драматургич. канве независимое сценич. произв., во многом являющееся свободной фантазией режиссёра или художника-декоратора, приводит многих мастеров Т.-д. и. к разрушению целостного театрального образа. Этим тенденциям, усугубляемым влиянием сюрреализма, абстрактного искусства, " попарта" и др. модернистских течений, противостоит практика прогрессивных режиссёров и мастеров Т.-д. и., стремящихся хранить и развивать традиции социально заострённого реалистич. иск-ва. Среди крупнейших мастеров западноевроп. Т.-д. и. 20 в.- Л. Дамиани, Дж. Де Кирико, В. Колоссанти, Э. Лудзатти в Италии; Р. Аллио, К. Берар, Э. Бертен, М. Детома, М. Кассандр, П. Колен, Ж. Д. Малькле, Т. Ноэль, М. Рафаэлли во Франции; С. Битон, Э. Годвин, О. Массель, Могли (группа художниц -О. и М. Харрнс и Э. Монтгомери ) в Великобритании; Б. Аронсон, М. Горелик, Дж. Милцинер, Д. Онслагер, С. Федорович в США; Кисаку Ито, Такада Исиро, Канамори Каору в Японии.