Социальное пространство кинематографа: между практикой и репрезентацией

Моя диссертационная работа представляет собой теоретическую концептуализацию кинематографа как особого социального пространства, возникшего и получившего развитие в контексте социально-пространственной трансформации капитализма на рубеже XIX – XX веков. Социальное пространство понимается в рамках теоретической парадигмы Карла Маркса и Анри Лефевра как место производства и воспроизводства общественных отношений (Маркс), а также как организация общественного бытия и реальность общественных отношений (Лефевр).

Кинематограф как явление общественной жизни давно стал объектом культурологического, социологического и философского анализа. Можно говорить об определенной традиции или традициях кино-философской мысли. Однако до недавнего времени не предпринималось системных попыток теоретического осмысления кинематографа с позиций социального пространства. Наиболее близкими к подобной постановке проблемы (в англоязычном мире) являются работы Айвана Затц-Диаза, Тима Рекубера и Марка Шиля, однако по нашему мнению данные работы имеют несколько существенных недостатков: в) отсутствие проблематизации и разработки самого понятия социального пространства; а) отсутствие системной социально-философской концептуализации специфически кинематографических социальных пространств; б) невнимание к специфике общего контекста социально-пространственной трансформации капитализма, связанной с кризисом жизни рабочего на рубеже XIX – XX веков. Данные недостатки побуждают нас ставить вопрос о кинематографе как о предмете социально-философского анализа с точки зрения поставленной Лефевром задачи «создания науки о социальном пространстве» [10, с. 89].

Анри Лефевр определяет социальное пространство в качестве «общественной реальности» [10, с. 116-17] и «материализации общественного бытия» [10, с. 102]. В этих определениях социальное пространство мыслится в качестве медиатора, опосредующего звена между общественным бытием (материальной организацией которого является социальное пространство) и общественным сознанием (которое благодаря пространству приобретает статус «общественной реальности» как упорядоченной «совокупности отношений и форм»). Социальное пространство как таковое выступает в качестве поля динамического взаимодействия и постоянного конфликтного напряжения политических интенций тех или иных социальных групп, выраженных в формах идеологического творчества (искусство, политика, философия), с одной стороны, и экономических потребностей – с другой [10, с. 11, 106]. Таким образом, одним полюсом производства социального пространства является общественная практика (материальная «организация общественного бытия»), а другим – знаковые формы (языки), в которых осуществляется общественное сознание («общественная реальность», запечатленная, «кристаллизованная» в различных системах формализации пространства, методологиях познания, схемах деятельности и других способах описания, а также правилах самого описания в их абстрактной всеобщности (правилах языка)). Поэтому любое изучение социального пространства по необходимости распадается на изучение способов непосредственного практического существования, способов восприятия пространства, и способов его репрезентации в идеологии (для обозначения этих трех аспектов Лефевр предлагает, соответственно, понятия пространственной практики, пространства репрезентации и репрезентации пространства [10, с. 38-39, 45]). При этом важно отметить, что разделение на непосредственное существование и его репрезентацию в знаках или образах является необходимой абстракцией, поскольку в действительности любая репрезентация (в том числе и языковая) происходит в определенном пространстве, то есть, так же, по сути, является практикой.

В современном капитализме, по мысли Лефевра, произошел поворот «от производства вещей в пространстве к производству пространства как такового» [10, с. 89]. Всякое пространство, по мысли Лефевра, социально. Это значит, что любой пространственный феномен должен рассматриваться исходя из социально-исторического контекста своего производства и функционирования. Специфика социального пространства современного капитализма заключается в том, что процесс его производства включается в процесс производства прибавочной стоимости. Пространство становится товаром [10, с. 62]. Следовательно, описанный Марксом товарный фетишизм дополняется пространственным фетишизмом, предполагающим сокрытие общественных отношений за видимостью «естественной» данности пространства.

Целью данного семинара является социально-философская концептуализация одного из аспектов кинематографа как пространственной практики, а именно – пространства кинотеатра, в период его возникновения и развития в рамках социально-пространственной трансформации капитализма. Таким образом, объектом исследованияявляется кинотеатр как социально-пространственная практика и как способ репрезентации в контексте кризисной трансформации капитализма, предметом – логика производства и репрезентации этого социального пространства и его место в процессе производства пространства в современном капитализме.

В силу обширности и комплексности, как анализируемого объекта, так и самого социального пространства, данное исследование осуществляется в междисциплинарном поле. В качестве его методологической основы применяется несколько теоретических подходов. Главным методом исследования является пространственно-аналитический подход, опирающийся, с одной стороны, на замечания Маркса о принципиальности метода анализа для понимания социального пространства [11, c. 127], а с другой – на положение Анри Лефевра о том, что «всякий способ производства производит свое собственное пространство» [10, с. 37, 47]. В рамках данного подхода кинематограф рассматривается как комплексный феномен процесса трансформации социального пространства современного капитализма. В работе также применяется сравнительно-исторический метод, который позволяет выделять различные специфические черты кинематографа как особой социальной практики и способа репрезентации на выбранном историческом этапе его развития. Также в решении задач, поставленных в работе, задействуются системный и структурно-функциональный подход. В рамках первого подхода кинематограф рассматривается как целостный комплекс взаимосвязанных элементов (в нашем случае – социальных пространств кинотеатра, экрана и зрителя). В рамках второго подхода сам кинематограф рассматривается в качестве функционального элемента капиталистического социального пространства.

Итак, сообразуясь с обозначенной выше спецификой понимания нами феномена социального пространства, обратимся к анализу, с одной стороны, пространственных практик кинотеатра в переходную эпоху (начало 1900-х – середина 1930-х), а с другой – форм репрезентации этих практик в культуре и средствах массовой информации. Другими словами, мы должны, с одной стороны, рассмотреть, как ходили в кинематограф, а с другой – как о нем говорили, каковы были нормы и правила, в согласии с которыми формировалось его практикование и осмысление.

Попытаемся представить себе пространства первых кинотеатров. Воспользуемся для этого описанием Томаса Эльзассера: «Первые кинобудки в торговых рядах совмещали функции кинотеатра и рюмочной или пивной; часто там вообще не было зрительных рядов, а были столы и стулья, так что привычная для нас организация зрительских мест в кино обусловлена не подражанием театру со стороны его сомнительного родственника, а скорее своеобразной регламентацией публики, которой четко разделенные ряды в зале навязывали определенный порядок» [5].

Дифференциация пространств экспонирования кинематографа в ранний период его развития имела неприкрыто классовый характер. В Париже после первой мировой войны существовало четкое пространственное разделение: кинотеатры на «Grands Boulevards» и «киношные кварталы», ciné des quartiers, с соответствующим разделением публики, репертуара и т.п. [9, с. 47]. Также предлагались проекты социальной сегрегации внутри самого пространства кинозала [9, с. 60-61, 162]. Необходимость классовой стратификации объяснялась тем обстоятельством, что неорганизованные, непривычные к посещению культурных заведений рабочие не умели себя правильно вести и мешали «правильному» восприятию кинофильма более воспитанной частью аудитории [9, с. 158]. Вызывали недовольство, к примеру, такие практики, как разговоры во время показов, вождение в кинотеатр грудных детей и животных, курение, ношение слишком больших шляп, препятствующих просмотру, принятие пищи и распитие спиртных напитков во время сеансов и так далее [9, c. 143, 156, 159, 164]. Также тепло, исходившее от проекционных аппаратов в холодное время года привлекало с улицы бездомных, проституток и просто случайных прохожих [4, с. 49]; в кинотеатр, легкодоступный с улицы, могли зайти просто погреться (Один из московских кинотеатров так и назывался: «Горячая будка» [4, с. 20], [5]). Другая особенность этого пространства – затемнение во время проекции – также находила различное применение, например, сон, воровство или сексуальные развлечения [9, с. 51].

Другой заслуживающей внимания практикой раннего кинематографа была практика «свободного посещения». Дело в том, что до появления фиксированных программ показов, фильмы (продолжительность которых в то время была относительно небольшой – в среднем 50 секунд) экспонировались друг за другом, зачастую сплошным, непрерывным потоком, на протяжении нескольких часов [4, с. 16]. Такая особая форма экспонирования значила, что зрители могли свободно входить и выходить в любое время. Это лишало необходимости заранее планировать поход в кино, и было очень удобно для рабочих, необученных правилам посещения театров [4, с. 158-59].

Опасным местом для «респектабельной» публики кинотеатры делали не только прямые угрозы криминального или сексуального характера, но также то, что затемненное пространство кинотеатра создавало своего рода локальный «кризис» репрезентации. В темноте кинозала кто угодно мог быть кем угодно: отказывал «режим видимости», механизм социальной дифференциации, легко распознаваемой и «считываемой» по внешнему виду и способу поведения, переставал оказывать воздействие [9, с. 222].

Таким образом, необходимость в особой специализации кинотеатров была продиктована потребностью «обращения к массовой зрительской аудитории, чьи поведение, вкусы и обычаи еще не были достаточно гомогенизированы для того, чтобы смотреть одни и те же фильмы в одних и тех же кинотеатрах» [4, с. 182]. Кинотеатр городских окраин представлял собой запретное, опасное пространство, посещение которого уважаемой публикой табуировалось.

В послевоенные годы во Франции с введением восьмичасового рабочего дня рабочие получали массу свободного времени, которое могли потенциально потратить на вредоносные (развращение, алкоголизм) или подрывные (революционная самоорганизация) – с точки зрения буржуазной общественной морали – практики [12, с. 177-79]. Примечательно, что незанятые рабочие уже в силу своей незанятости представлялись в качестве угрозы [9, с. 89]. Возникает необходимость реорганизации пространств, в которых происходило скопление больших масс рабочих, с целью внедрения техник превентивного контроля их поведения, особых «стратегий» (понятие Мишеля де Серто) использования пространства. Вопрос о реорганизиции кинотеатров и воспитании из рабочих «порядочных» зрителей получает острую политическую окраску. Кинотеатр становится пространством «пересмотра классовых отношений», в том смысле, что через воздействие на то, каким образом публика должна ходить в кино, как вести себя во время сеанса и так далее, отправлялась определенная политика одного класса по отношению к другому [9, с. 2].

По-прежнему сохраняя свой статус низкопробного, низового пространства, «кинотеатр окраин» (никельодеон) становится одновременно полем исследовательской и преобразовательной деятельности. 1920-е годы во Франции характеризовались увеличением интереса буржуазии к жизни, труду и досугу рабочего. Так, Жак Вальдур публикует книгу, посвященную исследованию «материального и морального состояния парижских рабочих с окраин города» [9, с. 232]. Как отмечает Дженни Лефорт: «Просмотр фильма часто описывался как подобие тайного наблюдения за средой, к которой невозможно получить доступ никаким другим способом. Посетитель кинотеатра мог взглянуть на «люд» и рассказать впоследствии о повадках его представителей. Аудитория кино также рассматривалась в качестве объекта социологических и поведенческих исследований. Касалось ли обсуждение кинематографа в обществе его опасных или благоприятных сторон, действительным его предметом была природа его воздействия на низший класс» [9, с. 232].

Подобная заинтересованность буржуазии в кинематографе, а также объективный фактор «смешения» классов в пространстве кинозала, породили целый комплекс представлений о кинематографе как «прообразе сословной гармонии», «месте истинного, невыдуманного единения», общественного «клуба» [4, с. 48], как пространстве классового «выравнивания» и «компромисса» [9, с. 192]. В то же время на него возлагались функции образования и воспитания рабочего, одним словом – социальная гомогенизация аудитории под приматом буржуазного морально эстетического габитуса [9, с. 59, 61, 63] [13, с. 279]. Идея необходимости такой гомогенизации посредством пространственных реформ получила широкое распространение под названием «uplift» (буквально: подъем). В частности, Мириам Хансен отмечает, что: «Одна из стратегий, взятая на вооружение реформаторами для регулирования досуга рабочего класса, заключалась в пропагандировании производства кинофильмов как средства морального подъема, окультуривания и сдерживания классового конфликта» [8, c. 63].

Очевидно, что такие гуманистические задачи не могли реализоваться без определенного дисциплинарного воздействия на зрителей-рабочих. Эльзассер отмечает: «Британский историк Николас Хайли подробно изучил меры лондонских муниципальных служб в их стремлении взять под контроль неразбериху тел и чувств, потребностей и желаний, поедания и созерцания, хватания и глазения с помощью гигиенических инструкций, лицензий на торговлю спиртным, освежителей воздуха и мер противопожарной безопасности. Так, например, в кинотеатрах лондонского Вест-Энда специально нанятый для этой цели человек должен был каждые два часа опрыскивать парфюмерной водой зрительный зал, не обращая при этом внимания на открытый протест посетителей» [5].

С появлением полнометражных фильмов возникла необходимость хождения в кинотеатры по расписанию [9, с. 174]. Дисциплина пространства зрелища (современный кинотеатр) и способа организации самого фильма (полнометражный фильм) начала индивидуализировать зрительский опыт, лишая зрителя чувства причастности к публике и буквально воспитывая из него вуайера, который должен молчаливо и неподвижно наслаждаться зрелищем.

Процесс гомогенизации кинематографических практик под приматом определенного дискурса репрезентации привел к тому, что в 1927-м году во Франции принимается официальный закон, обязывающий любые заведения, занимающиеся демонстрацией фильмов, быть приведенными в соответствие с определенными стандартами архитектурного планирования и пожарной безопасности. Во всех кинотеатрах было официально запрещено курение, ношение головных уборов и «любое другое поведение, препятствовавшее просмотру картины окружающими» [9, с. 190]. Данные предписания обязывали владельцев заведений следить за дисциплиной просмотра и пресекать любые формы недозволенного поведения. Как замечает Эльзассер: «С исторической точки зрения привычный для нас модус восприятия – благоговейного концентрированного внимания в тишине – весьма противоречив: во-первых, он является не естественным, а заученным или привитым, а, во-вторых, он тесно связан с языком или формой кино, которую мы называем обычным голливудским форматом и которая опять же не могла возникнуть без той организационной формы, какую являет собой киноиндустрия». Таким образом, результатом пространственного преобразования кинотеатра становится выработка новых норм организации пространства экспонирования, дискурса поведения в кинозале, а также эстетического языка классического кинематографического искусства [5].

Примечательно, что интеллектуальные круги начала века (сюрреалисты во Франции, символисты в Российской Империи) по-своему культурно осмысливали «низовые» практики хождения в кинотеатр. Так, например, Александр Блок любил случайно забредать в окраинные кинотеатры на середине сеанса, а потом так же внезапно уходить [4, с. 50]. Свою, сюрреалистическую практику хождения по кинотеатрам вырабатывал и Андре Бретон. Она включала в себя случайное и отрывочное посещение киносеансов, громкие разговоры, распитие спиртных напитков, и вообще всячески вызывающее поведение в кинозале [4, с. 52]. Эти формы поведения рассматривались как «скандальные» именно потому, что изначально были «рабочими» практиками и обнажали классовое происхождение определенного «нормального» способа организации практики восприятия кинематографа [9, с. 240-42].

Каковы же основные идеологические мотивы, пронизывающие процесс производства кинематографического социального пространства? Том Ганнинг отмечает, что классическое кинематографическое зрелище, в отличие от раннего кинематографа аттракционов, «позволяет себя рассматривать, при этом не репрезентируя себя в качестве рассматриваемого» [7, с. 723-24]. Предполагаемая такой формой эстетического продукта пространственная организация кинотеатра, а также модус поведения кинозрителя и составляют то, что в совокупности представляет собой идеальную репрезентацию сообщества зрителей, равных в своей захваченности зрелищем, своего рода «эстетическую республику» [12, с. 171]. Эмиль Виллермо, один из первых французских кинокритиков, рассматривал кинематограф в качестве средства «обживания» города: «Только кино позволяет любому проникнуть в дом, где все гармонично, от последней диковинки, до убранства гостей» [12, с. 176]. Правильно организованный кинематограф (о содержательной стороне «правильного» кинематографа речь будет идти ниже) должен преодолеть «вавилонское столпотворение» (то есть, социально-классовый антагонизм капиталистического общества) и дать увидеть город как некое прекрасное целое, как дом [3, с. 73]. То есть, определенная пространственная организация кинематографических практик должна позволить социальному пространству кинотеатра вступать в отношения скрытия-репрезентации с обществом в целом, выступая в качестве его нормы и принципа организации.

На наш взгляд, именно дисциплинарный дискурс «нормализации» практик кинематографа и создал предпосылки для формирования кинотеатра как «идеально организованного города», образ которого скрывал бы классовые противоречия городского пространства видимостью их преодоления в едином акте «смотрения», равном как для буржуа, так и для пролетария. Кинотеатр получил значение пространства, в котором все едины в удовольствии зрелища, подобие «эстетической республики». При этом альтернативные (не буржуазные) пространственные практики кинематографа криминализировались или психологизировались как индивидуальные отклонения [9, с. 231].

Таким образом, в контексте преобразования социального пространства капитализма начала ХХ века кинематограф как особая гомогенная культурная форма производится в результате форматирования, контроля и регулирования множественных общественных практик «низового», пролетарского пользования кинотеатра и отношения к экранному зрелищу. Процесс «изгоняющего включения» пролетария в кинотеатр направлен на превращение кинотеатра в образ пространства разрешения классовых противоречий, идеала организации социального пространства в целом. Помимо этого, изобретение языка киноискусства с присущим только ему набором закрепленных правил и норм организации экранного пространства выводит процесс скрытия-репрезентации каких угодно социальных пространств на массовый уровень. В попытке преодоления собственного кризисного существования капитализм производит социальное пространство, которое представляет общество в целом как его концентрированная репрезентация, идеализированная модель, при этом скрывая реальную антагонистичность социального пространства.

Новизна нашего подхода состоит в том, что пространство кинотеатра концептуализируется через понятие метахоры, которое обозначает функцию скрытия-репрезентации антагонистического характера социального пространства в капиталистическом обществе. Метахора указывает, с одной стороны, на механизм производства пространств при капитализме, а с другой – на логику и социально-классовую подоплеку их идеальной репрезентации (в общественном сознании). Метахора представляет собой репрезентацию формы организации одного социального пространства в качестве нормы для социального пространства в целом. Понятие метахоры иллюстрирует связь пространства репрезентации с общим историческим контекстом его производства, которым является обозначенный выше кризис жизни при капитализме (более подробно о понятии метахоры см. мои статьи «'Дом, в котором все гармонично': кинотеатр как метахора социального пространства современного капитализма» [1, с. 42-43], а также «Негативный аспект определения социального пространства: понятие χ ώ ρ α у Платона и в современности» [2]). Мы рассматриваем этот кризис в качестве структурообразующего и социально-онтологического явления, повлекшего за собой целый ряд отдельных кризисных явлений, таких, как кризис репрезентации (или «системы означивания»), кризис языка, кризис жизни.

Кризис жизни является результатом сведения жизни рабочего к статусу эксплуатируемой рабочей силы и выражается в таких явлениях, как обнищание, голод, невыносимые условия жизни и так далее [6, с. 497]. Постоянная угроза рабочего восстания вынуждает капитализм трансформироваться и производить новые пространственные формы, в которых было бы возможно локальное видимостное преодоление противоречий, производимых самой структурой классовых отношений.

На наш взгляд, актуальность пространственного подхода для социально-философского осмысления кинематографа состоит в том, что благодаря ему становится возможным выявление обусловленности тех или иных форм репрезентации кинематографа исторически сложившимися способами его социально-пространственной практики. Иными словами, различные представления о кинематографе, нормы организации пространства кинозала, отношения зрителя к экранному зрелищу и специфические законы организации самого этого зрелища отражают изменения в организации кинематографа как социально-пространственного феномена. Обращение к пространству дает повод говорить о том, что всякие пределы того, что принято называть кинематографом, имеют характер социально-пространственного установления, разграничения, и, следовательно, в них отражается политическая воля определенного общественного образования, классовая воля. Задавая вопрос о том, что является кинематографом, мы спрашиваем об особом способе производства пространства как процессе организации общественного бытия.

ЛИТЕРАТУРА

1. Петров В. Е. «Дом, в котором все гармонично»: кинотеатр как метафора социального пространства / В. Е. Петров // Практична філософія. – Київ, 2015. – № 1. – С. 42-53.

2. Петров В. Е. Негативный аспект определения социального пространства: понятие χ ώ ρ α у Платона и в современности // Философская мысль. — 2015. - № 8. - С.54-81. DOI: 10.7256/2409-8728.2015.8.16195. URL: https://e-notabene.ru/fr/article_16195.html

3. Петров В. Е. Ранний кинематограф социальное пространство и феномен «деполитизированного взгляда». Э. Виллермо и Д.У. Гриффит [Текст] // Вісник ХНУ імені В.Н. Каразіна № 1064. Серія «Філософія. Філософські перипетії». – Харків: 2013. – С. 70 – 76.

4. Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кинематограф в России 1896-1930 [Текст] / Ю. Г. Цивьян. – Рига: «Зинатне», 1991. – 495 с.

5. Эльзассер Т. Путь раннего кинематографа к повествовательному кино [Электронный источник] / Т. Эльзассер. – Режим доступа: https://www.cinematheque.ru/post/139698/print/

6. Энгельс Ф. Положение рабочего класса в Англии [Текст] // К. Маркс, Ф. Энгельс // Собрание сочинений, издание второе. – М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. – Т. 4. – С. 231 – 517.

7. Gunning T. R. D.W. Griffith and the Narrator-system: Narrative Structure and Industry Organization in Biograph Films, 1908-1909 [Текст] / T. R. Gunning: дис. д-ра. филос. наук: 1986 / Gunning Tomas Robert – New York University, 1986. – 854 c.

8. Hansen M. Babel and Babylon: Spectatorship in American silent film / M. Hansen. – Harvard: Harvard University Press, 1994. – 377 c.

9. Lefcourt J. The Uses of the Cinema: French Cinema and Everyday Life (1918-1932) [Текст] / J. Lefcourt: дис. д-ра. филос. наук: 2003 / Lefcourt Jenny. – Cambridge: Harvard University Press, 2003. – 352 c.

10. Lefebvre H. The Production of Space [Текст] / H. Lefebvre. – Wiley-Blackwell, 1991. – 454 с.

11. Marx K. Das Elend der Philosophie. Antwort auf Proudhons „Philosophie des Elends" [Текст] / K. Marx. – Berlin: Dietz Verlag. – Marx-Engels-Werke-Ausgabe. – 1977. – Band 4. – 63-183 c.

12. Moen K. The Education of the Eye: Social aesthetics and Emile Vuillermozs early film criticism [Текст] // Studies in French Cinema. – 2011. – Vol. 11. – №. 3. – С. 169–180.

13. Zatz-Diaz I. “A most remarkable room that did not exist before: ” the production of screen space and Fordist modernity. Volume 1 [Текст] / I. Zatz-Diaz: дис. д-ра. филос. наук: 2004 / Zatz-Diaz Ivan – The City University of New-York, 2004. – c. 727.