Жизненный и творческий путь. Р. К. Щедрин родился 16 декабря 1932 года в Москве в семье музыканта, поэтому детство Родиона проходило в атмосфере музыки

Р.К.Щедрин родился 16 декабря 1932 года в Москве в семье музыканта, поэтому детство Родиона проходило в атмосфере музыки. Дома часто музицировали отец и два его брата, тоже профессиональные музыканты. Играли классическую музыку. Летом семья выезжала в город Алексин на Оке (родные места отца), где повсюду звучали народные песни, с раннего детства полюбившиеся будущему композитору. Потом было поступление в Московское хоровое училище. Здесь, по словам Р.Щедрина, «исполняли и западную классику, и старых нидерландцев, Жоскена Депре, Орландо Лассо, Джезуальдо и других. Пели и российскую музыку, в частности, скажем мягко, несветскую» (Щедрин Р. Беседы об искусстве. Извечная ценность музыки// «Правда», 1988, 16 сентября.) (духовную, церковную). Хоровое училище возглавлял замечательный музыкант А.В.Свешников, воспитывавший в учениках волю и дисциплину.

В 1950 году Щедрин поступил в Московскую консерваторию, где учился на двух факультетах – теоретико-композиторском в классе профессора Ю.А.Шапорина и фортепианном у профессора Я.В.Флиера. В этом музыкальном вузе в качестве студента, а затем аспиранта он провёл девять лет. Уже тогда его педагог Ю.А.Шапорин говорил, что Родион Щедрин – один из самых талантливых среди композиторского студенчества и от него следует многого ожидать. Слова маститого музыканта оказались пророческими: его ученик действительно стал одним из самых интересных и самобытных российских композиторов.

Уже в консерваторские годы к молодому Щедрину пришла известность. В 1954 году, будучи студентом четвёртого курса, он написал Первый фортепианный концерт, за который был принят в Союз композиторов и удостоен премии на Всемирном фестивале молодёжи и студентов в 1955 году. А потом был фильм «Высота» с музыкой Щедрина, песня из которого «Не кочегары мы, не плотники…» сразу стала популярной в народе. В недавней телевизионной программе «В вашем доме» композитор с радостью говорил: «Песня жива до сих пор. Даже рокеры иногда заканчивают ею свой выход».

Эти сочинения были не единственными, написанными в консерваторские годы. Творческая активность композитора была поразительной. В ранних сочинениях Щедрина – Фортепианном квартете, Фортепианной поэме «Мария Мельникайте», симфонической поэме «Повесть о настоящем человеке», фортепианном квинтете с эпиграфом из Маяковского, вокально-симфонической поэме «Двадцать восемь» о героях-панфиловцах – нашли воплощение героические темы.

Так постепенно складывалось то индивидуальное, личностное, что стало присуще зрелому композитору. В первую очередь национальная определённость образов, нашедшая отражение в мелодиях, гармонии, во всём облике его музыки, что довольно ярко проявилось, к примеру, в фортепианной сюите «Праздник в колхозе», обратившей внимание гармоническими и ритмическими находками, особенно во второй части, названной «Девичьим хороводом». А в финале этого опуса используется частушечная цитата народной мелодии «Не сама машина ходит», звучащая необычайно оригинально и по-щедрински сердечно, с юмором. В этом произведении вполне чётко обозначился своеобразный авторский почерк композитора.

Музыка Щедрина сразу же обратила на себя внимание оригинальным и свежим отношением к русскому фольклору. Композитор открывал новое в знакомом, а в качестве музыкального материала была использована частушка – редкая для профессиональной музыки разновидность фольклора. И это было не случайным, ибо русский мелос является для Щедрина родным языком. По признанию композитора, фольклор вошёл в его жизнь без всякой умозрительности. Это получилось само собой. «Просто я, – говорит Щедрин, – всегда любил подлинно народное музицирование. Смело могу утверждать, что образцы истинно народного творчества воздействовали на меня не меньше, чем первое, именно первое знакомство с такими шедеврами, как баховские «Страсти по Матфею», «Франческа» Чайковского, «Песнь о земле» Малера или «Петрушка» Стравинского» (Беседа с Родином Щедриным. «Музыкальная жизнь», 1975, №2. –С. 7.).

Впервые он использовал их в фортепианном концерте, где в праздничном финале звучат мелодии двух частушек – «Балалаечка гудит» и «Семёновна». Причём они не просто зазвучали в виде цитат, а были обработаны мастерски, остроумно и ярко, ошеломив слушателей новизной музыки.

Основной темой последней части Первой симфонии Щедрина также стала подлинная мелодия частушки-«страдания». Появилась частушка и в балете «Конёк-Горбунок» среди других песенно-танцевальных мелодий народного склада, в том числе и подлинных.

Несмотря на то, что в этих первых крупных сочинениях ещё заметно влияние знаменитых предшественников – С.Прокофьева и И.Стравинского, тем не менее, «вырисовывается» и собственный подчерк молодого композитора – пристрастие к мало тогда разработанному слою русского фольклора – частушке. Исследователь пишет: «Идея превращения частушки в главный фактор композиционной системы, в категорию музыкально-выразительных средств определила направленность всего первого периода творчества Щедрина» (Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. –СПб., 1998. –С. 180.).

Балет «Конёк-Горбунок» был написан по заказу Большого театра, на сцене которого и был поставлен. В этом произведении молодой композитор, ещё студент консерватории, осуществил крупный замысел, в котором полно и ярко выявились черты его творческой натуры. Все эти черты остались свойственными Щедрину и в дальнейшем: яркие, рельефные интонации, особая выразительность отдельных музыкальных фраз, близких речевым интонациям, изобразительность музыки, подчёркивающей определённый жест, мимику и пластику движения.

В начале шестидесятых годов композитор создаёт два крупных произведения, позволившие говорить о зрелости его таланта. Первое из них – опера «Не только любовь» (либретто В.Катаняна по рассказам С.Антонова), поставленная в Большом театре в 1961 году. Второе произведение – одночастный концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки», написанный в1963 году.

Музыкальную основу обоих этих произведений составляют частушки – русские частушки, в которых отражаются самые различные, порой полярные черты национального характера: озорства, удали, широкой открытости души – и тихой печали, скромной застенчивости.

В русской частушке, как и в русской душе, непостижимо сплелись бесшабашный, неудержимый надрыв и целомудренная сдержанность, злая насмешка, беспощадность суждений и горячее участие, способность сострадания чужой беде.

В опере «Не только любовь» на языке частушки заговорили все персонажи. С её помощью композитор раскрыл характеры героев, выражающих свои чувства, своё отношение друг к другу. Частушкой они выносят приговор тому или иному поступку и комментируют происходящее. И поскольку частушка представляет собой «театрализованный жанр», где каждый исполнитель стремится переиграть, перепеть, порою и высмеять другого, то Щедрин на её основе воспроизводит в опере колоритные сцены из народного быта. Причём, частушка не является «инкрустацией», то есть вкраплением в инородную и даже чужую ей музыкальную ткань. Напротив, частушечные интонации пронизывают собой всю музыкальную ткань оперы. И даже там, где частушка как таковая не звучит, всё равно музыка, оркестр как бы «договаривает» за героев.

«Апофеозом» частушечной музыкальной стихии стал в творчестве молодого композитора концерт для оркестра «Озорные частушки», очень близкий по стилю опере «Не только любовь». Блистательная партитура этого инструментального опуса доказывала большие возможности частушки как жанра «самого портативного», наиболее «подвижной области современного русского песенного творчества» (Из авторской аннотации.), демонстрируя новый подход к жанру одночастной характеристической пьесы, которую композитор закономерно определил как «Концерт для оркестра».

Сам жанр концерта, означающий состязание, как нельзя лучше соответствует традициям деревенских гуляний с неизменными частушками и присутствующим во время их исполнения духа соревнования. Эта блестящая пьеса для оркестра поражает необычайной манерой, в которой поданы частушечные мотивы, необычным их сочетанием, противопоставлением, благодаря которому эти мелодии живут и активно действуют, дополняя друг друга.

Композитор предстал в этом произведении во всём блеске своего мастерства. Здесь его фантазия, юмор и изобретательность неистощимы. Музыкальными средствами он создаёт образ завершённый, зримый и конкретный – то юношески озорной, порою задиристый, то лиричный. Эти музыкальные темы и мотивы представляют сразу множество различных образов. Создаётся впечатление, что целое общество молодых людей, певцы и певуньи, встретившись на деревенской околице или клубе, где царит атмосфера живого состязания, соревнуются в импровизациях. Таким образом, в рамках концертной формы возникает блестящая сцена, в которой вместо этих певцов «соревнуются» музыкальные инструменты. Яркие оркестровые тембры, яркие и разнообразные мелодические темы, то певучие, то остроритмические, создают праздничную картину.

Партитура «Озорных частушек» богата блистательными соло почти всех инструментов оркестра. Особенно интересно использованы соло медных духовых. Едва ли не центральное место здесь занимает тщательно подготовленный дуэт трубы и тромбона. Так, комическая экспрессивность любовных «страданий» (труба) и степенный ответ томно глиссандирующего тромбона метко воссоздают атмосферу частушечного диалога, подчёркивая и специфическую манеру исполнения, и характерные черты эстетики деревенского музицирования.

Оркестр дополнен деревянными ложками, струнные в отдельных эпизодах ударяют смычком по деревянным пюпитрам, валторнист хлопает по инструменту ладонью, пианист покрывает струны рояля бумагой. Инструменты «выпевают» куплеты, строфы, но нигде эти строфы, куплеты не повторяются дословно – всегда они гибко и изощрённо изменяются. Создаётся впечатление, что все музыканты один за другим «заражаются» всеобщим весельем и начинают импровизировать, стремясь, перещеголять друг друга в остроумии. В конце, шумно радуясь, все дружно играют вместе. Эта оркестровая пьеса явно имеет черты театрально-сценической партитуры. Недаром на музыку концерта вскоре после его появления был поставлен фильм-балет.

Эволюция стиля Р.Щедрина в определённой мере отражает общие стилевые процессы развития российской музыки, начавшиеся в 60-е годы, которые не прошли мимо композитора. И это было закономерным процессом, так как с самого начала его музыка отличалась новым подходом к материалу. Так, он предпочитал использовать не развёрнутые, протяжённые мелодии, а небольшие попевки, своего рода мелодические афоризмы. Из этого создавалась музыкальная ткань произведения, терпкая, со сложным переплетением голосов и острым ритмом. Как уже отмечалось выше, этот стиль музыки Щедрина напоминал Стравинского, к которому молодой композитор относился с пиететом и высоко ценил. Однако останавливаться на достигнутом он не собирался, поэтому диапазон его технических ресурсов стал заметно расширяться. Так, с середины 60-х годов начался новый этап творчества композитора, целиком связанный, с современными звукосистемами. Исследователь пишет: «Наступил новый период с решительными переменами стилистического и творческого порядка» (Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. –СПб., 1998. –С. 183.). Щедрин начал применять в своих опусах додекафонную технику, алеаторику, сонорику. Таким образом, произведения этого периода, внешне и продолжая традицию, были основаны уже на иных, чем прежде, стилевых принципах. В это время он написал Вторую симфонию, Концерт для оркестра «Звоны», Второй и Третий фортепианные концерты, полифонические фортепианные циклы, балеты «Кармен-сюита», «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой» и другие.

В «неофольклорном блоке» ранних опусов Щедрина рубежную роль, безусловно, сыграли «Озорные частушки». А вот среди экспериментальных сочинений, ориентированных на современные техники, эта роль принадлежит Второй симфонии, написанной в 1965 году. По поводу неё Л.Раабен замечает, что она «для Щедрина была своего рода полигоном освоения новых композиционных средств. Именно в ней осваивалась своеобразная додекафонная техника, которую М.Тараканов (крупнейший исследователь творчества Р.Щедрина.) называет или «тотально-рассредоточенной хроматической системой», или «тотальной двенадцатиступеневой хроматической системой» (Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. –СПб., 1998. –С. 188.). Вторая симфония нетрадиционна по форме: она состоит из двадцати пяти прелюдий, сменяющихся аналогично кадрам кино. Она посвящена памяти павших во Второй мировой войне. Симфонии предпослан эпиграф из стихотворения А.Твардовского «Когда окончилась война»:

К вам, павшим, в той битве мировой

За наше счастье на земле суровой,

К вам, наравне с живыми, голос свой

Я обращаю в каждой песне новой…

Воплощая в симфонии тему войны и мира, жизни и смерти, композитор решает этот извечный конфликт путём звуковых ассоциаций, сопоставляя звуки военных дней и мирной жизни. Например, гула самолётов или траурного марша и шелеста шин, автомобильных гудков, колотушки ночного сторожа и даже настройки музыкальных инструментов оркестра перед выступлением в концертном зале. Здесь использованы также и характерные для жанра кино приёмы тематических наплывов. Вторая симфония, написанная в новом стиле, принадлежит к сфере конфликтного симфонизма.

Спустя год Щедрин пишет Второй концерт для фортепиано с оркестром, а через несколько лет – Третий. И в том, и в другом он применяет додекафонную технику. Будучи блистательным пианистом, он поручает фортепиано труднейшую партию, требующей как безупречного исполнительского мастерства, так и умения импровизировать во время игры. К примеру, вторая часть Второго концерта, называющаяся «Импровизация», озадачивает солиста в некоторых эпизодах играть, когда захочет. Причём пианист должен вести себя агрессивно, не считаясь с ритмом оркестрового звучания, стремясь, во что бы то ни стало помешать оркестру. В других же эпизодах он, наоборот, обязан соблюдать чёткий ритм и при этом свободно импровизировать, извлекая из рояля любые звуки.

Третий концерт написан ещё более сложно. Он полон неожиданных резких контрастов. Очень напорист, агрессивен и жёсток. Своеобразно решён и вариационный цикл этого одночастного опуса, в котором тема не служит исходным материалом для дальнейшей разработки, а, напротив, кристаллизуется постепенно из мельчайших мелодических ячеек. Пройдя же этот долгий путь становления, она обретает цельную законченную форму только в самом конце произведения. Концерт так и называется: «Вариации и тема». Перед появлением же темы пианист должен сыграть на выбор отрывок из любого классического концерта для фортепиано с оркестром, будь то Бетховен, Чайковский, Шопен, Рахманинов, Прокофьев или любой другой композитор, по желанию исполнителя. Как считает Щедрин, эта классическая музыка, в хаосе «расколотого мира», становится «якорем спасения», давая возможность солисту собрать потом «осколки» темы концерта в единое целое.

В 1967 году музыкальную жизнь Москвы потрясла постановка на сцене Большого театра нового балета Щедрина «Кармен-сюита» (на музыку одной из самых популярных в мире опер – «Кармен» Ж.Бизе), которую осуществил кубинский балетмейстер Альберто Алонсо. Образ Кармен был создан гениальной балериной М.Плисецкой. Премьера вызвала бурную реакцию, вылившуюся в творческую дискуссию. Этот эксперимент многим казался не только смелым, но и дерзким: их возмущал сам факт перевода вокальной музыки оперы на оркестровый язык балета. Однако автор ответил критикам: «Образ Кармен стал нарицательным благодаря музыке Жоржа Бизе. «Кармен» вне Бизе, думается, всегда будет нести некоторое разочарование, слишком прочно связана наша память с музыкальными образами бессмертной оперы. Так пришла мысль о создании транскрипции.» (Автоаннотация к пластинке «Кармен-сюита».). И ещё Щедрин говорит: «Заметили ли вы такой парадокс: в кино, скажем, всегда хотят видеть новое, в музыке же, как правило, – слышать уже знакомое. Вот как раз в музыкальной транскрипции скрыта возможность выявить новое отношение к уже знакомому материалу, найти новые детали, ракурсы, решить их новыми, современными музыкальными средствами, стараясь, разумеется, сохранить индивидуальность автора» (Лихачёва И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. –М., 1977. –С. 101.).

Р.Щедрин использовал в своём опусе необычный состав оркестра, в котором только струнные и ударные, при этом состав ударных невероятен: около тридцати различных инструментов. Они играют наравне со струнными, а в некоторых эпизодах ударным с определённой высотой звучания – вибрафону, маримбе, колоколам, колокольчикам – поручается исполнение мелодий.

Кроме этого композитор усилил и трагическую идею оперы. Так, окружающий героиню мир, предстал в балете как общество бездушных масок. А в число персонажей был введён символический Рок, представляющий мрачную фигуру, вторгающуюся в сцены главных героев. В балете тринадцать номеров, чередующихся по принципу контраста. Так, темпераментным, полным жизни и страсти танцам Кармен, противопоставлена бездушно и бесстрастно звучащая музыка масок. И для усиления этого противопоставления Щедрин и использовал необычный состав оркестра.

Исследователь отмечает: «Столь же современен и музыкальный язык, хотя в основу балета положена музыка композитора ХIХ века. Но в том-то и заключается невероятная эстетическая ценность партитуры Щедрина, что, при самом бережном отношении автора к отобранному материалу, музыка «Кармен-сюиты» воспринимается как творение художника ХХ века.

Балет Щедрина – высокохудожественная транскрипция, в которой композитор средствами иного «инструмента» выявляет новые подмеченные им музыкально-образные характеристики партитуры Бизе, нисколько не искажая первоисточника. Ему удаётся передать и гениальный дух творца, не подражая буквально оригиналу, не переписывая просто его текст, механически заменяя человеческие голоса наиболее близкими им по тембру инструментами оркестра» (Лихачёва И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. –М., 1977. –С. 143-144.).

Со времени создания балета прошло сорок лет, но он не только не сошёл со сцены, а стал репертуарным спектаклем многих театров мира. Более того, «Кармен-сюита» исполняется и симфоническими коллективами, вызывая неизменный успех у слушателей.

В конце шестидесятых годов, после стилистических экспериментов, Щедрин вновь обращается к народному источнику в вокально-симфонических жанрах, создав «Поэторию» (1968) на стихи А.Вознесенского и ораторию «Ленин в сердце народном» (1969). В обоих опусах он использует народный голос – вокальная партия написана специально для Л.Зыкиной. Но возвращение к фольклорным истокам теперь было иным и на новом уровне. Эти замыслы композитора получили более сложное воплощение.

Так, «Поэтория» – уникальное в своём роде произведение. Это концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра. Здесь композитор соблюдает все закономерности жанра концерта – чередование сольной и совместно исполняемой музыки, наличие сольных разделов – каденций. В качестве солиста выступает Поэт, читающий собственные стихи. Причём композитор имеет в виду не просто декламацию стихов артистом-чтецом, а участие в исполнении только Вознесенского. Этот опус сочинялся именно в расчёте на тембр голоса поэта и его своеобразную манеру чтения стихов.

Кстати, неповторимый «народный» голос Зыкиной тоже был выбран не случайно: низкий тёплый тембр певицы, её проникновенная манера исполнения русских песен идеально вписывались в замысел автора.

Стихи, использованные в «Поэтории», рождают сложный мир поэтических ассоциаций. Они составлены из книги «Ахиллесово сердце»: «Гойя», «Кроны и корни», «Потерянная баллада», «Ташкентский репортаж», «Тишины!», отрывки из поэм «Лонжюмо» и «Оза». В этом музыкальном опусе они, как мысль поэта, свободно переключаются из прошлого в настоящее, объединяя несоединимое.

Музыка «Поэтории» соткана из многообразных фольклорных интонаций. В ней и пение в духе русских плачей-голошений, и широкие мелодические распевы, и мелодии, близкие старинным знаменным песнопениям. Весь этот древний пласт музыки и стал здесь особенно значимым, символом исконно русского, вечного, воплощением духовного идеала.

Оратория «Ленин в сердце народном» на подлинные народные тексты написана в духе эпического былинного сказа. А во Втором концерте для оркестра, который композитор назвал «Звоны» (1968) предстаёт настоящая колокольная симфония, навеянная образами русского живописца ХV – ХVI веков Андрея Рублёва.

Семидесятые годы явили собой новый период в творчестве Щедрина. Теперь он не столько ищет новые формы, стилевые истоки, сколько углубляется в психологические проблемы. Для этого необходимо воплощение в музыке значительной драматической темы, которая показывала бы значительную человеческую личность.

И если ранее композитор, стремясь испробовать себя в различных областях своего искусства, обнаруживал особое пристрастие к виртуозному стилю, то теперь его главный интерес вызывала психология героев, глубинный смысл их поступков.

В этот период он в основном отдаёт предпочтение театральным жанрам, создав балеты «Анна Каренина» (1971) и «Чайка» (1979), в которых заметно усилилось лирико-романтическое начало. Так, «Анну Каренину» Щедрин и автор либретто Б.Львов-Анохин определили как «лирические сцены» по мотивам романа Л.Толстого, в которые вошла лишь история Анны. Через её трагедию композитор по-своему раскрыл основную трагедию романа: столкновение глубокого человеческого чувства с лицемерием и бездушием светской морали. В музыке балета использована современная сонорно-фактурная техника письма, звучащая в его партитуре предельно экспрессивно. Выразительный контраст между внутренним миром Анны и окружающим её обществом создаётся благодаря использованию сонористики, тембро-ритмо-фактурного тематизма, аккордов-кластеров.

Эта партитура тоже вызвала у профессионалов противоречивые отклики. Например, М.Тараканов пишет: «Первое впечатление от его музыки связано с невероятными, кричащими столкновениями несоединимого, где как будто нет никаких точек соприкосновения. Лирическая элегия салонной импровизации соседствует с острейшей экспрессией выражения эмоции, блеск бального танца – с утончённой, почти призрачной звуковой атмосферой сновидений» (Тараканов М. Сегодня «Анна» в балете// «Советская культура», 1972, 15 июня.). Однако позже тот же автор писал, что музыка балета «не воспринимается как конгломерат чужеродных друг другу фрагментов; ощущение чёткого, последовательно реализуемого замысла ни на мгновение не покидает слушателя-зрителя» (Тараканов М. Музыкальная концепция балета Р.Щедрина «Анна Каренина»// «Музыкальный современник», вып. 2. –М., 1977. –С. 126.).

На основе музыки этого балета Щедрин создал концертное произведение для симфонического оркестра «Романтическая музыка», вместившее в себя основную драматургическую линию романа – любовь Анны, что придало музыке цельность, завершённость, а содержание получило последовательное развитие.

После «Анны Карениной» композитор написал два балета на основе произведений А.П.Чехова – «Чайка» (1979) и «Дама с собачкой» (1985). Для воплощения мира чеховских героев, к примеру, в первом балете, Щедрин находит неожиданное музыкально-композиционное решение: 24 прелюдии, 3 интерлюдии и, завершающая, постлюдия, при этом пояснив: «Пьеса Чехова вся пронизана полифонией, многоголосием судеб, характеров, сюжетов, тем… Прелюдирование не препятствует симфонической разработке основных музыкальных тем балета – «Чайки», «любви», «колдовского озера», «дачной жизни», «осенних вечеров»(История современной Отечественной музыки. Вып.3. –М., 2001. –С. 291.).

В этом балете композитор развивает традиции Прокофьева, широко используя музыкальные интонации, передающие пластику движения человека. И если в «Анне Карениной» столкновение «разных музык», так характерное для Щедрина и абсолютно оправданное для романа Толстого, – основа драматургии, то «Чайка» – балет «чеховских настроений», тончайших переливов эмоциональных состояний, тревожных предчувствий трагического финала.

Наконец, «Дама с собачкой». Многое, что было найдено в «Чайке» нашло продолжение и развитие в этом балете. Эта партитура – сближение балетной музыки с инструментальными жанрами, то есть она может звучать вне балетного театра как самостоятельное программно-симфоническое сочинение, навеянное рассказом Чехова. Здесь композитор вновь выступает продолжателем традиций Прокофьева. Так, в мелодико-ритмических структурах присутствует движение, жест, поза; образ звучащий заключает в себе образ зримый, пластический, а значит, и предпосылки хореографического. А для организации музыкального материала он использует серийный метод. Он, однако, достаточно свободный, совершенно не противоречащий определённой мелодичности тематизма и распевности основной темы, хотя здесь не менее явственны её речевые истоки, необходимые композитору для отражения пластики движений.

Центральное место в периоде семидесятых годов в творчестве Щедрина занимает опера «Мёртвые души» (1977) по поэме Н.В.Гоголя, над которой композитор работал более десяти лет. В этом оперном опусе соединилось всё лучшее, что свойственно этому композитору – связь с русским фольклором, с традициями русской классической музыки Х1Х века, а также неустанные поиски новых музыкальных форм, новых приёмов музыкальной выразительности. Всё это особенно заметно в речитативах, в портретной характерности музыкальных образов, в красочной речевой выразительности оркестра.

Восьмидесятые годы стали в музыке Щедрина утверждением вечных тем и образов высокого барокко и религиозные темы христианства. Они отмечены созданием ярких хоровых партитур: «Строфы «Евгения Онегина», «Концертино», «Казнь Пугачёва» (на слова Пушкина из «Истории Пугачёва»), «Запечатлённый ангел» по Н.Лескову, посвящённый 1000-летию Крещения Руси. Мелодической основой этих хоровых композиций является фольклор, традиции древнерусского знаменного пения и колокольность. Но музыкальный язык их намного усложнён: использованы нетрадиционные, специфические способы пения – хоровые кластеры, сонорика, алеаторика.

Щедриным написаны в эти годы и инструментальные сочинения: «Автопортрет», «Музыкальное приношение», «Музыка для города Кётена», «Эхо-соната». Три последних написаны к 300-летию И.С.Баха, которое отмечал весь музыкальный мир. Самое масштабное из них – «Музыкальное приношение» (1983) для органа, трёх флейт, трёх тромбонов, трёх фаготов. Его исполнение занимает около двух часов. Первый его раздел составляет монолог органа, Во втором в диалог вступают попеременно ансамбли духовых инструментов. Название этого опуса Щедрин заимствовал из полифонического цикла Баха, созданного им в последние годы жизни. Исследователь пишет: «Драматургия «Музыкального приношения» с её огромнейшими масштабами создаёт ассоциации с художественными произведениями, посвящёнными сотворению мира, его развитию, возникновению жизни, её глобальной истории, её трагедиям и победному утверждению» (Попов И. «музыкальное приношение»//Советская музыка на современном этапе. –М., 1981. –С.356.). А Шнитке считал, что композитору «удалось в своей сверхмонументальной композиции удержать уровень интонационной остроты от начала до конца» (Шнитке А. Московская осень// «Советская музыка», 1983, №4.).

К тысячелетию христианства в России композитор создал и «Стихиру» для оркестра(1988)

В 1989 году Щедрин провёл несколько месяцев в Японии, где написал по заказу новые музыкальные сочинения. Для концерта в крупнейшем концертном зале «Сантори-холл» созданы «Хороводы»; для фирмы «Хори-продакшн» – мюзикл «Нина и 12 месяцев». О «Хороводах» автор, определив художественную задачу, сказал: «Я обратился к одной из древнейших форм народного музицирования, восходящего ещё к языческим временам Руси. Музыкальный каркас «Хороводов» – ритмическая формула, сопряжённая с краткими, острыми мотивами, повторяемыми почти вызывающе многократно. Я не использую здесь народных мелодий, цитат, а стилизую, воссоздаю лишь атмосферу, нерв, «условия игры», жанр, дух этого рода русского народного музицирования. Истоки подобной техники и образности идут от великого Мусоргского» (Интервью с Р.Щедриным// «Советская культура», 1989, 18 ноября.). Это произведение он оценивает как поставангардное: «Все авангардные кодексы строгости интонационного, ритмического, фактурного отбора и аскетизм приемлемых средств, а потому предсказуемость и схожесть многих партитур утомили и профессионала, и простого слушателя, сузили круг интересующихся до скудного минимума… Поставангард означает для меня, что все ограничения, все «нельзя», «не принято», «осудят» перечёркнуты, птицы выпущены из клетки, надо писать, как пишется, чувствуется… Но основы сегодняшней композиторской техники умножены и обогащены всеми блистательными открытиями музыкального авангарда» (Там же.).

Язык сочинений композитора 80-90-х годов очень сложен. Щедрин находится в постоянном стремлении к совершенствованию. В творчестве «поставангардного» направления отсутствуют и ограничения на музыкальные жанры. Так, довольно условна их классификация, например, в «Российских фотографиях» для струнного оркестра или «Сталин-коктейль» для симфонического оркестра. Однако для некоторых опусов он даёт подзаголовок, называя «Автопортрет» для симфонического оркестра вариациями, а «Старинную музыку российских цирков» – концертом для оркестра.

В начале 90-х годов Р.Щедрин с супругой М.Плисецкой избирает местом жительства Мюнхен. Композитор работает по контрактам с европейским издательством. Однако часто он бывает и в России, где также проходят премьеры его произведений.

В 2000 году в исполнении оркестра Баварского радио под управлением Л.Маазеля впервые прозвучала его Третья симфония – «Symphonie concertante», о которой Щедрин сказал в телевизионной программе «В вашем доме»: «Это очень дорогое для меня сочинение, но его почти никто не знает, так как требуется первоклассный коллектив: оркестр Баварского радио просил показать свои виртуозные возможности. Я оптимист и считаю, что рано или поздно эту симфонию сыграют и в России».

Помимо этого опуса композитор написал в Германии инструментальные концерты, оркестровые пьесы, оперы «Лолита» (по В.Набокову) и «Очарованный странник» (по Н.Лескову) и другие.

Характеризуя стиль Родиона Щедрина, обозначившийся с конца 80-х годов, В.Холопова верно заключает: «Никогда ещё Щедрин не был столь неприкрыто русским и столь лиричным – и это две основные составные нового Щедрина» («Музыкальная академия», 1998, №2. –С. 6.). Сказанное подтверждается перечислением отдельных названий его поздних сочинений: «Российские фотографии» для струнного оркестра (1994), «Хрустальные гусли» (1994), «Вологодские свирели» для гобоя, английского рожка, валторны и струнных (1995), «Величание» для струнного оркестра (1995), «Ледяной дом», русская сказка для маримбафона соло (1995), «Балалайка» для скрипки соло без смычка (1997).

Щедрин – один из самых востребованных композиторов в мире. В 2001 году запись его Концерта для скрипки с оркестром (в исполнении Лондонского симфонического оркестра под управлением М.Ростроповича) была номинирована на «Grammy» по разряду «Лучшее сочинение в жанре современной классической музыки, написанной за последние 25 лет». В филармоническом сезоне 2001/02 года Щедрин стал «композитором года» Питсбургского симфонического оркестра. В декабре 2002 года в Москве прошёл фестиваль, посвящённый 70-летнему юбилею композитора, в концертных программах которого участвовал юбиляр и музыканты, исполнявшие его музыку. А в Московской консерватории состоялась научная конференция «Родион Щедрин и время». Тогда же композитор впервые услышал исполнение своего двенадцатиминутного романса в народном стиле «Таня – Катя».

Родион Щедрин немало времени уделяет и общественной деятельности. Около семнадцати лет он руководил Союзом композиторов России, сменив на этом посту Шостаковича; проводит мастер-классы по композиции во многих странах мира. Он – народный артист СССР и лауреат Государственных премий России, член-корреспондент Баварской Академии наук, член Международного музыкального совета ЮНЕСКО, Американского Листовского общества и других крупных международных организаций. Продолжается и творческая жизнь Щедрина – «человека мира».