Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере

грубоватого юмора. Но только элемент. Неталантливый и без­вкусный артист превращает этот элемент в основу, и таким об­разом возникает дурной вкус.

Именно искусство говорить намеками, не произнося вслух того, чего нельзя произносить, но то, что все однозначно пони­мают, позволяет сохранить демократичный признак построения текста эстрадной репризы.

Искусство пользоваться намеком в репризе позволяет артисту со­хранить вкус, чувство меры, не скатиться до пошлости, которая часто подстерегает эстраду.

Искусство намека в буквальном смысле слова помогло вы­жить жанру конферанса во времена, когда была чрезвычайно сильна политическая цензура. «Наибольший эффект намека по­лучается, когда намекают на что-то недозволенное (табу). Дру­гих способов выразить общественное мнение нет, поскольку пря­мо говорить опасно и приходится Прибегать к обинякам. Но в то же время намек — прием остроумия. Выходит, цензура поневоле помогает сатирикам, заставляя их тщательнее оттачивать свои стрелы»¹⁵.

Во времена существования тотальной цензуры публика спе­циально шла слушать эзопов язык популярных конферансье и ар­тистов эстрады разговорного жанра, ибо они все-таки умудрялись говорить то, чего нельзя было говорить (в идеологическом смыс­ле). А. Райкин писал:

«Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это важный для меня прием. И вообще — прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он сам дошел до него, сам „произнес"»¹⁶.

Публика восхищалась мастерством разговорников, которые умели сказать, не говоря. Она отдавала дань их гражданскому мужеству и питалась интригой: когда же отлучат от концертов очередного смельчака, или, в конце концов, посадят его или нет? Вошли в историю репризы М. Марадудиной «Советов мно­го, а посоветоваться не с кем», А. Алексеева «Вы все сидите, а я стою».¹⁷

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

Кстати, одна из причин появления парного конферанса за­ключалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а меж­ду собой. Таким образом исключались нежелательные импрови­зации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (так называемый «лит»).

Двойное истолкование

К намеку как к юмористическому приему близко примыка­ет двойное истолкование.

В двойном истолковании основой является не текст, а подтекст ска­занного.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота при­писывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр — шумно и не слишком хорошо. «Играют ли музыканты по заказу?» — «Конечно!» — «Тогда пе­редайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер».

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музы­кальном инструменте и в карты), в остроте присутствует и на­мек оркестру прекратить музыку.

Намеренное искажение афоризма; доведение мысли до абсурда; ложное усиление

Иногда при построении репризы используется прием наме­ренного искажения известной фразы, афоризма, как, например: «Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (пере­фразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в постро­ении репризы, относятся:

—доведение мысли до абсурда,

—ложное усиление.

Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступлении эстрадной пары. Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника.

104

Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере

Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой ого­воркой уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «А вас» стро­ится, в частности, на доведении мысли до абсурда (там еще ис­пользован прием непонимания друг друга).

Ложное усиление состоит в том, что заключительная часть выска­зывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную часть, а по существу опровергает ее.

Классическая реприза такого рода принадлежит Б. Шоу: «Золотое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых

правил»¹⁸.

Эффект неожиданности в репризе

В репризе очень важен эффект неожиданности — когда окон­чание фразы совсем не то, которое ожидает публика. Любые при­емы построения репризы ничего не стоят, если в ней отсутству­ет этот эффект.

Неожиданность в репризе является своего рода словесным трюком и достигается за счет двухчастного построения фразы, особенно когда реприза основывается на сравнении, на сопоставлении: час­ти эти не только не соответствуют, но и опровергают друг друга.

Например: «Чем меньше в человеке совести, тем больше в нем... всего остального!».

Режиссер эстрады должен четко, отдавать себе отчет в том, что универсальной репризы — на все времена и на любую пуб­лику — не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, стано­вится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть — реакцию зала. Сегодня такая реакция есть — реприза состоялась, а завтра нет реакции — значит нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить остроту, заложенную в репризе, со способностью сегодняшнего состава зрительного зала эту остроту воспринять. Ведь словес­ная форма остроумия, к которой принадлежит и реприза, не все­гда общедоступна. Восприятие тонкой остроты требует подготов­ленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который готов воспринимать только грубоватый площадной юмор, про­сто не будет понята. А грубоватая площадная реприза вызовет

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

раздражение в зале, который хочет и может воспринимать тон­кое остроумие.

На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о том, что острота — не столько на языке говорящего, сколько в ухе слу­шающего!

Типы восприятия юмора

Разные люди могут смеяться (или наоборот) одной и той же шутке по разным причинам (классификация дается по системе, предложенной проф. А. Луком¹⁹):

— человек не уловил смысла остроты и потому не смеется;

— соль остроты схвачена, и это вызывает смех;

— человек «раскусил» остроту, " но считает ее слабой, примитив­
ной и опять-таки не смеется;

— смысл остроты понят, но она настолько неудачна, что смеют­
ся над ее автором — незадачливым остряком.

По сути, здесь приведены типы восприятия юмора.

Понимание того, что настоящая реприза возникает только в еди­нении шутящего и слушающего, — важное обстоятельство, из ко­торого артист и режиссер должны делать практические выводы не только по построению самой репризы, но и по применению той или иной репризы в тех или иных обстоятельствах концерта.

Вообще эстрадная реприза — дело штучное, оно не терпит «массового производства», а тем более — употребления. Пере­бор в количестве реприз, которые, скажем, конферансье произ­носит на протяжении концерта, приводит к тому, что люди перестают воспринимать юмор; в публике может даже накапли­ваться реакция раздражения. Всем нам известно, как утомите­лен бывает человек, сыплющий анекдотами, пусть даже очень смешными, к месту и не к месту. Что же в таком случае можно сказать о человеке, который по своей профессиональной при­надлежности обязан острить? Конферансье, который «пробега­ет» лишний, с его точки зрения, текст, и который «садится» на репризу, сверх всякой меры купается в ней, — совершенно невы­носим. Как помнят читавшие «Мастера и Маргариту», конферан-

Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере

сье театра-варьете Жоржу Бенгальскому именно за это однажды оторвали голову.

Темпо-ритм репризы

Несколько слов о темпо-ритмическом построении репризы, которое имеет очень важное значение для ее грамотного постро­ения.

В любой репризе всегда существует пауза, которая, как правило, делается артистом перед эффектным и неожиданным завершени­ем репризы. Пауза в репризе — мощное средство усиления коми­ческого эффекта.

Говорящий как бы «подвешивает публику на крючок», он то­мит ее ожиданием разрешения шутки. Таким образом нагнета­ется напряжение ожидания, нарастает интрига, — отчего в ре­зультате усиливается комический эффект.

«Я сделаю паузу, промолчу, — говорил он (А. Райкин. — И. Б.), — и будет все ясно без слов. Даже еще острее. Публика все поймет»²⁰.

Однако место этой паузы и ее продолжительность очень раз­нообразны, здесь нет и не может быть единого правила. Все за­висит от настроения и состава зрительного зала, от самой реп­ризы, от чувства темпо-ритма самого говорящего. Такие вещи приходят только с практикой. Можно рассказать об этом буду­щему артисту разговорного жанра или будущему режиссеру, обратить на это их внимание, но достичь этого в учебном про­цессе нельзя, здесь нужен опыт.

Марк Твен в очерке «Публичные чтения» вспоминал о сво­их путешествиях по Европе и выступлениях, на которых он чи­тал свои рассказы. Он заметил интересную вещь: один и тот же рассказ иногда вызывал гомерический хохот, изредка — недруж­ный смех, а иной раз не удавалось вызвать даже улыбку. Все за­висело от продолжения паузы перед последней фразой. Если Марк Твен угадывал паузу точно, все оглушительно смеялись. Если чуть-чуть недодерживал, смех был не столь дружным. А ес­ли пауза оказывалась слишком длинной, — никто не смеялся²¹.

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

В контексте разговора о режиссуре сюжетного эстрадного но­мера особенно надо остановиться на игровой репризе.

Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая, миниатюр­ная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгранный актерами анекдот. По сути, это можно назвать теат­рализованной репризой.

Нужно только помнить, что такие репризы лучше играть бло­ком, соединяя сразу несколько мини-сценок.

Такой вид репризь1_очень ценил А. Райкин. Он даже приду­мал для них специальное название — «МХЭТка», производное от МХЭТ («Маленький художественный эстрадный театр»; ав­тор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ас­социация с МХАТом. Его МХЭТки строились на конфликте, который разрешался после небольшого числа реплик очень нео­жиданно, и оттого — смешно. Вся предыдущая борьба была толь­ко подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, ко­торый и вызывал смех аудитории.

«Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в неположенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремитель-: но перебегает улицу в неположенном месте. „На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть руб­лей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря"».

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио свод­ками погоды. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода-человек снимает пиджак; возможны осадки — надевает пиджак и плащ; объявляют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще при­хватывает с собой вешалку, на которой целый гардероб.