Введение 2 страница

Вероятно, за этим анекдотом угадывается какая-то закономерность, отражающая непростое соотношение аудио- и визуального сигналов. Чтобы в этом разобраться, нам надо сначала напомнить самим себе некоторые сведения о звуке, которые известны нам из физики и физиологии.

Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ " находит" нас быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук. Зрительный образ считывается затылочной частью мозга, звуковой образ – височной. Из-за скорости распространения света, из-за того, что наши видеодешифраторы включаются быстрее, визуальный образ обладает приоритетом перед образом звуковым – он более конкретен, ярок, отчетливей оседает в памяти. Словесный образ доходит дольше, он имеет усложненный, абстрактный характер. Вследствие этого, например, мы часто обращаем внимание на внешность человека, а не на то, что он говорит. Когда кто-нибудь вздохнет и печально пожалуется, что " тяжело доходит", то это не из-за того, что жалующийся – безнадежный тупица, а из-за физических характеристик слова, из-за его абстрактно-усложненного восприятия. Становится понятной известная русская пословица: " По одежке встречают, по уму провожают". Народ, как всегда, выражается точно. Более того, научно точно.

Данные физиологии по " слухоте" и глухоте еще более парадоксальны. Несмотря на то что визуальное ярче и быстрее " доходит", словесное действует глубже.

Последнее качество закреплено в мифологии. Среди слепых множество ясновидцев: Тересий, Ванга (хотя последняя уже не мифология); великий Гомер также, по преданию, был слепым. То есть отсутствие зрения отнюдь не мешает ясновидению и метафизическому взгляду на вещи, даже наоборот, является дыя этого желательным условием. Конкретность и сила визуального образа как бы затемняет его метафизический характер. Поэтому лучше видеть " внутренним оком". Слепых провидцев, таким образом, при всем желании не назовешь неполноценными людьми.

Не то происходит с полной глухотой. Данные физиологии говорят нам, что среди глухих больше так называемых неполноценных, – пютеря слуха приводит к атрофированию речи, что в свою очередь сказывается на работе отдельных участков головного мозга.

Таким образом, известные в культуре понятия приобретают дополнительный смысл, например, " в начале было Слово" – что Бог – это Слово, что Христос – это Слово. Именно Слово, а не визуальный сигнал, не " картинка" в кинотерминологии. Становится ясным также запрещение в иудаизме визуального изображения Единого: визуальный образ слишком " легко доходит", слишком конкретен и слишком поверхностен для выражения духовной глубины, его материальность целиком вытесняет метафизику. Позволю себе также слегка кощунственное предположение, сделанное с точки зрения теории восприятия: не случайно, что чудеса у Христа часто предшествуют проповеди. Они приковывали внимание толпы, фокусировали ее зрение, после этого начиналось чуть ли не самое главное – устные проповеди Спасителя, оставшиеся в веках и во многом не дошедшие до людей по сей день, ведь словесное " поздно доходит". Зато " оседает глубже". В кино это значит, что за визуальным аттракционом должен следовать важный текст.

Поскольку звуковое и визуальное разведены в физическом мире, их постижение в единстве требует определенного усилия, эффективной работы лобных долей, которые отвечают, в частности, за синхронность восприятия. Тем более в кинематографе, развивавшемся поначалу как искусство чисто визуальное. И только большим мастерам удается использовать слово так, чтобы оно находилось в единстве с изображением, не мешало бы ему, а наоборот, обогащало.

Мне известно несколько моделей, которые призваны как-то скрасить зияющую пропасть между изображением и словом.

1. Слово, поясняющее или объясняющее действие.

2. Слово орнаментальное.

3. Слово как контрапункт к изображению.

4. Метафизическое и философское слово.

5. Слово-реприза или слово-аттракцион.

6. Слово-титр.

Первая модель применяется в массе отечественной и зарубежной продукции, практически в каждом сценарии начинающего кинодраматурга, более всего на ТВ в " мыльных" сериалах. Слово и изображение дублируют друг друга, персонажи устно объясняют то, что визуально воспринимали зрители до этого. Если злодейка сделала попытку задушить ребенъа, то об этом рассказывается несколько раз устами героев. Подобное происходит потому, что " мыльные оперы", как и все телевидение в целом, выполняют в обществе одну-единственную функцию – релаксации, расслабления, отдыха человека после рабочего дня. Новости делают то же самое: вал информации, который на тебя обрушивается, не способен в реальности повлиять на твою жизнь в духовном смысле, коренным образом ее изменить. Он способен лишь успокоить, усыпить. Если в границах одной передачи показытать0" расчлененку" из Чечни, попсовую тусовку и рекламу жевательной резинки, то реакция на это будет одна – забытье.

К подобной модели использования слова принадлежит и закадровый текст, вынужденный часто (но не всегда) пояснять действие, которое без него понятным не будет.

О второй модели, о слове-орнаменте, можно сказать лишь то, что она является популярной у ряда авторских режиссеров. Герои могут нести с экрана различную чепуху, не имеющую особой смысловой нагрузки. По этому принципу сделаны почти все диалоги в фильмах Киры Муратовой. Феллини в " Амаркорде" пользуется тем же. Антониони в " Блоу ап" также прибегает к этому приему. Слово становится звуковым фоном, сопровождающим (или оттеняющим) изображение. Иногда неважность словесного ряда может подчеркивать важность ряда изобразительного. И в этом высказывании мы соединяемся с третьей моделью, со словом-контрапунктом к изображению, визуальному ряду.

Эта модель в кино используется не часто и вяло. На ум сразу же приходит Чехов: в то время как на сцене происходят различного рода духовные потрясения, герои рассуждают о вещах, не имеющих к их собственной ситуации ни малейшего отношения: " А в Африке, наверное, сейчас жара, страшное дело..." Или вдруг заговорят о запредельном, о " небе в алмазах" или о том, какая жизнь будет через десять- двадцать-тридцать лет.

Как заметил Солженицын в " Архипелаге Гулаге", если бы чеховские герои знали, что через десять-двадцать-тридцать лет в России будет пыточное следствие и судебная расправа, то ни одна пьеса не дошла бы до конца, потому что все ее герои отправились бы в сумасшедший дом.

Лично я – большой поклонник слова-контрапункта и нахожу эту модель чрезвычайно соблазнительной для кинематографа. Я пытался применить ее в " Круге втором", сюжет которого строится на том, что молодой человек впервые столкнулся со смертью (умер его собственный отец), и неизвестно, что делать, как хоронить и кого вызывать к трупу. К трагедии смерти, в частности, не находится слов, и приходится говорить о разной чепухе – о стоимости гроба или о том, во что должен быть обут труп, в ботинки или в тапочки... Изображение и звуковой ряд вступают в конфликт, из которого должна высекаться определенная зрительская эмоция.

Многие мастера тем не менее выбирают четвертую модель, то есть пытаются преодолеть разрыв между звуком и изображением путем нагружения слова философской и метафизической глубиной. В нашем кинематографе это прежде всего Андрей Тарковский. Исполнитель роли Сталкера в одноименном фильме, Кайдановский, рассказывал мне, как происходила работа. Тарковский, в основном, заставлял читать актера перед съемками Евангелие. Метод не самый худший, если учесть бескультурность нашего киномира. Однако и здесь возникают серьезные издержки: философское слово, льющееся потоком с экрана, обесценивает само себя, становясь досужей трескотней школяров, дорвавшихся до метафизики.

Не знаю как вам, читатель, но мне чрезвычайно неловко, например, в " Андрее Рублеве" слушать рассуждения героев о вере, приправленные многочисленными цитатами. Цитатность – неизбежный атрибут подобной модели. Или когда шатающийся Банионис в " Солярисе" начинает бормотать что-то о душевных терзаниях Льва Толстого... Мне становится стыдно и хочется выйти из зала. На съемках " Дней затмения" автор этих строк попал в аналогичную ситуацию: требовалось ни больше ни меньше как написать монолог... трупа. Труп был талантливо сыгран актером Заманским. Шел 1988 год, и вся наша генерация находилась под неизбывным обаянием опыта и личности Андрея Арсеньевича Тарковского. И я решил вложить в холодные уста трупа какую-то метафизику о том свете, что-то о посмертных кругах и воздаянии. На бумаге все это выглядело неплохо, но на экране превратилось в велеречивую чушь. Режиссер выкрутился следующим образом: он просто вырезал из фонограммы часть текста – Заманский открывает рот, из которого прерывисто льется лишенный последовательности набор фраз...

Сам Тарковский, однако же, в ряде эпизодов поступал с этой моделью более мудро. В " Андрее Рублеве" есть два симметричных эпизода разговора героя с Феофаном Греком, расположенных соответственно в начале и во второй половине фильма. Говорят, естественно, о вещах сверхсерьезных – о вере и о призвании художника. Первый эпизод у весеннего ручья, по моим многочисленным наблюдениям, оставляет зрителя равнодушным. Не то происходит со вторым эпизодом в разграбленной ордынцами церкви – он воспринимается с интересом и вниманием. И не потому, что диалог написан лучше, просто перед ним Тарковский обрушивает на зрителя каскад визуальных аттракционов с падающей с лестницы лошадью, с заливанием в рот дьячка расплавленного свинца и т. д. И некая пауза, лишенная каких-либо эффектов, воспринимается вполне естественно, длинный разговор слушается с вниманием и участием.

Тарковский был настоящим религиозным миссионером в кино. Озабоченный прерывом культуры, который наступил в советское время, он прибегал к проповеди с экрана, но делал это не всегда удачно.

Конечно, не так уж все плохо с " метафизическим словом": Бергман, например, в ряде фильмов использует его вполне эффективно. Однако в целом, на мой взгляд, это самый затруднительный с точки зрения восприятия тип диалога.

Другой путь – это слово-аттракцион, слово-каламбур и реприза. Практически все удачные комедии наполнены таким типом диалога. Мастером литературного каламбура был, например, великий американский комик Граучо Маркс. В фильме " Вечер в опере" есть следующий эпизод: Граучо с богатой вдовой, которую он обхаживает, сидит в ресторане и просматривает меню.

" Граучо: Официант! Есть у вас молочные цыплята?

Официант: Есть.

Граучо: Выжмите из них молоко и принесите его нам."

К подобному диалогу не требуется никаких пояснений. Он легко усваивается и совершенно органичен экранному зрелищу именно потому, что не требует дополнительного осмысления. Хотя иногда ловишь себя на желании выключить изображение вообще и слушать фильм, как радиопьесу. Особенно это относится к так называемой " драме на стульях", к фильмам типа " Двенадцать разгневанных мужчин", где диалог заменяет действие. Но эти фильмы описаны в многочисленной искусствоведческой литературе, и потому еще раз анализировать их я не буду.

Интересно с точки зрения специфики кинематографа слово-титр. Графическое, визуальное изображение слова несет в себе, по-видимому, кроме информативной роли и еще другую, эстетическую, которая для кино чрезвычайно органична. Немой кинематограф, как известно, пользовался лишь таким типом слова, но даже тогда, когда звук завоевал целлулоидный мир, многие мастера (например, Чаплин) все равно не могли отказаться от титров.

Многие сравнивают кинематограф со сновидением. Это сравнение имеет основание еще и потому, что во сне мы очень редко слышим звуки. Возможно, от этого во многих авторских картинах прослеживается тенденция не только исчезновения слова с экрана, но и исчезновения звука как такового. Ряд " молчаливых" картин сделал Бергман (" Причастие", " Молчание", отчасти " Шепоты и крики"). Далеко в этом направлении продвинулся Сокуров. Так, в фильме " Спаси и сохрани" (вольная экранизация " Госпожи Бовари" Флобера) часть шумов не озвучивалась. Следующие фильмы – " Круг второй" и " Камень" – вообще по большей части " молчат". Естественно, что в такой системе эстетических координат работа сценариста затруднена до чрезвычайности.

В своем кратком обзоре я попытался обозначить пути, по которым можно существенно скрасить разрыв между изображением и словом в кинематографе. Американцы же, не мудрствуя лукаво, решают эту проблему превалированием действия над любым словом. В жанрах триллера и экшена, например, слово, по существу, не нужно даже в качестве фона. Есть еще один путь достижения кажущейся органичности – " офизичивание" звуковой дорожки, ее максимальное приближение к реальной жизни. Этот эффект достигается, в основном, системой " Долби-стерео", без которой немыслим уже лет пятнадцать любой западный фильм.

Дай Бог, если при помощи различных ухищрений будет достигнут эффект синхронной съемки. Например, в фильме " Господин оформитель" эффект натурального звука был сделан при помощи озвучания в естественных интерьерах, а не в тонзале в студии: во дворец приносился видеомагнитофон с записью отснятого материала, туда же ставилась звукозаписывающая аппаратура. Актеры озвучивали " видео" в бытовых акустических условиях, а потом уже готовая фонограмма подкладывалась под позитивное изображение на кинопленке.

Завершая эту тему, я хочу повторить следующее. Кино – зрелище гипнотическое, и свою суггестивность оно должно укреплять путем заимствования приемов у терапевтических школ психологии.

Вспомним, как проходит сеанс гипноза. Гипнотизер приказывает больному сосредоточиться на сильном источнике света или на скальпеле в своих руках, в некоторых случаях на своей переносице и пальцах, то есть на визуальном объекте. И только потом следует некий звуковой сигнал – счет или просьба гипнотизера расслабиться.

В кино это значит, что словесному должно предшествовать визуальное, какой-то сильный аттракцион, после которого любое слово воспринимается органичнее и глубже.

Это, конечно, предположение. Но предположение, как мне представляется, не лишенное оснований.

Пауза и метраж

Опыт показывает, что после 1 часа 40 минут, 1 часа 50 минут экранного зрелища у зрителей наступает активное утомление. В этом, кстати, причина сокращения таких " длинных" картин, как " Сияние" Кубрика и " Квайдан" Кабаячи, авторские варианты которых на тридцать-сорок минут длиннее, чем те, которые вышли в мировой прокат. Для картин, окрашенных одной эмоцией (например, комедий или фильмов ужасов) предпочтительное время демонстрации еще меньше – 1 час 30 минут. В этот временной промежуток укладываются почти все комедии Аллена, Брукса, Цукеров и Абрахамса. Этим же метражом ограничены популярные многосерийные " ужастики" – " Кошмар на улице Вязов" и " Пятница, 13". Картины более разнообразные по эмоциям – психологические драмы и детективы с проработанными характерами – могут идти на двадцать-тридцать минут дольше.

Для того чтобы зритель острее воспринимал эмоции, требуется их разнообразие и принцип контраста. Белое не воспринимается на белом, черное не отслеживается на черном. Нужна некая очередность, чересполосица, соотношение объемов. Мышь только тогда мышь, когда она расположена на фоне горы. Для этого в ряде фильмов в определенной точке композиции находится пауза, где действие затухает, сходит на нет, чтобы через несколько минут развернуться с еще большей силой. Как огонь в костре иногда еле теплится, перед тем как разгореться в полную мощь.

Пауза в композиции фильмов чаще всего связана с понятием " золотого сечения". У этого понятия есть как научное определение, связанное с проблемой симметрии и гармонического целого, так и определение гуманитарное. Кого интересует научно-математическое, того я отсылаю к " Началам" Эвклида и трактатам Леонардо да Винчи. От себя напомню, что золотое сечение в кинематографе есть структурно-образующая пауза, служащая подготовкой перехода действия на качественно новый уровень и лежащая примерно в середине композиции или общего технического метража фильма.

Эйзенштейн, задумавшись над проблемой паузы в композиции художественного фильма, нашел ее в соотношениях примерно 2/3 к 1/3 или 1/3 к 2/3 общего целого. Все это имеет не только теоретический интерес. Безусловно, подобная пауза служит своеобразным накопителем эмоции. Благодаря этой ступени мы должны воспринимать вторую половину фильма острее, эмоциональнее, чем первую. Как в дыхании человека, так и в " дыхании" фильма может быть пауза между вдохом и выдохом.

Я не буду останавливаться на этой теме подробно, так как она исчерпывающе разработана у того же Эйзенштейна. Замечу лишь следующее: практика современного кино подчас выворачивает эйзенштейновскую формулу наизнанку, то есть создаются фильмы-паузы, где с " золотым сечением" связано не затухание действия и зрительского внимания, а, наоборот, их единственное пробуждение.

Примером фильма с " вывернутым " золотым сечением" является, на мой взгляд, " Блоу ап" Антониони. Где-то в середине композиции как раз и возникает наибольшее напряжение, связанное с обнаружением трупа сначала на фотографии, а потом в парке. Все то, что происходит до этого события и после него, больше связано с паузой, чем с действием. Точно не знаю, является ли это напряжение отметиной и признаком " золотого сечения". Но если да, то Эйзенштейна можно слегка поправить: в точке " золотого сечения" композиции художественного фильма действие не должно обязательно затухать, оно, наоборот, может быть самым острым. Важно лишь то, чтобы эта точка " сечения" была чем-нибудь отмечена. Подобную метку, связанную с математическим пониманием гармонии, мы можем найти как в органических явлениях природы, так и в художественных: архитектуре, живописи, скульптуре... И наше так называемое эстетическое наслаждение, наше человеческое восприятие каким-то образом обусловлено ею.

Глава III. Образ, символ, знак и " якорная техника"

Когда я поступал во ВГИК в далеком 1975 году, то по институту ходили легенды о киноведе Суркове. Все мы тогда были фанатами Тарковского и шли в институт, чтобы продолжать его славное дело. Сурков, по слухам, охлаждал студенческие мозги следующими вопросами: " Помните, как Феофан Грек из " Андрея Рублева" сидит в весеннем лесу, а по голым ногам его ползают муравьи?... Так вот, что это значит?! " Или из того же фильма: " Помните, как ученик Рублева падает в ручей, сраженный ордынской стрелой, а из раны его вытекает кровь, а потом молоко?... Что это значит?! "

Студенты потрясение молчали. В сознании их проносились фантомы возможной расшифровки: может, муравьи на ногах Грека означают чернь и ее отношение к художнику, а может, что-то еще. По поводу вытекающей крови и молока вообще ничего в головы не приходило, кроме вульгарного определения " кровь с молоком". И никто не мог допустить, что Грек в весеннем лесу просто лечится от ревматизма, а при ученике Рублева всегда находилась фляга с молоком – оно и вытекло, когда сраженный ученик упал в ручей... Нет, все это было слишком просто. Мы же за любым визуальным образом искали понятие, конкретную смысловую расшифровку. Сурков посмеивался и молчал. А дело было табак, особенно, с " Солярисом". Про льющийся дождь внутри дома еще можно было сказать нечто определенное, но как объяснить, например, смысл длинного наезда камеры на ухо Баниониса? Здесь смолкал и мудрец.

Но если бы тайну визуальных образов искали только мы!..

Целое подразделение редакторов из Министерства кинематографии занималось тем же. Больше везло национальным кинематографиям. Когда баба из украинского фильма " Вечер накануне Ивана Купала" пеленала вместо ребенка топор, то все списывали на фольклор и на Гоголя, который был, как известно, " не в своем уме". Да и Иоселиани многое сходило с рук: закончил он своего " Певчего дрозда" крупным планом часов с бегущей секундной стрелкой, и редактура облегченно вздохнула, мол, режиссер этим кадром символизирует короткий век человеческий, спешите делать добро и т. д.

Российским же режиссерам везло меньше. Во всех их визуальных изысках искали либо антисоветчину, либо секс, что было, в общем, одно и то же. Особенно не повезло Климову с " Агонией". Например, у Распутина, охваченного страстью, загоралась рубаха в паху. Никто не обращал внимания на то, что до этого на рубаху свалился канделябр с горящими свечами. Все были охвачены поиском тайного смысла, и вульгарные толкования типа того, что пах загорелся естественным образом, отпадали сами собой.

А уж по поводу " Зеркала" Тарковского ходили самые невероятные слухи и предположения. Говорили, что в фильм не вошел кусок с вылупляющейся из куколки бабочкой. Эти куколки для " Зеркала" помрежи везли аж из сухумского питомника, куколки в пути замерзали и приходилось возвращаться в Сухуми снова и снова. Наконец Рерберг каким-то чудом снял вылупляющуюся бабочку – она раскидывала крылья во весь экран и улетала. Тарковский посмотрел этот кусок и якобы сказал: " Слишком красиво для моего фильма". Отснятую бабочку выкинули в корзину.

Но если это и легенда, то отнюдь не легендой являются многочисленные варианты монтажа того же " Зеркала". Тарковский искал композицию методом " тыка", и когда фильм приобрел знакомый нам вид, он облегченно вздохнул, вовсе не объяснив, почему ему этот вариант монтажа понравился больше, чем все остальные. Уже потом зритель стал искать " смысл" в прихотливой композиции " Зеркала" и в конкретной расшифровке его визуальных образов, например, птички, садящейся на плечо герою. Сам Тарковский признавался, что лучше всего смысл " Зеркала" выразила одна уборщица из провинциального киноклуба, ворчливо бросив засидевшимся до ночи интеллектуалам: " Ну чего вы спорите? Нагрешил человек и перед смертью кается". Или что-то в этом роде...

Мы воспитаны российской культурой так, что за одним нам видится другое, мы должны угадывать истинное значение, скрытое от поверхностного взгляда. Мы читаем художественный текст, как шифр.

В этом нет ничего дурного. Более того, символ, знак, метафора и аллегория, действительно, подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение. Причем граница между ними более чем зыбкая, они перетекают друг в друга. Естественно, что культурные контексты, в которых они используются, могут быть различными.

Можно сказать так: чем больше конкретно-смысловых понятий содержит образ, чем более он " читаем" в понятийном вербальном смысле, тем культура, внутри которой он существует, должна быть конкретней, разработанней и общедоступней. Например, никто просто так не станет расшифровывать христианский крест, всем известно, что он означает. Крест является одновременно и символом, и аллегорией, и знаком лишь оттого, что он зафиксирован в христианской культуре. В противном случае он был бы лишь предметом или образом в каком-нибудь художественном произведении, лишенным конкретного культурного содержания. То же самое серп и молот, красная звезда – объекты с закрепленным за ними " жестким" значением, когда подолгу не надо гадать, что здесь имеется в виду.

Но когда культура " опрокидывается", когда внутри нее существует масса различных течений, то символ и аллегория теряют свою общедоступную определенность. " Слепые" Брейгеля перестают быть аллегорией слепоты язычников и фарисеев, они могут стать фактом комедии (любой, где есть " черный юмор", вспомним хотя бы вываливающихся из окна старух Даниила Хармса), они могут быть вообще правы, оттого что слепые. В такой " опрокинутой" культуре мы и обитаем сегодня. В эпоху постмодернизма, с его ненормативностью и " всеядностью", символ и аллегория сомнительны, вперед выступает образ как более многогранный и емкий в смысловом отношении художественный кирпичик.

Но меня интересует сейчас другое. Сама многозначность толкований того или иного визуального эффекта в фильме указывает на то, что в некоторых случаях сами авторы, похоже, не наполняют его конкретным содержанием. Однако визуальный эффект, независимо от своего смыслового наполнения, " работает", производит эмоциональное потрясение, оседает в памяти, " цепляет" наши чувства. По всей вероятности, здесь мы снова сталкиваемся с неким психологическим механизмом, объяснить который поможет теория восприятия.

От чего зависит действие кинообраза, детали, визуального эффекта? Можно сказать, что от качества задуманного и снятого – одно, мол, хорошо, а другое плохо... Однако мы, рассуждая об этой проблеме, введем термин " якорь" и " якорная техника".

Эти термины взяты из относительно нового направления в психологии, которое оформилось на Западе несколько лет назад и называется НЛП – нейро-лингвистическое программирование. Создатель школы – американец Ричард Бэндлер.

Вот что он говорит о том моменте, когда в голову ему пришла идея новой терапевтической практики (а НЛП именно такая практика и есть): в группе психолога Скиннера возник вопрос, чем отличается человек от крысы? Провели эксперимент: построили лабиринт, в конце которого находился кусок сыра, и пустили туда крыс. Крысы ловко преодолевали препятствия и легко находили свой вожделенный кусок. Построили такой же лабиринт для людей и положили в конец его груду пятидесятидолларовых бумажек. Люди столь же быстро, как и крысы, добрались до предмета своих мечтаний. Когда анализировали результаты экспериментов, то разницы между поведением человека и крысы (например, в скорости преодоления препятствий) не обнаружили. Тогда решили из обоих тоннелей убрать сыр и деньги. Крысы, убедившись в том, что сыра нет, почти сразу перестали за ним бегать. Люди же бегают по лабиринту по сей день, даже взламывают лабораторию по ночам...

Последнее утверждение не является чистой шуткой. Бэндлер, рассуждая над указанным феноменом, пришел к выводу, что человека вообще не интересует цель. Если даже ее нет (доллары убрали), то этот факт сам по себе не может изменить поведение людей. Дело в самом процессе болезни, а не в ее причинах (здесь НЛП коренным образом расходится с Фрейдом), в поведенческих структурах, которые надо просто изменить. НЛП, таким образом, занимается следствиями, а не их причиной. Тот же психоанализ, исследуя проблему беспричинного и бессмысленного бега по лабиринту, наверняка бы уподобил такой бег неврозу, корни которого таятся в детстве, и заставил бы больного вспомнить об этих корнях. Нейро-лингвистическому программированию до этого нет дела.

Главные методики излечения, к которым прибегает школа, – это " синхронизация", " ведение" и " якорная техника". Последняя в приложении к кинематографу особенно интересна.

Вот как Бэндлер вылечил одного пациента. В Калифорнии, в городе Напе, был больной, который несколько лет сидел на диване в определенной позе и с определенным дыханием, слегка отличающимся от нормального. Глаза у него были открыты, зрачки расширены. Он ничего не говорил, жизненные функции его были заторможены. Бэндлер сел в кресло спиной к больному под углом в 45 градусов, расположившись точно в такой же позе. Причем свое дыхание он попытался синхронизировать с дыханием пациента. Просидев неподвижно больше 40 минут, Бэндлер попытался ввести некоторые изменения, в частности, позволил себе вариации с дыханием, изменив его ритм. Больной неожиданно последовал за ним. У них был уже достигнут раппорт, то есть контакт, основанный на чувственном доверии. Бэндлер пишет, что если бы он поменял свое дыхание, больной пристроился бы за ним, и Бэндлер его бы вытащил. Но Бэндлер решил идти по пути шока и закричал: " Эй! У тебя есть сигарета?! " Больной вдруг вскочил с кушетки, воскликнув: " Боже! Не кричи на меня так! "

А вот как основатель НЛП предполагал разрешить другой " тяжелый случай". В той же клинике находился человек, изображавший из себя агента ЦРУ, которого держат в психушке коммунисты. Чтобы синхронизировать себя с больным, врач должен полностью принять его реальность. Бэндлер пишет, что он мог пожить с этим человеком как еще один агент ЦРУ, запертый в дурдом, а потом сказать (больной был бывшим преподавателем колледжа): " Уф! Наконец-то мы добрались до вас! Я чуть не попался, входя сюда. У меня есть несколько минут, чтобы передать вам главное: мы подготовили вам легенду преподавателя колледжа. Вы должны пройти конкурс на эту специальность и ждать, покуда мы не дадим о себе знать". Сумасшедший, по предположению Бэндлера, поверил бы в это и стал бы " изображать" преподавателя колледжа, в итоге излечившись и вернувшись к прошлой жизни. То есть основатель школы не собирался уговаривать людей не бегать по лабиринту, потому что в конце его денег нет... Он бы побежал вместе с ними и вывел их, например, на зеленую лужайку.

НЛП занимается внедрением в действия психопата, в его поведение, разделяет это поведение с ним, незаметно изнутри меняя его в целесообразную для врача сторону. Нейро-лингвистическое программирование занято образами, символами, знаками в душе больного. Добавляя к ним свой собственный знак, НЛП коренным образом меняет клиническую картину болезни. И тут мы подходим к самому главному, что находит свое применение (пусть и неосознанное) в кинематографе.