Брюллов, Гоголь, Иванов

(поэтика “немой сцены” — “живой картины”

комедии “Ревизор”)

В многочисленных приложениях-автокоментариях к комедии “Ревизор”, время создания которых приурочено к 1841-1846 гг., Гоголь дважды настойчиво определил жанровую специфику финальной немой сцены, в которой застывает динамическое сценическое действие комедии, словосочетаниями “живая картина” и “немая картина”. Впервые это определение появляется в “Отрывке письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору”:

<...> последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет её онемевшая мимика, <...> что совершиться это должно в тех условиях, каких требуют так называемые живые картины [138] [Курсив Гоголя — О.Л.].

“Отрывок...” датирован Гоголем 25 мая 1836г. — днем премьеры “Ревизора” в Москве, однако сохранившиеся рукописи этого текста, так же, как и его первые публикации[139], относятся к началу 1841 г., когда Гоголь начал перерабатывать текст комедии, готовя его к третьему изданию в составе последнего прижизненного собрания сочинений.

Те же самые словосочетания — “немая картина” и “живая картина” — употреблены и в одном из более поздних приложений, “Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует Ревизора”, написанном Гоголем для запланированных, но не осуществленных четвертого и пятого изданий “Ревизора” с приложениями и развязкой[140]:

Вся эта сцена есть немая картина, а потому должна быть так составлена, как составляются живые картины. Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встретились между собою и были бы разнообразны и различны <...>. деревянность и неловкость автоматов исчезнет, и покажется, как бы сама собой вышла онемевшая картина (4, 396).

Настойчивое именование Гоголем немой сцены “Ревизора” картиной поневоле актуализирует живописные ассоциации в связи с этим уникальным драматургическим финалом. И по этим ассоциациям нельзя не вспомнить, что процесс творения текста “Ревизора” в его окончательном варианте, включающем наряду с текстом самой комедии разножанровые тексты-приложений, процесс, растянувшийся более, чем на 10 лет (1835-1846), хронологически обрамлен двумя сильнейшими впечатлениями Гоголя от живописных полотен К.П. Брюллова “Последний день Помпеи” и А.А. Иванова “Явление Мессии”, которые вызвали к жизни статьи “Последний день Помпеи” (картина Брюллова)”(август 1834г.) и “Исторический живописец Иванов”(1846).

В своей монографии “Поэтика Гоголя” Ю.В. Манн впервые отметил глубинную связь замысла комедии “Ревизор” с высказанной в статье “Последний день Помпеи”(картина Брюллова)” концепцией жгучей современности исторической картины Брюллова, которая по мысли Гоголя соединила в себе основные идеи их собственной исторической эпохи: “страшное раздробление”, “совокупление всех явлений в общие группы” и выбор в качестве сюжета “сильных кризисов, чувствуемых целую массою”: “<...> когда Гоголь приступал к “Ревизору”, то в глубинах его сознания смыкалась мысль о широкой группировке лиц в произведении великого художника (например, в “Последнем дне Помпеи”) и идея всеобъемлющего синтеза, осуществляемого историком нашего времени”[141].

Действительно, предчувствие грядущего “Ревизора” буквально витает над статьей “Последний день Помпеи” прежде всего в ощущении эпохальности и универсальности замысла картины, воплощенного безупречно художественным способом, без “идеальности” и “перевеса мысли”, отсутствие которых Гоголь счел главным достоинством брюлловского полотна (6, 135); та же безупречная художественность характеризует и текст “Ревизора” как таковой. Формулы, которыми Гоголь в статье “Последний день Помпеи” определил сущность Брюллова, предельно ассоциативны с той, в которой он сам более чем через 10 лет выразит суть замысла комедии “Ревизор” в “Авторской исповеди” (1847):

Последний день Помпеи: Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданьем. В ней все заключилось. По крайней мере, она захватила в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал (6, 133).

Он [Брюллов] силится обхватить все предметы и на всех разлить могучую печать своего таланта. <...> Все предметы, от великих до малых, для него драгоценны (6, 136-137)

Авторская исповедь: Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего. В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем[142].

Однако самым любопытным является то, что текст статьи “Последний день Помпеи” предвещает не только “общую ситуацию” и главную художественную мысль “Ревизора”, выраженную финальным окаменением персонажей в минуту внезапного удара судьбы[143], но и те элементы текста комедии, которые отсутствовали в ее первых двух изданиях, а именно эпиграф и текст ремарки “Немая сцена”. Ср.:

Последний день Помпеи: Оттого-то его произведения, может быть, первые, которые живостью, чистым зеркалом природы, доступны всякому (6, 137).

Ревизор, эпиграф: На зеркало неча пенять, коли рожа крива (4, 5).

Последний день Помпеи: <...> эта вся группа, остановившаяся в момент удара и выразившая тысячу разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия <...>; эта грянувшая на мостовую женщина <...>; этот ребенок вонзивший в зрителя взор свой; этот несомый детьми старик<...>, которого рука окаменела в воздухе с распростертыми пальцами; <...> толпа, с ужасом отступающая от строений<...>, — все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло возникнуть в голове гения всеобщего (6, 133—134).

Ревизор, немая сцена: Городничий посередине в виде столпа, с распростертыми руками и закинутою назад головой. По правую сторону его жена и дочь с устремившемся к нему движеньем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак обращенный к зрителю <...>. По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок<...>; за ним судья с растопыренными руками <...>; за ним, у самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными дуг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение (4, 104-105).

Идея произведений искусства как зеркала и средства самосознания природы физической и нравственной, выраженная эпиграфом “Ревизора”, и колоссальный концептуальный смысл действия комедии, который Гоголь заключил в финальной немой сцене, изображающей множество разнообразных оттенков общего единого чувства (ср. в “Отрывке...”: “Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой. Как не похожи их характеры <...>. иным образом остается поражен городничий, иным образом поражена жена и дочь его. особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр., и пр. - 4, 388) — эти идеи, которые Гоголю еще только предстоит выразить в тексте комедии чисто декларативным, публицистически-авторским способом, поскольку и эпиграф, и ремарка являются внедейственными элементами драмы, уже ощутимо намечены в его размышлениях о картине Брюллова. Но в виде эпиграфа и текста ремарки “Немая сцена” они оформятся позже, в 1841-42 гг., в третьем издании комедии, в составе последнего прижизненного собрания сочинений Гоголя.

Между 1834-35 гг., когда замысел комедии обретал своё первоначальное текстовое воплощение, и 1842-1846 гг., когда в него вошли эпиграф и ремарка “Немая сцена”, а так же был создан основной корпус приложений-автокомментариев, относящихся в основном к идее искусства зеркала природы и семантике развязки “Ревизора”, произошло знакомство Гоголя с А.А. Ивановым (1838). Причем произошло оно в тот самый момент, когда “композиция картины [“Явление Мессии”] уже вполне определилась и была зафиксирована на большом холсте. На передний план выдвинулись проблемы психологической характеристики персонажей, в разрешении которых и принял участие Гоголь”[144].

История взаимоотношений Гоголя с Ивановым достаточно хорошо изучена[145], и нет необходимости останавливаться на ней подробно, за исключением, может быть, только двух принципиально важных дат. В 1841г., когда Гоголь интенсивно работал над новой редакцией “Ревизора” с эпиграфом и текстом ремарки, он позировал Иванову для портрета и, вероятно, к этому же времени относится ивановский замысел фигуры “ближайшего ко Христу”, в которой искусствоведы усматривают своеобразный “духовный портрет” писателя[146]. В 1846г., когда завершалась работа Гоголя над текстами самых поздних приложений к комедии, “Развязкой Ревизора” и “Предуведомлением...”, предназначенных для неосуществленных четвертого и пятого изданий, Гоголь написал статью “Исторический живописец Иванов”, позднее вошедшую в состав книги “Выбранные места из переписки с друзьями”.

Думается, это хронологическое совпадение фактов творческой истории текста комедии с новым сильным впечатлением Гоголя от живописного произведения позволяет предположить существование между “Ревизором” и “Явлением Мессии” некоей ассоциативной связи, аналогичной той, что отмечена Ю.В. Манном относительно “Ревизора”и “Последнего дня Помпеи”. Тем более это возможно, поскольку подобные мысли уже высказывались в гоголеведении: “Описание немой сцены “Ревизора”перекликается с объяснением Гоголя картины А.А. Иванова “Явление Мессии” в статье “Исторический живописец Иванов” (1846) <...>. В бумагах Гоголя сохранился картон с рисунками А.А. Иванова к “Ревизору” (немая сцена)”[147]. И факт наличия ивановского эскиза композиции немой сцены слишком очевидно соответствует высказанному Гоголем в “Предуведомлении...” пожеланию: “<...> поручить художнику, умеющему сочинять группы, сделать рисунок и держаться рисунка” (6, 397) при сценической постановке немой сцены.

Действительно, часть текста статьи “Исторический живописец Иванов”, посвященная описанию композиции картины, обнаруживает очевидную реминисцентную перекличку с цитированными выше фрагментами статьи “Последний день Помпеи” и текстом ремарки “Немая сцена” в том же самом сочетании идей универсализма охвата реальности и единства чувства в разности его индивидуальных проявлений, — идей, которые Гоголь в 1834г. увидел в картине Брюллова, а в 1841г. положил в основу композиции своей немой сцены, ср.:

Все, отправляя свои различные телесные движенья, устремляется внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на различных лицах своих различные чувства: на одних — уже полная вера; на других — еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили главы в сокрушенье и покаянье; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная (6, 325).

Кроме того, гоголевская интерпретация идеи, воодушевлявшей художника в работе над картиной “Явление Мессии” — “<...> так изобразить это обращение [ко Христу], чтобы умилился и не христианин, взглянувши на его картину”(6, 327) — тоже очевидно реминисцентна той высшей задаче, которую драматург видел перед собой, создавая свою комедию, и предельно четко публицистически выразил в поздних приложениях к “Ревизору”, внутренне объединенных идей необходимости немедленного покаяния, исправления и очищения зрителей после падения занавеса[148]:

Развязка Ревизора: <...> ведь не светский человек произнесет над нами суд, — взглянем хоть сколько-нибудь на себя глазами того, кто позовет на очную ставку всех людей, перед которыми и наилучшие из нас <...> потупят от стыда в землю глаза свои <...> (4, 407-408)

Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мало до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить, что ни есть на этой земле, несется туда же (взглянувши наверх), кверху, к верховной вечной красоте! (4, 410)

В этой связи нелишним представляется заметить, что в фигуре “ближайшего ко Христу”, представляющей собой духовный портрет Гоголя, искусствоведы видят своеобразную сублимацию “всех предполагавшихся прежде, но устраненных потом “покаянных” эпизодов картины, выразившихся здесь во всей чистоте своей идеи”[149]. Показательно и то, что гоголевская интерпретация картины Иванова как своеобразной “немой сцены”, минуты всеобщих молчания и неподвижности среди динамического действа крещения (“Предтеча взят именно в тот миг, когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: “Се ангел, взъемляй грехи мира! ” И вся толпа, не оставляя выражений лиц своих, устремляется или глазом, или мыслию к тому, на которого указал пророк” — 6, 325; ср.: “Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении” — 4, 104), — эта интерпретация абсолютно совпадает с современной искусствоведческой точкой зрения на “Явление Мессии” как на картину, “исполненную “высокой тишины”” по контрасту с ““шумными” полотнами Брюллова и Бруни”[150].

Если теперь суммировать все изложенные факты, то станет очевидным, что композиция всех трех картин, двух живописных и одной живой, выстроена по одному и тому же принципу. Основой композиции каждой картины является треугольник. В полотне Брюллова он ориентирован вершиной вниз, и ею является фигура лежащей на мостовой женщины. В картине Иванова треугольник обращен вершиной вверх: его венчает фигура Мессии. Вершиной же треугольника немой сцены Гоголя представляется фигура городничего “в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою” (4, 104). Эта поза, напоминающая распятие и крест, реминисцентно повторенная в позе судьи (“с растопыренными руками” — 4, 105) и инвертированная в позах Бобчинского и Добчинского (“с устремившимися движеньями рук друг к другу” — 4, 105), заставляет вспомнить о том, что в “золотом сечении” картин Брюллова и Иванова тоже находятся фигуры, напоминающие крест своими очертаниями: мертвая женщина, “кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку”(6, 133), и крестообразно раскинувший руки, сжимая в левой руке крест, Иоанн Креститель.

При этом полном тождестве организации принципа пространства и параллелизма поз заполняющих его фигур, очевидно также и то, что картины Брюллова и Иванова не только композиционно, но и содержательно, и колористически противоположны друг другу. “Последний день Помпеи” — это изображение гибели ветхого мира, общий колорит картины определен черно-багровым мраком, внезапно разорванным вспышкой молнии, блеск которой предполагает на ассоциативном плане восприятия и соответствующий звук: удар грома, грохот извержения вулкана и рушащегося города. “Явление Мессии” повествует о спасении ветхого мира, ее доминирующий колорит — небесно-голубой, и вся она погружена в “высокую тишину”[151].

Между антонимическими живописными полотнами Брюллова и Иванова, изображающими последний день и первый день, “живая картина” Гоголя, венчающая действие комедии “Ревизор”, занимает среднюю хронологическую позицию. И то обстоятельство, что по ряду эстетических признаков немая сцена “Ревизора” соотнесена с каждым из антонимов этой оппозиционной живописной пары, заставляет предположить в гоголевской вариации на тему “Апокалипса от Брюллова” и “Евангелия от Иванова” своеобразный опыт совмещения их противоположных смыслов. Тем более, что смыслы эти не так уж противоположны, как может показаться на первый взгляд: для того, чтобы составилась оппозиция, необходимо некое общее основание, и вне парных отношений антонимия не возможна.

Представляется, что этим общим основанием, объединяющим столь различные произведения изобразительного искусства и драматическое действо, переходящее в живую картину немой сцены, стал сам момент проявления надличностной силы, вмешивающейся в судьбу земного мира и бесповоротно переламывающей ее к гибели или спасению, причем гибель земного оказывается чревата перспективой вечного спасения души, а явление Спасителя пророчит неизбежную гибель земного грешного мира в конце времен.

В картине Брюллова это бело-голубая молния, “брошенная целым потопом” (6, 133) на гибнущий во мраке город; на полотне Иванова — фигура Христа, возникающая из блеска отдаленного голубого сияния; в живой же картине Гоголя эта надличностная сила парадоксально воплощена в фигуре Жандарма, облаченного в ведомственный голубой мундир и наделенного способностью разить своим кратким словом как громовым ударом.

Хорошо известен то факт, что судьбоносная фигура жандарма, осуществляющего своим громоподобным словом развязку комедии, не обозначена в афише “Ревизора” в качестве действующего лица. Как это ни странно, гораздо менее заметен тот факт, что в композиции немой сцены, прописанной гоголевским словом до мельчайших деталей и поименно перечисляющей не только всех основных участников действия комедии, но и прочих безымянных гостей, которые составляют “<...> даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом” (4, 388), Жандарму то же не нашлось своего места. Ни в одной из редакций текста ремарки Жандарм в композиции немой сцены не упомянут и, следовательно, не присутствует — так же, как и в афише. И это сообщает дополнительный мистический ореол его и без того окутанной флером роковой таинственной фигуре: где он может находится, если его нет в группе, составляющей немую сцену, при условии, что группа фронтально развернута в зрительный зал? Если допустить присутствие жандарма на сцене, то его фигура должна быть или заслонена закаменевшей толпой, отвернувшейся от вестника судьбы, или же помещаться где-то сбоку; как один, так и другой из этих возможных вариантов не выдерживает никаких психологических мотивировок действия, поскольку именно на Жандарма, потрясающего до окаменения тел души участников действия, должны бы быть устремлены их остановившиеся взоры.

Характерно, что при составлении композиции немой сцены драматург Гоголь столкнулся с той же самой проблемой, которая стояла перед художником Ивановым, многие годы обдумывающим композицию картины “Явление Мессии”. В живописи это проблема точки зрения, позиции зрителя: художник не может развернуть к зрителям спиной группу персонажей, долженствующих устремить свой взор на Христа, обращенного лицом к тем, кто смотрит картину. Для театра это проблема так называемой “четвертой сцены”, отсутствующей реально, но предполагаемой по театральной условности между сценой и зрительным залом. Законы постановочной техники запрещают актеру отворачиваться от зрительного зала более чем на три четверти. Следовательно, фронтально разворачивая своих окаменевших персонажей в зал, Гоголь мог соблюсти психологическую достоверность и сценическую условность, одинаково диктующие необходимость устремления взоров персонажей на Жандарма, и обращенность актеров лицом к зрителю при одном только условии: Жандарм должен приходить на сцену “Ревизора”, мыслящуюся зеркалом жизни-зала, из-за пределов сценического пространства, проникая сквозь “четвертую стену” из зала-жизни. Это должно произвести тем большее впечатление, что с одной стороны “ автор “Ревизора” старательно соблюдал и поддерживал на протяжении действия принцип “четвертой сцены””, а с другой — “все же есть в комедии два толчка, приходящих извне! Один — это письмо Чмыхова, завязавшее “ситуацию ревизора”. Другой — появление Жандарма, развязавшего эту ситуацию”[152].

Если вспомнить о том, какой эпохально-универсальный, конкретно-исторический и сакрально-общечеловеческий смысл Гоголь придавал полотнам Брюллова и Иванова, а также какого эффекта собирался достигнуть представлением своей комедии, то внешняя до отсутствия в афише и на сценической площадке “Ревизора” фигура Жандарма обретает прямо-таки сакральное значение. В современном гоголеведении уже прочно утвердилась мысль о том, что явление Жандарма есть акт символический, а не реальный[153], и что эта символика конкретизируется как эсхатологическая по преимуществу[154].

Эсхатология — это именно то понятие, которое объединяет между собой столь, казалось бы, разные сюжеты картин Брюллова и Иванова. При том, что Брюллов изобразил в широком смысле “день последний”, гибель человечества, а Иванов — “день первый”, залог грядущего бессмертия, содержание полотен связанно с понятием “эсхатология” так же, как им связаны новозаветные жанры благовествования (Евангелия) и откровения (Апокалипсис). Сам акт явления Спасителя (“Явление Мессии”) вместе с жизнью вечной, обещанной уверовавшим и праведникам, чреват отдаленной перспективой суда и гибели грешников в день последний: “Суд же состоит в том, что свет пришел в мир, но люди более возлюбили тьму, нежели свет” (Иоанн, 3, 19); “Отвергающий Меня и не принимающий слов Моих имеет судью себе: слово, которое Я говорил, он будет судить его в последний день” (Иоанн, 12, 48).

В текстах всех синоптических Евангелий, и преимущественно к концу, содержится эсхатологическое пророчество о втором пришествии Христа в день последний и о последнем суде, ожидающем мир в этот день (Матфей, 24; Марк, 13; Лука, 21). Что касается Апокалипсиса, то мрачная обреченность катастрофического откровения всеобщей гибели грешного мира осияна финальным ослепительно светлым видением “нового неба”, “новой земли” и светоносного града — “нового Иерусалима”, обители спасенных праведников и раскаявшихся грешников (Апокалипсис, 21).

Однако самым главным представляется то, что осуществление этих амбивалентно сопряженных актов спасения и казни является функцией одного и того же лица — Мессии, Сына Человеческого, Слова, ставшего плотью, который в двух своих ипостасях в начале и в конце времен последовательно предстает Спасителем и Судией. Спаситель на картине Иванова — это тот же самый, грядущий в конце времен, вершитель Страшного Суда, возвещенный в немой сцене Гоголя Жандармом — обладателем “как бы громового голоса” (Апокалипсис, 6, 1).

Вершитель же апокалиптического откровения и действа казни, “подобный Сыну Человеческому” (Апокалипсис, 1, 13) называет себя “Алфой и Омегой, Первым и Последним” (Апокалипсис, 1, 10). При этом самое главное то, что Спаситель и Судия обладают одними и теми же атрибутами, применяемыми в разных функциях и с разной степенью интенсивности. Атрибуты Спасителя — Слово блага и истины, Свет, сияющий во тьме (ср.: “Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего” — Иоанн, 18, 37; “Я свет принес в мир, чтобы всякий, верующий в Меня, не оставался во тьме” — Иоанн, 12, 46). Эти же самые атрибуты — Слово и Свет — являются достоянием Судии, но в превосходной степени: голос обретает силу грома небесного, а свет — ослепительность молнии. В своей совокупности они продуцируют образ грозы, метафору божественной кары.

Грозовой громоподобный эффект, произведенный появлением Жандарма, сверкнувшего своим голубым мундиром в “сборном городе всей темной стороны” и прогремевшего своим разящим словом, возымевшим мгновенное и ужасное следствие во всеобщей немоте и неподвижности (ср. в “Развязке Ревизора”: “что-то чудовищно мрачное”, “необъяснимо страшно” — 4, 405), — этот эффект абсолютно подобен с одной стороны эсхатологическому пророчеству Евангелия (“Ибо как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой” — Лука, 17, 24) и апокалиптическому звуку “как бы громового голоса”, а с другой — зрелищу молнии, рассекающей небо на картине Брюллова.

Что же касается финального онемения и окаменения персонажей в момент проявления надличностной силы, воплощение которой в полицейской фигуре нельзя рассматривать иначе, как своеобразную художественную метафору судной функции Спасителя второго пришествия, то началу апокалиптических казней предшествует затянувшийся акт молчания, который означает “не просто тишину, прекращение звуков вообще, а прекращение звуков человеческой речи”[155], немоту и безмолвие перед лицом высших сил: “и когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса” (Апокалипсис, 8, 1).

Подводя итоги, можно заключить, что живая картина Гоголя действительно совмещает в своей семантике мотивы гибели и спасения, воплощенные в живописных полотнах Брюллова и Иванова. Мотив явления губительной высшей надличностной силы, Жандарма — вестника Страшного Суда, корреспондирующий с идеей “Последнего дня Помпеи”, преследует цель немедленного покаянного спасительного эффекта, воплощение которого драматург увидел в картине Иванова. Известно, чего Гоголь хотел добиться своей немой сценой: перефразируя его собственные слова о цели картины Иванова, можно сказать, что Гоголь хотел так изобразить ужас в момент наступления неизбежного суда, чтобы раскаялся и закоренелый злодей,

<...> чтобы в самом деле наша жизнь, которую привыкли мы почитать за комедию, да не кончилась бы такой трагедией, какою не кончилась эта комедия, которую только что сыграли мы. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у двери гроба. <...> Перед этим ревизором ничто не укроется, <...> и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. <...> Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее <...>, побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, <...> в котором бесчинствуют наши страсти <...> (4, 408).

Таким образом, живая картина Гоголя, изображающая “явление Мессии” в конце времен перед Страшным Судом, стала своеобразным вербально-пластическим синтезом тех же идей времени, которые породили кульминационные явления русской живописи 1830-1850х гг. — “Апокалипсис от Брюллова” и “Евангелие от Иванова”.