П. Вяземский

Искусство - есть форма человеческой деятельности. Это известно. По превосходному определению Н. Акимова: " Искусство - есть средство общения между людьми. Это второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с тем ряд понятий и мыслей - научных, технических, деловых - на обыкновенном языке излагаются проще и точнее".

Общение при помощи искусства имеет свои особенности. Искусство всегда затрагивает, как говорили прежде, сферу чувств, или, по современной терминологии, - область эстетических эмоций. Любые явления природы (в том числе и человеческие взаимоотношения), побуждающие " движение чувств", могут служить толчком для художественного творчества. Его продукт - произведение искусства; оно призвано воссоздать соответствующее " движение чувств" у читателя (слушателя, зрителя). Это известное положение заставляет присмотреться к характерным чертам эмоционально-эстетической информации и попытаться выявить закономерности ее отличий от информации обычной (неэмоциональной или рациональной).

Эмоции можно анализировать в эстетическом, психологическом или физиологическом плане. Наша работа представляет собой попытку найти физиологические предпосылки эмоционально-эстетической деятельности человека.

Следует сделать небольшое отступление и рассмотреть проблему в целом. Физиологические и эстетические явления упоминаются вместе, обычно для их противопоставления. В форме обывательского протеста это формулируется приблизительно так: " С одной стороны, эстетика - наука о прекрасном, а с другой - неэстетическая физиология с ее лягушками и крысами..." Порой высказываются опасения, что физиологический анализ художественного творчества:

а) может, так сказать, " убить" самое искусство;

б) может привести к вульгарной биологизации гуманитарных наук.

Рассмотрим оба предположения. " Будет ли, - спрашивает Дж. Томсон, - шутка все еще казаться нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые процессы обусловливающие смех". " Я, конечно, надеюсь, - заключает он, - что шутка останется шуткой". С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ явления не устранял самого явления. Исследование механизмов мышечного сокращения не отразилось на походке людей, а анализ физиологии полового процесса не изменил взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его физиологические механизмы станут специалистам более понятны.

Физиология не имеет также претензий (и, конечно, возможностей) поглотить или подменить литературоведение. Физиология по самой своей сущности не может анализировать содержание произведений искусства. Она может только исследовать физиологические механизмы эмоционально-эстетической активности человека. В любом учебнике физиологии есть разделы, озаглавленные: " Голос" и " Речь". Но это нисколько не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует проблему общественного значения речи. Вспомним, наконец, что существует крупный раздел медицинской науки - " Физиология труда", хотя труд, как всем понятно, явление социальное. Не меньшее право на существование имеет и " физиология творчества". Практическое значение физиологии труда давно уже доказано. Это дает основание полагать, что и будущая физиология творчества окажется наукой не только интересной, но и полезной. Такое предположение представляется естественным, хотя приходится согласиться с тем, что попытки привлечь физиологию для обоснования эстетической феноменологии пока что были мало эффективными. А подобного рода попытки излагались неоднократно.

Значительное внимание во второй половине прошлого века уделялось известным исследованиям Фехнера. Его экспериментальный (психологический) анализ геометрических пропорций, которые предпочитает человеческий глаз, привел к концепции о физиологическом постоянстве объектов, оказывающих эстетическое воздействие. Близкая по смыслу концепция была развита крупнейшим физиологом Гельмгольцем, выдвинувшим резонансную теорию слуха и предложившим гипотезу, обосновывающую эстетическое воздействие музыки. Известно, что концепция Фехнера оказалась неполноценной и непоследовательной. Наряду с абсолютным значением физиологического воздействия пропорций Фехнер вынужден был признавать и эстетическую роль ассоциативных факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был достаточно объективен и не пытался абсолютизировать физиологические " вечные" признаки эстетических воздействий. Он писал: " Система гамм, тонов и их гармоническое построение основываются не только на неизменных законах природы, но являются отчасти результатом эстетических принципов, которые подвержены изменению в связи с постоянным развитием человечества".

Хотя " Эстопсихологая" Эмиля Геннекена и не относится к области физиологии и с момента ее появления прошло более семидесяти лет, это исследование и сейчас еще может оказаться полезным для физиологов, интересующихся проблемами художественного творчества. Эмиль Геннекен четко формулирует проблему психологии эстетического восприятия и круг задач " эстопсихологии", одна из которых должна быть посвящена научному анализу нравственного значения искусства. " Не ложатся ли эмоции, при многократном повторении, в основу поведения личности, иначе говоря, не может ли влиять род чтения на свойства личности." Э. Геннекен видит специфику искусства в ее способности осуществлять эмоциональную информацию. " Что значит, по своему существу, книга, картина, симфония. Все эти произведения искусства являются совокупностью средств воздействия на чувства, способных возбудить известного рода эмоции. Что касается именно книги, то она есть словесное произведение, предназначенное для того, чтобы с помощью различных образов... возбудить в читателях особый род эмоций, эмоций эстетических."

Ряд работ, появившихся в России, был посвящен попыткам найти физиологические (часто с психологическим оттенком) предпосылки эстетической деятельности человека. Нужно назвать работы В.Ф. Велямовича, Л.Е. Оболенского, содержательные монографии С.О. Грузенберга, известные статьи В.М. Бехтерева и В. Савича. Позитивная сторона большинства прежних исследований имеет сейчас значение лишь для историографии вопроса.

В.Ф. Велямович и Л.Е. Оболенский пытались обосновать гипотезу, согласно которой " чувство красоты" прямым или косвенным образом связано с " физиологической полезностью" воспринимаемого объекта. Приведем пример, иллюстрирующий затруднение, с которым столкнулась эта гипотеза, и те софистические ухищрения, к которым приходилось прибегать ее авторам. Для того чтобы объяснить полезность признаков женской красоты, В.Ф. Велямович говорит о физиологическом значении широкого таза, женской полноты и т.д. и даже о том, что дамам полезна " относительно меньшая вместимость" черепной коробки. " Женское строение черепа (малая вместительность), строение лба (низкий лоб) и женственное выражение лица, - писал В.Ф. Велямович, - представляют внешнее выражение относительной бедности интеллекта;...но...очевидно, женщина в нем вовсе не нуждалась; высокое интеллектуальное развитие не только не представляло бы для нее никакой непосредственной полезности, но принесло бы даже вред, так как непроизводительная затрата жизненных сил на высокое умственное развитие... поглотила бы тот избыток органических сил, который мог быть направлен на произведение более сильного потомства". Тезис В.Ф. Велямовича о том, что мужчинам нравятся глупые женщины, избавляет от необходимости анализировать другие положения этой работы.

В 1923 году В. Савич, а в 1958 Л. Гумилевский поделились соображениями о том, что физиология творческого процесса подчинена общим закономерностям высшей нервной деятельности, сформулированным И.П. Павловым. В. Савич показал, что процессы возбуждения и торможения, их иррадиация и т.д. приложимы к творческой активности человека. Л. Гумилевский сделал попытку использовать учение И.П. Павлова о второй сигнальной системе для анализа художественной образности слова. Он пришел к заключению, что " в единстве трех свойств художественного слова - многообъемности, подкрепляемости, новизне словоупотребления - заключается его изобразительная и эмоциональная сила". Неубедительность этого утверждения для физиолога очевидна. " Подкрепляемость" слова - атрибут всякой речи и, следовательно, не выявляет его художественного значения.

Классические исследования И.П. Павлова служат фундаментом для понимания общих закономерностей высших функций центральной нервной системы. Любая деятельность человека - будь то научное исследование, бытовые действия или художественное творчество, непременно реализуется с участием коры головного мозга и поэтому всегда может иллюстрировать справедливость учения И.П. Павлова. Использовать это учение для того, чтобы сформулировать принципиальное отличие художественного творчества от научного, не удалось ни В. Савичу, ни Л. Гумилевскому. Приблизительно так же приходится оценить рефлексологический подход В.М. Бехтерева к художественному творчеству. Критическая оценка основных положений этих работ содержится в превосходной монографии Л.С. Выготского.

Как известно, И.П. Павлов анализом художественного творчества специально не занимался. Обсуждая в кругу сотрудников (на так называемых павловских средах) проблему второй сигнальной системы, И.П. Павлов поделился соображением о том, что " соответственное преобладание первой и второй сигнальной системы делит людей на художников и мыслителей". Это положение одно время охотно цитировалось и рискованно широко трактовалось. Напомним, что против этого возражал ближайший ученик И.П. Павлова - Л.А. Орбели. Тезис о более высокой функциональной активности первой сигнальной системы у лиц, склонных к художественному творчеству, в сущности есть физиологическая формула известного положения о высокой впечатлительности художника.

Хотя физиология и не смогла еще решить существенных проблем художественного творчества, ее усилия нельзя считать совершенно напрасными. Все перечисленные работы рождены стремлением, говоря словами В.Ф. Велямовича, " заменить мистические основания явлений красоты - основаниями естественнонаучного свойства; дать строго материалистическую обосновку даже таким явлениям, как феномены красоты, которые - в силу исконной рутины - трактовались всегда по преимуществу с трансцендентально-идеальной точки зрения". Та же мысль содержится в работах Л.Е. Оболенского, С.О. Грузенберга, В. Савича, В.М. Бехтерева. В статье " Личность художников в рефлексологическом изучении" В.М. Бехтерев отметил, что " никакое детальное описание озарения и вдохновения... не может привести к научному объяснению. Оно и не пытается его дать; оно говорит о чуде".

Разгадать " чудо", найти его физиологический субстрат - задача важная и интересная. Интерес и актуальность не утрачиваются от того, что прежние попытки решить задачу не привели к положительным результатам.