Біографія: Томас Еліот 3 страница

28)

Життєвий і творчий шлях Завжди були й будуть питання, на які людство швидше за все не знайде правильної та однозначної відповіді. Пошук відповіді триватиме вічно, інакше людство не буде людством, а людина — Людиною. Серед таких питань: як жити далі і як зробити так, ш; об зникли несправедливість і гноблення? Зазвичай ці питання (у фі­ лософському аспекті) мало хвилюють людину, їй просто ніко, пи про це думати. Проте часом філософські абстракції стають жорсто­ кою реальністю, від якої залежить доля, а іноді й саме життя «маленької» людини. Філософи-екзистенціалісти називають такі ситуації «межовими», а пересічні люди — «часом випробувань», ко­ ли перед ними з усією невідворотністю постає гамлетівське запи­ тання: «Бути чи не бути?» Саме така ситуація склалася у світі, коли Європою крокували фашисти, і війна разом із концтаборами, «фабриками смерті» увійшла в життя кожної людини. Друга світова війна стала чи не головною подією минулого століття, продемонструвавши як велич, так і ницість людини. Одні разом зі своїми учнями добро­ вільно йшли до газових камер, інші ж посилали до цих камер лю­ дей на смерть. Європа важко просиналася після «коричневого марева». Як могло статися те, шо сталося? Що треба зробити, аби фашизм 247 ніколи не повторився? Що, зрештою, допомогло ЗНИШІИТИ «корич­ неву чуму». Можливо, відповіді на ці запитання такі болючі, що митці прос­ то нездатні були чесно на них відповісти? Чи не тому вони пере­ важно мовчали? Однак серед митців була людина, яка стала «совістю Заходу», торувала шлях між фашизмом і комунізмом і створила міф, який допоміг Європі боротися, коли чума здавалася нездоланною, а бо­ ротьба з нею неможливою... Ідеться про французького письменника-екзистенціаліста А. Ка- мю, доля якого нерозривно пов’язана з усіма катаклізмами, які пе­ реживала Європа в першій половині XX ст. Альбер Камю народився 7 листопада 1913 р. неподалік невели­ кого містечка Мондові, в Алжирі, тодішній колонії Франції, у роди­ ні наймита-француза та іспанки. За рік батька не стало: він помер у шпиталі від тяжкого поранення, отриманого в битві на Марні. Ма­ ти заробляла копійки, прибираючи в будинках багатіїв. Та в ди­ тинстві Камю були не тільки злидні, а й дбайлива турбота оточую­ чих. Учителі помітили здібного школяра, і Альбер отримав стипендію, завдяки якій зміг вступити на філософський факультет Оранського університету (1932-1936). Там він студіював давньо­ грецьку філософію, вивчав язичниство і християнство, захоплю­ вався театром. Юнакові довелося дуже багато працювати, аби прогодувати себе: продавцем, дрібним службовцем, писарем. Звісно, такий ритм життя не міг не підірвати здоров’я письменника. Разом з універси­ тетським дипломом він «отримав» сухоти. 30-і роки XX ст. — бурхливий час напередодні Другої світової війни, а точніше — пауза поміж двома світовими війнами. Молодий філософ опиняється у самому вирі суспільного життя. Альбер Камю — один з ініціаторів створення Театру праці, певний час він очолював Алжирський будинок культури, вступив, а потім вийшов із лав комуністичної партії, активно працював в алжирському комі­ теті сприяння Міжнародному рухові на захист культури від фа­ шизму, багато друкувався у «лівій» пресі й почав серйозно займа­ тися літературою. В історії французької літератури особливе місце посідають письменники-моралісти, які у своїх творах висвітлювали ф іло­ софські аспекти людської природи: М. Монтень, Ф. де Ларошфу- ко, Вольтер, Ж.-Ж. Руссо. Саме цю лінію розвивав у своїй творчості А. Камю. У повістях, романах та есе він відтворює складний шлях духовних пошуків європейської інтелігенції се­ редини XX ст. Він сам, а за ним і його герої торували звивисті шляхи пошуку істини. 248 у 1940 p. Камю переїхав до Франції. Це були недобрі часи «див­ ної (або сидячої) війни» 1 та її ганебного наслідку — національної катастрофи Франції. Камю разом з армією покинув Париж і згодом повернувся до Орана. Саме там він дописав філософський твір «Міф про Сізіфа» і почав працювати над романом «Чума». Восени 1941 р. письменник повертається до Франції і стає учасником руху Опору як член підпільної організації «Комба». Для того щоб збагнути значення його вчинку, потрібно уяви­ ти світовідчуття європейця наприкінці 1941 p.: нацисти захопи­ ли не лише всю Європу, панували не тільки в Африці, а й стоя­ ли під Москвою. Німецькі офіцери роздивлялися московські будинки в польові біноклі, а в кишенях своїх шинелей тримали квитки-запрош ення на парад вермахту на Красній площі, при­ значений одразу після «неминучого» падіння столиці СРСР. Якщо ж до цього додати «методи роботи» гестапо з тими, хто чи­ нив спротив гітлеризму, то вчинок письменника набуває ще більшої ваги. Хіба ж «розсудлива» людина виступила б проти сили, яка майже перемогла? На такі запитання вже після перемо­ ги над гітлеризмом Камю відповідав: «Просто я себе ніде більше й не уявляв. Я вважав і досі вважаю, що не можна ставати на бік концтаборів». У цій «межовій» ситуації вибором Камю-людини стала його участь у рухові Опору: «Ми живемо у світі, де треба вибирати, чи стати жертвою, чи катом... Мені завжди здавалося, що, по суті, катів немає, є тільки жертви. Безперечно, у кінцево­ му підсумку». Відповіддю Камю-письменника стало його відоме есе «Міф про Сізіфа» (1942), написане протягом 1940-1941 pp., коли Німеччина захопила Францію. Античний образ Сізіфа, приреченого піднімати на гору величезний камінь, який щоразу зривається вниз, у творі Камю перетворюється на багатозначну алегорію, що має в літера­ турній критиці та філософії чимало тлумачень. У 1943- 1944 pp. у підпільній пресі з’явилися «Листи німецькому другові», що від­ кидали будь-яке, зокрема й абстрактно-філософське, виправдання фашизму. Приблизно тоді ж була написана і п’єса «Калігула» (1944), присвячена проблемі влади, що засвідчила ще й драматур­ гічний талант Камю. Проте головною книжкою про фашизм став роман «Чума» (1947), у якому письменник прагнув за допомогою алегоричного * З вересня 1939 р. по травень 1940 р. англо-французькі війська майже не воювали з німцями. Тому гітлерівська Німеччина мала час перегрупу­ вати сили й захопити Францію, примусивши її головнокомандувачів під­ писати акт про капітуляцію, причому в тому самому вагончику, де колись підписувався акт про капітуляцію Німеччини в Першій світовій війні. Реванш видавався абсолютним! 249 Альбер Камю на врученні Нобелівської премії. 1957р. образу чуми відтворити атмосферу заду­ хи та небезпеку, яку приніс фашизм. Повоєнний розподіл сил у світі поста­ вив перед людиною більше запитань, ніж дав відповідей. Колишні союзники стали ворогами, а до жахів німецьких концтабо­ рів долучилися жахливі розповіді про сталінський ГУЛАГ^. Коли Камю спосте­ рігав за паризьким повстанням 1944 p., ш; о визволило столицю Франції від фа­ шизму, йому здавалося, що він присутній при «пологових переймах революції». Навіть газета «Комба», головним редак­ тором якої був тоді письменник, вийшла з гаслом «Від Опору до Революції!» Та захоплення революцією швидко поступилося аналізу філософа. У своєму творі (його називали то есе, то памфлетом) «Бунтівна людина» (1951) Камю-філософ доходить висновку, що будь-яка революція неодмінно закінчується диктатурою, а «Прометей обов’язково вироджується у Цезаря». Вихід — у перманентному бунті, який відкидає владу, що уособлює насильство й несправедливість. Час­ тина лівої інтелігенції не сприйняла філософських висновків А. Камю, а більшість читачів його зрозуміла: відкинувши фашизм, письменник не хотів «іти до комунізму». у 1957 р. А. Камю став наймолодшим лауреатом Нобелівської премії. Цікавим було традиційно стримане формулювання Нобе­ лівського комітету: «За визначний літературний доробок, що з прозірливою глибиною висвітлює проблеми людської свідомості нашого часу». Часто доводиться чути, що А. Камю більше філософ і мисли­ тель, аніж письменник. Про це він сказав так: «Я не філософ і ніко­ ли не прагнув ним стати. Я оповідаю лише про те, що пережив... Мислити можна лише образами. Якщо хочеш бути філософом, пи­ ши романи». Наприкінці 1950-х років А. Камю переживав творчу кризу, подолати яку не встиг. Його життя обірвала автомобільна ката­ строфа 4 січня 1960 р. На місці трагедії знайшли рукопис роману «Перша людина», який (після підготовки рукопису його донь­ кою — Катрін) був надрукований у 1994 р. Понад сто тисяч примір­ ників роману було продано протягом двох тижнів. Як тут не згада­ ти славнозвісне булгаковське: «Рукописи не горять!»?.. * ГУЛ АГ — рос. Главное управление лагерей. 250 Ще зовсім молодим він став живим дзеркалом цілого поколін­ ня. Читачі за кордоном приі^няли його так прихильно, що він отримав Нобелівську премію в тому віці, коли інші марно мрі­ ють про Гонкурівську (Французька літературна премія. — Авт.). У 1946 p., коли я побував в обох Америках, усі студенти розпитували мене про Сартра і Камю. На який же доробок спиралася ця всесвітня слава? Невеликий роман «Сто­ ронній», п’єса «Калігула» і кілька есе, зокрема й «І\/Ііф про Сізіфа». Але в чому ж тоді причина? Та в тому, що Камю відобразив невиразні здогади молоді воєн­ ного й повоєнного часу. А. Моруа «ЧУМ А» ТЕКСТ І ПІДТЕКСТ У РОМАНІ • Роман «Чума» («La Peste») по­ бачив світ у 1947 p., тобто одразу після закінчення Другої світової війни. На відміну від інших творів А. Камю в ньому, хоч і умовно, але фіксується дата подій — 194... рік. Тож автор свідомо прагне ви­ никнення в читача асоціації з часами Другої світової війни та оку­ пацією Франції нацистами. «В образі чуми, — зазначав письменник, — я хотів передати ту атмосферу задухи, у якій ми скніли, ту атмосферу загрози та ви­ гнання, у якій ми змушені були жити. Водночас я прагнув пошири­ ти це тлумачення на буття в цілому». Як справжній митець, він до­ сягав цієї ідеологічної мети створенням не сухої наукової побудови, а високохудожнього тексту. Тож розглянемо основні фрагменти роману «Чума» з проекцією на глибинні пласти його підтексту — «підводної частини айсберга». Роман написано у формі свідчення людини, яка пережила епідемію чуми в місті Орані, типовій французькій префектурі на алжирському березі. Оповідь ведеться від імені однієї особи (що є традиційним для творів письменників-екзистенціалістів) — лікаря Бернара Ріє, очільника боротьби з чумою в місті. Ріє — людина тверезо мисляча, він визнає лише факти, прагне до точності викла­ ду й не вдається до «художніх прикрас». За вдачею, світосприйнят­ тям і характером занять він — ідеальний оповідач, оскільки орієн­ тується на розум та логіку, не визнаючи двозначності, туманності чи ірраціональності. Стилізація під жанр роману-хроніки визначає особливості мо­ ви твору А. Камю. Підкреслена об’єктивність зумовлює добір лек­ сики, позбавленої емоційно-експресивного забарвлення, а також стриманий виклад подій та коментарів до них. З подібним прийо­ мом ми вже зустрічалися в оповіданні «Перевтілення» Ф. Кафки, де фантастичні й трагічні події описуються в підкреслено спокій­ ній, «протокольній» манері... 251 Обкладинка до роману «Чума» А. Камю Ріє мужньо виконує свій обов’язок лі­ каря, допомагає хворим, ризикує власним життям, жодного разу не піддавши сумніву необхідність своєї участі у боротьбі як із хворобою, так і злом узагалі. Навколо ньо­ го гуртуються інші персонажі, для яких чу- ж т ~ щось невіддільне від людини («кожен носить її, чуму, у собі, бо не існує 9 І такої людини на світі... якої б вона не торк­ нулася»^). У позбавлений рослинності й пташино­ го співу Оран чума прийшла несподівано. На вулицях і в будинках раптом почали знаходити дохлих щурів, а невдовзі їх при­ бирали вже тисячами. У перший же день епідемії, ще не здогадуючись про небезпе­ ку, Ріє відправив дружину на лікування до санаторію... Першим помер воротар у будинку Ріє. Тоді ще ніхто не підоз­ рював, що спалахнула епідемія чуми (як ніхто в Європі не підозрю­ вав, що фашизм — це всерйоз і надовго). Кількість хворих катастро­ фічно зростала, і Ріє замовив у Парижі сироватку, яка трохи допомогла, однак швидко закінчилася. Префектура оголосила ка­ рантин, і Оран став закритим містом. Якось Ріє викликав давній пацієнт, службовець мерії Ж озеф Гран, якого лікар, з огляду на його бідність, лікував безкоштовно. Коттар (сусід Грана) чомусь намагався укоротити собі віку, а відто­ ді почав виявляти незвичайну люб’язність до людей, хоча раніше був відлюдькуватим. Ріє запідозрив, що в Коттара нечисте сумлін­ ня, тож він і намагається заслужити прихильність оточуючих. Привертає до себе увагу й образ Грана — маленької людини з її безневинним графоманством і невичерпною добротою та самовід­ даністю. Цей немолодий, худорлявий, боязкий чоловічок, який ледве може зліпити докупи слова, протягом тривалого часу пише книжку, мріючи створити шедевр. Усі ці роки він шліфує одну-єди- ну фразу. На початку епідемії Ріє знайомиться з паризьким журналістом Раймоном Рамбером, а також із Ж аном Тарру, ще нестарим, атле­ тичної статури чоловіком. Тарру, який «у своєму сірому костюмі скидався на величезного ведмедя», згодом став другом і соратником Ріє, організатором санітарних бригад добровольців для боротьби з епідемією. * Тут і далі переклад А. Перепаді. 252 Із запровадженням карантину оранці почуваються ув’язнени­ ми (улюблена метафора екзистенціалістів: ситуація позбавлення свободи вибору): їм заборонено листуватися, купатися в морі, виїжджати за межі міста. В Орані закінчується провізія, з чого скористалися контрабандисти: збільшується прірва між бідними, які вимушені ледь не жебрати, та багатими жителями Орана, які спокійнісінько купують на чорному ринку дорогі продукти, розко­ шують у ресторанах, відвідують розважальні заклади (алегорія суспільного розмежування часів війни‘). Ніхто не знає, скільки триватиме цей жах, усі живуть одним днем. Дуже показовою є історія паризького журналіста Рамбера, який постійно поривався виїхати із зачумленого, чужого йому Орана до коханої жінки. Та коли така нагода нарешті трапилася, відмовився нею скористатися й залишився в санітарній дружині Тарру. Зали­ шився, бо вчинити інакше йому не дозволило сумління, адже в час лихоліття «соромно бути щасливим одному» (це одна з основних думок твору, сенс якої виходить далеко за межі сюжету, поширю­ ючись на буття людини та людства загалом). 1 священик П анлю («вельми вчений і войовничий єзуїт», який «тішиться пошаною навіть серед людей, байдужих до віри»), і мати Ріє, і контрабандисти та інші епізодичні персонажі з’являються на сторінках твору, щоб висловити певну думку. Вони мають інди­ відуальні риси, не позбавлені певних вад, однак готові до самопо­ жертви. Камю змальовує дуже різні типи людей — усі вони повин­ ні пройти випробування чумою, аби кожен показав, на що він здатен і чого насправді заслуговує. Усі разом вони й побороли лихо, єдність стала запорукою спільної перемоги. Це важливий момент у творчості та еволюції самого А. Ка­ мю, який почав мистецький шлях з утвердження індивідуалістичних позицій та абсурдності буття^, а прийшов до усвідомлення необхіднос­ ті єднання зусиль багатьох людей для спільної боротьби зі злом. Єдиним задоволеним епідемією оранцем виявився Коттар, бо заробляв добру копійчину, до того ж міг не боятися поліції та від­ новлення розпочатого над ним судового процесу (знову паралель: «кому війна, а кому й матінка рідна»). В Орані починається маро­ дерство. Якщо спочатку поховання відбувалося за обрядом, то не­ вдовзі трупи довелося скидати в рови (на цвинтарі забракло місця). Тоді тіла почали вивозити за місто й спалювати, а в місті запахло димом (алюзія на крематорії в концтаборах). ^ Варто згадати образ маркітантки (торговки при війську) матінки Ку­ раж із п’єси Б. Брехта «Матінка Кураж та її діти», адже Брехт також зображував згубний уплив війни на людей. 2 Щоправда, А. Камю зазначав, що «абсурдність буття ще не означає абсурдності людського життя». 253 A. Беклін. Чума. 1898p. Чума лютувала з весни, а в жовт­ ні лікар Кастель створив сироватку з того вірусу, який оволодів містом. Вона виявилася «дійовішою, аніж си­ роватка, одержана десь-інде, бо міс­ цевий мікроб деш, о відрізнявся від чумної бацили, точніше, від класично­ го його варіанта». Нову сироватку вирішили випробувати на безнадій­ но хворому синові слідчого Отона. Ріє та його друзі кілька годин пос­ піль спостерігають агонію дитини, яку так і не пощастило врятувати. Це ключова сцена роману, після якої Ріє каже священику Панлю: «І навіть на смертній постелі я не прийму цей світ Божий, де мордують дітей». Тут Камю суголосний з Достоєв- ським: усе щ астя світу не варте однієї дитячої сльози. Герої «Чуми» важко переживають смерть безгрішної дитини. А з настанням зими чимдалі частіше хворі (серед яких і Гран) одужують. Чума починає розтискати пазурі й, знесилена, випускати жертви зі своїх обіймів — епідемія йде на спад. Несподівано захворів Тарру, і Ріє не зміг його врятувати. Чи не нагадує це смерть тисяч солдатів, яких було вбито після 9 травня 1945 p., коли вже оголосили Перемогу? Вочевидь, оранська чума миттє­ во не «полагіднішала», як не сховала свою замашну косу й «ко­ ричнева чума» з підписанням гітлерівською Німеччиною акта про капітуляцію... Нарешті Оран оголошено відкритим. Якось Ріє побачив як Коттар, збожеволівши, стріляє в перехожих зі свого вікна, і по­ ліція ледве знешкодила його (зло покаране?). Гран знову бе­ реться за книжку, рукопис якої наказав спалити під час своєї хвороби. А Ріє отримав телеграму про смерть дружини. Пара­ докс: він у пеклі зачумленого міста вижив, а вона в гірському са­ наторії померла... Так, зло ніколи не зникає остаточно, про це добре знає письмен- ник-екзистенціаліст А. Камю. Саме тому, дослухаючись до радіс­ них криків оранців, Ріє думав про те, що будь-яка радість завжди під загрозою: «Він знав те, чого не відала щ щаслива юрма і про що можна прочитати в книжках: бацила чуми ніколи не вмирає, ніколи не щезає, десятиліттями вона може дрімати десь у закутку меблів або в стосі білизни, вона терпляче вичікує своєї години в спальні. 254 у підвалі, у валізі, у носовичках та в паперах, і, можливо, настане день, коли на лихо і в науку людям чума розбудить пацюків і пошле їх конати на вулиці ш, асливого міста». Однак у тому й полягає сенс трагічного стоїцизму^ Камю, що він захищає загальнолюдські цінності та закликає до активної боротьби зі злом попри неможливість подолати це зло остаточ­ но, незважаючи на всі сумніви й усвідомлення того, що «ця хро­ ніка не може стати історією остаточної перемоги. А може бути тільки свідченням того, ш, о треба було вчинити і ш, о, безперечно, повинні чинити всі люди всупереч страху з його невтомною зброєю, усупереч усім особистим мукам, ш, о повинні чинити всі люди, які через незмогу стати святими і, відмовляючись прийня­ ти лихо, намагаються бути зцілителями». Причому таку по­ зицію Камю тлумачить не як подвиг, а як норму, як звичайний спосіб життя. Екзистенціалізм Камю заснований на відчаї, викликаному не думкою про мерзенність життя і людини (як у Сартра), а думкою про велич особи, нездатної, проте, знайти зв'язок з байдужим (але прекрасним!) світом. К. Долгов Отже, боротися зі злом треба, яким могутнім воно б не було чи не здавалося, — такою є авторська позиція. Тому мужність біль­ шості оранців заслуговує і на повагу, і на переможні феєрверки. Не можна не помітити, що оповідь (попри зовнішню беземоційність) пройнята почуттям глибокої симпатії до людей, яку можна визна­ чити узагальнювальним словом — гуманізм. Тож закономірним є висновок письменника: «Люди більше заслуговують на захоплен­ ня, ніж на зневагу». Ж АНРОВО-ТЕМАТИЧНІ ОБЛИВОСТІ РОМАНУ • Роман А. Камю є літературною пам’яткою доби тоталітаризму, відверто антифашистським і антимілітаристським твором. Проте цим його зміст і значення не вичерпуються. Як зазначив письменник, він «поширив значення образу чуми на буття в цілому». А зло у світі, на жаль, не обмежується фашизмом («коричневою чумою»), оскільки воно невіддільне від буття, присутнє в ньому повсякчас. Крім того, у романі наявний і славнозвісний екзистенційний абсурд, осмисле­ ний як форма існування зла: чому спалахнула чума? чому вона відступила? чи з’явиться вона знову? — усі ці запитання не мають однозначної відповіді... * Стоїцйзм — тут: життєва позиція, яка полягає в збереженні внутріш­ нього спокою, гармонії духу та витримці у важких життєвих ситуаціях. 255 Альбер Камю. 1950-і роки Отже, роман «Чума» має багаторів­ неву смислову структуру: • по-перше, він містить реалістич­ ний опис боротьби оранців зі страшною хворобою (хоча самі події епідемії вига­ дані, «позачасові»); • по-друге, це алегоричне зобра­ ження руху Опору проти фашизму, «коричневої чуми» (не забуваймо, ш, о в роки окупації Франції А. Камю і сам був учасником цього руху); • по-третє, це «художня ілюстра­ ція» до важливих положень філософії екзистенціалізму, насамперед — про необхідність морального вибору лю ­ диною свого шляху в умовах «межо­ вої» ситуації та особистої відповідальності за цей вибір. «Саме ^ вільний вибір, — казав Камю, — створює особистість. Існувати - ^ означає вибирати себе». Особливості стилю роману підкреслюють послідовність роз­ витку творчої манери А. Камю та продовження ним традицій поши­ реного в новітній інтелектуальній прозі жанру, який відзначається універсальністю змісту. «Чума» алегорична, як давні міфи чи Біблія, але на відміну від стародавніх притч, які тяжіли до прямолінійних алегорій, роман відзначається смисловою багатозначністю. Отже, твір А. Камю наближається до міфу і водночас — цероман-попередження, роман- пересторога, що також робить його явищем позачасовим і загаль­ нолюдським. Можна зробити висновок, що «Чума» — це філософський р о ­ ман-притча, який має «загальнолюдський» і позачасовий підтекст (про шлях окремої людини і людства загалом, про боротьбу люди­ ни зі злом). У ньому А. Камю продовжує одну із стрижневих ліній розвитку світової літератури XX ст. — лінію інакомовлення, прит­ чі, параболи... Чи не найкраще зрозумів А. Камю видатний американський письменник В. Фолкнер. У 1961 p., уже після загибелі Камю, він підсумував його життєвий і творчий шлях: «Камю вважав, що єди­ ним істинним покликанням людини, народженої в абсурдному світі, — жити й осмислювати своє життя, протест, свободу... Пра­ вильним шляхом є той, який веде до життя, до сонця. І Камю повстав. Він відмовився страждати від вічного холоду... Шлях, який він обрав, вів до сонця».

Життєвий і творчий шлях Якби будь-кому запропонувати назвати ім’я американського письменника, то, мабуть, дев’яносто відсотків опитаних першим назвали б Ернеста Хемінгуея. А люди старшого покоління неодмінно додали б, шо в середині XX ст. чоловіки полюбляли носити светри грубої в’язки, як це робив «друзяка Хем», носили бороди-«хемінгуейки» й намагалися жити за «кодексом Хемін­ гуея». Це був кодекс справжнього чоловіка: уміти постояти за себе, залишатися людиною за будь-яких обставин і знати, шо «перемо­ жець не отримує нічого»*... Хто ж він такий, цей символ мужності XX ст.? Хемінгуей очима сучасника > цл Ровесник XX ст., Ернест Міллер Хемінгуей, так вплинув на ра­ дянську літературу 1960-х років, що, без перебільщення, мож­ на сказати: «пологовий будинок» радянських письменників-шістдесятників — це західна література і насамперед він сам. Мої однолітки знали його напам’ять. Усі ми пройшли «епоху Хема». Чи був тоді хоч один інтелігентний дім без його портрета: борода, светр, люлька... Ходили «під Хема», писали «під Хема»... В. Крупін. «Гоа з життям» Ернест Міллер Хемініуей народився 21 липня 1899 р. в родині лі­ каря в невеликому містечку Оук-Парку в передмісті Чикаго (США). * «Переможець не отримує нічого» — назва збірки оповідань Е. Хемін­ гуея (1933). 258 Він ріс у типовій американській родині, у якій переймалися і фізич­ ним, і дз^овним вихованням шістьох дітей. Його мати мала чудовий голос і намагалася прищепити дітям любов до мистецтва, а батько ви­ ховував сина справжнім чоловіком: учив бути сміливим, уміти захистити себе. Коли хлопчику виповнилося три роки, тато подару­ вав йому рибальські снасті, а згодом мікроскоп і рушницю. Відтоді рибальство та полювання супроводжуватимуть письменника впродовж усього його життя. з людським горем і бідністю майбутній письменник познайо­ мився ще в дитинстві: батько часто брав його до хворих, які на­ лежали до різних прошарків суспільства, він дав сину уроки не лише соціальної, а й національної толерантності, бо практикував також в індіанській резервації. Великих статків родина не мала, однак дітям батьки намагали­ ся дати добру освіту. Проте з Ернестом були постійні проблеми: ма­ ючи неабиякі здібності до навчання, добрі стосунки з учителями й учнями, дивуючи дорослих своїми цікавими творами, юнак почав марити пригодами, «справжнім» життям і... збайдужів до науки. Після закінчення школи в 1917 р. він категорично відмовився про­ довжувати навчання й заявив, що мріє потрапити на фронт Першої світової війни. Америка саме розпочала воєнні дії, і газети закликали молодь одягнути військову форму та йти «захищати цивілізацію від варварства гунів». Звісно, шляхетна Ернестова душа рвалася до доблесті, подвигів, слави. Проте батьки були категорично проти: мовляв, яке йому, американцю, діло до війни за чужі інтереси в далекій Європі? Тож і відправили непослуха до Канзаса, де дядько влаштував Ернеста до редакції місцевої газети «Стар» («Зірка»). Невелика практика в юнака вже була, адже ще в школі він був спочатку репортером, а потім редактором шкільної газети. Вишкіл у канзасця П. Веллінгтона, який сформулював «сто заповідей газетяра», став першим курсом письменницьких університетів Хемінгуея. Однак бажання потрапити на фронт не полишало юнака. На за­ ваді стала давня травма: під час занять боксом хлопець пошкодив око. Тоді Ернест добровільно вступив до Червоного Хреста і в трав­ ні 1918 р. потрапив на італо-австрійський фронт, як водій санітар­ ної машини. Робота була тиловою: перевозити вантажі до шпита­ лів. Проте це не підходило тому, хто шукав романтики та небезпек. Тож його машину частенько бачили не лише на передовій, а й «за передовою», у ворожому тилу. Він не тільки не ховався від куль, а, навпаки, — ніби їх шукав, спокушаючи долю чи випробовуючи себе... Одна з таких поїздок закінчилася трагічно: Хемінгуея було тяжко поранено в ноги. Лікарі побоювалися за його життя, постало 17* 259 Ернест Хемінгуей. 1918 р. питання про ампутацію. Письменник переніс 12 операцій, а з його зрешечених ніг витягли понад дві сотні осколків... За відвагу Е. Хемінгуей був відзначений найвищою італійською нагородою для іноземців, а додому повернувся не ли­ ше фізично пораненим, а й душевно виснаженим. Він ішов на війну, аби рятувати духовні цінності, боронити цивілізацію від варварів, а війна зро­ била його палким її противником. За спогадами рідних, Ернест не спав ночами й багато говорив про безглуздя війни. Та найкращими ліками від депресії була робота. Дослідники на­ голошують, що як письменник Е. Хе­ мінгуей відбувся завдяки твердому ха­ рактеру й суворому розпорядку: він сам себе «навчив писати». Зрештою, здібного журналіста помітили, і канадська газета відрядила його кореспондентом до Парижа. На початку XX ст. Париж був справжньою мистецькою столи­ цею світу, Меккою митців, представників різних націй. Десь у ті ча­ си на Монмартрі пили каву й дискутували на мистецькі теми ірландці Дж. Джойс і його секретар С. Беккет, іспанець П. Пікассо, француз Г. Аполлінер... Та найбільше там було американців. Неда­ ремно один із земляків-сучасників Е. Хемінгуея писав: «Вирвав­ шись із неозорих прерій, молода Америка затабунила Париж. Вона шаленіла, неначе табун лошат, перед яким зняли бар’єр, що відді­ ляв сухе пасовище від зеленого лужка». Хемінгуей мріяв стати письменником, тож у Парижі він потра­ пив до гуртка модерністки Г. Стайн, де познайомився з Дж. Джой- сом, Т. С. Еліотом і Е. Паундом. У Парижі він подружився зі С. Фіцджералдом. Перші його оповідання, що були надруковані в столиці Франції, вийшли невеликим тиражем. Про Е. Хемінгуея як про письменника вперше заговорили після виходу у світ збірки «У наш час» (1924). Якось у Парижі у дружини Хемінгуея на вокзалі поцупили ва­ лізу. Злодії, певно, були розчаровані, бо вона була вщент заповнена рукописами, які тоді ще нічого чи майже нічого не коштували. Ін­ шу валізу з рукописами, залишену письменником у камері схову наприкінці 1920-х років, він отримав аж у 1945 p., коли разом із французькими партизанами ввійшов до визволеного Парижа. Справжній успіх прийшов до Е. Хемінгуея, коли був надруко­ ваний роман «І сходить сонце» («Фієста», 1926). Епіграфом до 260 нього стала репліка «Ви всі — втрачена генерація» з оповідки Г. Стайн. Якось вона спостерігала за роботою літнього власника гара­ жа та його молодого помічника. Щось у юнака постійно не виходило, і зрештою старий француз розсердився: «Ет! Нічогісінько ви не вмієте! Узагалі всі ви — втрачена генерація». Певно, юнак щойно по­ вернувся з війни, а на фронті мирного ремесла навряд чи навчали... Вихід роману «І сходить сонце» мав ефект вибуху бомби, бо в ньому письменник не лише зумів відтворити соціально-психоло­ гічний стан цілого покоління молодих людей, які втратили віру в життя на фронтах Першої світової війни, а й дав провідному умо­ настрою тієї доби чітке афористичне визначення. Письменники «втраченої генерації» воювали по різні боки фронту, але відчували те саме — війна нищить особистість не лише фізично, а й духовно. Після публікації роману «Прощавай, зброє!» (1929) письмен­ ник здобув усесвітнє визнання. Романи й оповідання, що виходили друком один за одним, розповідали про нового позитивного ге­ роя — мужню людину, яка завжди бореться з життєвими обстави­ нами або з власною слабкістю і завжди перемагає. Читачі відразу ототожнили героя з автором. На перший погляд, вони мали рацію, адже письменник був надзвичайно активним, постійно здійснював «адреналінові» мандрівки: чи на полювання до Африки, чи на ко­ риду до Іспанії. Постійний ризик — це стиль життя Е. Хемінгуея. Сучасники пригадують, як він виручив заїжджий цирк. Коли дресирувальник захворів, Хемінгуей зайшов до клітки лева й вико­ нав номер замість нього. Проте подібні вчинки могли коштувати життя письменникові, який постійно наче грався зі смертю... Тим часом Б. Хемінгуей переживав чергову творчу кризу, з якої його вивели події громадянської війни в Іспанії. Письменник одразу збагнув, яку небезпеку несе світові фашизм і що війна в Іспанії — це перша, але не остання війна з «коричневою чумою». З 1937 по 1940 р. він — кореспондент американських газет в Іспанії. Хемінгуей не лише передавав телефоном протягом кількох годин іспанські репортажі, а й брав безпосередню з^іасть у воєнних діях на боці республіканців, чию поразку сприйняв як особисту. Результатом іспанських вражень став один із кращих романів письменника «По кому подзвін» (1940). Коли розпочалася Друга світова війна, Хемінгуей оголосив Гітле- рові особисту війну й виходив полювати на німецькі підводні човни на своїй яхті «Пілар». Коли ж відкрили Другий фронт, письменник захотів узяти участь у бойових діях. Лікарі його не відпускали, але знову допомогла професія журналіста. Він таки опинився в першому десанті, який форсував Ла-Манш і висадився в Нормандії, а також серед тих, хто визволяв любий його серцю Париж! Після війни Е. Хемінгуей оселився на Кубі. Дивно, але чи не найбільш американський з-поміж американських письменників власне 261 Ернест Хемінгуей і Фідель Кастро на Кубі. 1960 р. у США прожив лише якийсь десяток років свого свідомого життя, у перед- містя Гавани до нього приїздили дру- зі й шанувальники з усього світу, письменник рибалив із кубинським лідером Фіделем Кастро. Саме на Кубі він познайомився з рибалкою, який став прототипом ста­ рого Сантьяго, героя повісті-притчі «Старий і море» (1952). Цього рибал­ ку любили показувати туристам, а по­ мер він уже на початку нового тисячо­ ліття. Повість «Старий і море» — останній твір, який був надрукований за життя Хемінгуея і став певним ло­ гічним підсумком його письменниць­ кої діяльності. Тираж журналу «Лайф» («Життя»), де була надрукована по­ вість, розійшовся миттєво, а за тиждень вона вийшла окремим ви­ данням тиражем п’ятдесят тисяч примірників. У 1954 р. Хемінгуей отримав Нобелівську премію, «за майстерність у мистецтві оповіді, що її він нещодавно виявив у повісті “Старий і море”, а також за вплив, який він справив на стиль сучасної прози». А за рік до того повість «Старий і море» відзначено престижною Пулітцерівською премією. Отже, тріумф був повний. Ще наприкінці 1930-х років в одному з листів Е. Хемінгуей пи­ сав: «Я міг би заробляти великі гроші, коли б пішов у Голлівуд або створював усякий непотріб. Але я писатиму якомога краще і якомога правдивіше, доки й не помру». Він дійсно працював до ос­ танку. Вже після його смерті вдова письменника надрукувала книгу спогадів «Свято, яке завжди з тобою» (1964), а в 1970 р. — роман «Острови в океані». Останні роки життя Хемінгуея були важкими: затяжна депре­ сія, її невдале лікування, нещастя з близькими людьми, хвороби та старі фронтові рани підірвали здоров’я письменника. 12 липня 1961 р. Хемінгуей пішов із життя... «СТАРИ Й І М ОРЕ» Задум повісті «Старий і море» визрівав у Хемінгуея протягом багатьох років. Ще в 1936 р. в нарисі «На блакитній воді» він опи­ сав подібний епізод, що трапився з кубинським рибалкою. А оста­ точний текст повісті опубліковано аж через шістнадцять років — у вересні 1952 р. Розійшлося понад п’ять мільйонів (!) примірників 262 журналу з твором Хемінгуея — успіх неймовірний. Що ж так привабило читачів усього світу в цьому невелич­ кому творі з простим сюжетом? «Якщо письменник знає те, про що пише, він може опустити багато з того, що знає, і, якщо він пише правдиво, чи­ тач відчує все, що опущено так само сильно, як начебто автор сказав про це. Велич руху айсберга в тому, що він ли­ ше на одну восьму здіймається над во­ дою», — зауважував Е. Хемінгуей. Ця метафора чи не найкраще підходить до його повісті «Старий і море», яку неда­ ремно називають притчею. Що ж у цьо­ му творі читач бачить «на поверхні», «над водою», а що приховано в невиди­ мих оку глибинах? Г. Фуентес — один із прототипів старого Сантьяго з повісті «Старий і море» Е. Хемінгуея СЮЖЕТ • Сюжет повісті, на перший погляд, простий. Старий ку­ бинський рибалка Сантьяго «ось уже вісімдесят чотири дні виходив у море й не піймав жодної рибини»^. За це він отримав від рибалок пре­ зирливе прізвисько «salao» (ісп. невдаха). Навіть його маленький щи­ рий друг М анолін припинив йому допомагати, хоча вони продов­ жують дружити й часто спілкуються. На 85-й день старий виходить у море, як завжди, на своєму парусному човні й раптом йому тала­ нить — на гачок попадається марлін понад п’ять метрів завдовжки! Старий шкодує, що з ним немає хлопця, бо самому з такою вели­ чезною рибиною впоратися важко. Між рибою та людиною тривалий час ішла справжнісінька битва. Нарешті старий переміг, упоравшись голіруч з «озброєною мечем» рибою, яка була довшою за його човен. Проте марлін завів човен далеко в море, а рибу потріб­ но не тільки зловити, із нею ще треба доплисти до берега. На кров пораненого марліна до човна підпливають голодні акули й з’їдають здобич старого. Сантьяго відчайдушно відбивається, ризикуючи власним життям, убиває кількох хижачок, але сили нерівні. Тож коли він доплив до берега від марліна залишився сам кістяк. Оце й увесь «зовнішній сюжет». Здавалося б: а що тут такого вже «глибин­ ного», прихованого «під водою»? ТЕКСТ І ПІДТЕКСТ • Почнемо з того, що конкретні образи (старо­ го, моря, рибини, хлопчика, левів, акул, сонця, місяця, зірок, човна. * Тут і далі переклад В. Митрофанова. 263 Кадр із мультфільму «Старий і море» (режисер О. Петров, 1999 р.) вітрила тощо) у повісті набувають прит­ чового, філософсько-символічного зву­ чання. Усі ці символи волею письменни­ ка опиняються в ситуації напруженого протистояння й водночас нерозривної єдності. Так стверджується думка про взаємозв’язок усього живого на землі: людей, тварин, птахів, риб... Водночас виявляється один із парадоксів життя: людина змушена час від часу полювати на живі створіння, убивати їх. «Добре, що нам не треба замірятися вбити сонце, місяць чи зорі, — розмірковує старий ри­ балка, який усе життя займався риболовлею, — досить і того, що ми живемо біля моря й убиваємо своїх щирих братів». Це один із найсильніших моментів твору. Задумайтесь: хто ста­ вить такі філософські запитання. Хіба читач має справу з роздумами вченого-філософа? Чи інтелектуала? Ні, це цілком «природні й спон­ танні» запитання старого напівграмотного кубинського рибалки, які він ставить собі в неосяжних водних просторах, не знаючи, чи повер­ неться додому живим: «Уже зовсім споночіло... Старий... не знав, як зветься зірка Рігель^, але бачив її і знав, що незабаром засвітяться й усі інші зорі, його далекі друзі, і знову будуть з ним. — І рибина також ме­ ні друг, — мовив він уголос... — Та все одно я повинен убити и». Як і кожен літературний твір — усе це авторська вигадка і чи­ тацька ілюзія. Можна «прагматично» зауважити, що ці розумні фрази старому рибалці «уклав до вуст» письменник-інтелектуал. Безперечно, той, хто так скаже, матиме рацію... Однак у тому й по­ лягає майстерність митця — примусити читача повірити в ілюзію, «над вимислом облитися слізьми». «А що, коли б людині щодня тре­ ба було вбивати місяць? — подумав старий. — І місяць тікав би від неї. Або коли б вона мусила щодня гнатися за сонцем, щоб убити його? Отож ми ще не такі безталанні». Ці роздуми Сантьяго натякають на правічну, міфологічну муд­ рість тисячоліть. Це стосується також спроби тлумачення підтексту повісті Е. Хемінгуея. Однією з можливих інтерпретацій образів акул є та, що хижаків можна сприймати, як символ перешкод на життєвому шляху людини. Водночас вони є ще й відплатою моря, Природи («помста Посейдона») хижакові-убивці — людині. Отже, у «житей­ ському морі» кожна людина має свою мету («рибу»), проте на неї чатують вороги та перешкоди («акули»), утім існує й надія на май­ бутнє («хлопчик» як символ початку людського життя)... Велика зірка в сузір’ї Оріона. 264 До речі, співвідношення образів старого іі хлопчика є надзвичайно цікавим. З одного боку, вони протилежні: старість символізує вечір, а юність — ранок життя. З іншого боку, хлопчик Манолін — це ніби продовження старого Сантьяго, його майбуття, адже він забезпечить йому безсмертя, отримавши разом із досвідом і частку душі старого. Фраза-скарга рибалки («Ех, якби ж то зі мною був хлопець!») рефре­ ном звучить у повісті. І Манолін таки не кинув старого «невдаху» (ад­ же здобичі він таки не привіз). У фіналі твору читаємо: «А нагорі, у сво­ їй хатині при дорозі, старий знову спав. Він спав так само долілиць, і біля нього, пильнуючи його сон, сидів хлопець. Старому снилися леви». «Прйнцип сійсберга» — стилістичний прийом, коли читачеві від­ водиться роль «співавтора», який самостійно осягає підтекст. Збільшення питомої ваги підтексту досягається за рахунок свідо­ мого спрощення тексту з одночасним розширенням поля читацьких асоціацій, граничного стиснення описів, викладення фактів без прямої авторської оцінки, мінімізації вживання прикметників (наближення до «телеграфного стилю»), позна­ чення художнього часопростору (хронотопу) однією-двома деталями, уникнення прямого розгорнутого відтворення внутрішнього світу героїв. Прйтча — короткий алегоричний («інакомовний») фольклорний або літе­ ратурний твір повчального характеру, у якому фабула підпорядкована моралі­ заторській частині оповіді. Відома з прадавніх часів (Біблійні притчі, оповідки «Панчатантри» та ін.). У новітній європейській літературі притча стала одним із засобів вираження морально-філософських роздумів письменника (нерідко протилежних до за­ гальноприйнятих, панівних у суспільстві уявлень). Проте це лише одне з безлічі можливих тлумачень, оскільки образи у творі Е. Хемінгуея перетворилися на символи, а символ, як відомо, є «темним і невичерпним у своїй останній глибині»... Отже, у повісті «Старий і море» письменник майстерно зобра­ зив свою найулюбленішу життєву і «текстову» ситуацію: відчай­ душну, тривалу й захопливу боротьбу героя-одинака, який таки перемагає («Людину можна знищити, а здолати не можна»). Проте в результа­ ті знову «переможець не отримав нічого». «Надводна частина айсберга» (зобра­ ження боротьби старого спочатку з вели­ чезною рибою, потім з акулами, зреш­ тою — з морем) — усе це лише привід зазирнути до його «підводної», і значно більшої, частини: порушення глобаль­ них, філософських проблем — відносини людини та суспільства, людини та при­ роди, людини та Всесвіту... Кадр із мультфільму «Старий і море» (режисер О. Петров, 1999 р.) 265 у повісті втілилися найхарактерніші особливості стилю Е. Хе­ мінгуея: зовнішня простота, сувора об’єктивність, стриманий лі­ ризм і глибинний змістовий підтекст — усі ті хемінгуеївські інтона­ ції, що справили відчутний уплив на сучасну прозу. Письменник трагічного світовідчуття, він протиставив неспра­ ведливості та хаосу життя віру в людину, у її духовні сили і здат­ ність до подвигу. Свою віру в людину він утілив у «позачасовій» повісті-притчі «Старий і море», що стала своєрідним підсумком творчості письменника. Тож абсолютно зрозумілими та вмотивованими видаються сло­ ва Хемінгуея про працю письменника: «Немає на світі справи важ­ чої, ніж писати просту, чесну прозу про людину. Спочатку треба вивчити те, про що пишеш, а потім навчитися писати. На одне і на друге йде все життя».

26)

4.