Два Петербурга — два откровения

Каков же источник столь напряженного мировосприятия и столь драматичных отношений писателя с читателем? Этот вопрос побуждает к следующему шагу, и мы оказываемся перед необходимостью вникнуть в сущность петербургской темы, которая не только скрепляет гоголевский цикл, но и ставит его в определенное отношение к важнейшим проблемам русской культуры нового времени.

Дело в том, что для русской культуры XVIII, XIX и даже XX веков Петербург является именно проблемой — важной, трудной, часто мучительной. Противоречия, с которыми было связано его возникновение и развитие, буквально врезались в Националь-ное сознание. Многие из этих противоречий, выражавшие кричащую двойственность петровских преобразований («совместное действие деспотизма и свободы, [103] про-свещения и рабства»)[55], стали материалом для вполне рациональных, аналитических суждений русских публицистов, мыслителей, историков — Щербатова, Державина, Радищева, декабристов, Карамзина. Но рядом с ними существовали представления, которые нашли свое выражение в мифах о Петербурге и его основателе.

Условия, способствующие мифологизации реального исторического события в прин-ципе достаточно очевидны. События такого рода становятся источниками и объектами мифотворчества, если обладают особыми чертами, позволяющими отождествить их с древними сюжетами о сотворении или гибели мира. Как правило, подобная возможность проявляется тогда, когда жизнь человечества или отдельной нации претерпевает крутые и глубокие (в известном смысле катастрофические) перемены: они-то и воспринимаются мифологически мыслящим сознанием как ситуация начала или конца всего миропорядка. И, конечно, речь идет о ситуациях, потрясающих сознание целого народа: ведь миф является на свет как продукт подлинно коллективных переживаний. Наконец, подобные ситуации должны совпасть с религиозным возбуждением в обществе: для рождения мифа необходимо особое духовное состояние, позволяющее символически преобразить реаль-ное событие общественной жизни в некое вселенское таинство.

Эпоха Петра и начатых им преобразований создала в жизни русского народа имен -[104]- но такую ситуацию, причем основание Петербурга явилось своеобразным ее эпицен-тром. «Град Петров» поражал воображение прежде всего сказочной быстротой и плано-мерностью его создания. На фоне других европейских столиц (не исключая Москвы), выраставших постепенно и стихийно, Петербург воспринимался как город «умышлен-ный», «вымышленный», «вытащенный» (Д.С. Мережковский) из земли.

Но еще сильнее поражал самый характер осуществляемого замысла: Петербург; представал воплощением дерзкого вызова, брошенного сразу в нескольких направлениях. Город, основанный на только что отвоеванной окраине страны, город, обреченный еще долгое время оставаться пограничным (и потому крайне уязвимым), во­площал открытый вызов врагам России. Опасность подобного размещения столицы не без удивления отме-чал Дидро: «Чрезвычайно нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца»[56] Осно-вание Петербурга было и своеобразным вызовом прошлому: новая столица создавалась в противовес Москве — оплоту старины, средоточию консервативной оппозиции, создава-лась на новом месте, устраивалась по новым принципам, населялась «новыми» людьми. Можно говорить и о вызове, Прошенном естественному течению истории: дело обстояло именно так, несмотря на всю давность борьбы за выход к Балтике, звеном которой яви-лись поход [105] к Финскому заливу и закладка нового города. Действительно, еще задол-го до Петра новгородцы пытались закрепить за собой течение Невы от Ладоги до моря; действительно, России были необходимы крепость и порт именно в этой части балтийско-го побережья. Но ведь Петр не просто создавал новую морскую пристань — он перенес столицу России на этот почти безлюдный ее край, отдаленный от ее исторически сложив-шихся центров и главных внутренних путей. Кто знает, когда хозяйственный и культур-ный центр русской жизни естественно, сам собою переместился бы сюда и переместился ли бы он сюда вообще? Напомним, охотников переселиться в новую столицу по Доброй воле было так мало, что пришлось прибегнуть к принудительному ее заселению, а потом еще многие годы вылавливать и возвращать в свои дома разбегавшихся жителей «Парадиза»[57]. Даже в конце XVIII века окрестности города оставались почти безлюдными, а основную массу городского населения составляли гвардия, двор, чиновники правитель-ственных учреждений и люди, обслуживающие эти три группы. В 1797 году (то есть почти через сто лет после основания Петербурга) Державин писал о том, что удаление двора в какое-то другое место может привести к исчезновению города[58]. Словом, сделав Петербург центром страны, Петр намного опередил, [106] а может быть, и резко изменил «нормальный» ход исторических событий[59].

Отметим, наконец, еще одно; Петербург создавался как вызов стихиям природы. Он строился в месте, мало пригодном для житья огромной массы людей, ценой небывалых усилий и жертв. Даже землю для первоначальных временных укреплений приходилось таскать издалека: на месте строительства была только трясина, покрытая мхом. В болотных миазмах люди мерли, как мухи: по примерным подсчетам современников, одно лишь сооружение Петропавловской крепости стоило жизни ста тысячам человек. Но на костях строителей и наперекор хаотичности диких стихий воздвигалось стройное целое новой столицы. Сама ее планировка являлась антитезой природному окружению: геоме-трически правильная, основанная на строгих прямых линиях, организующая предумы-шленно симметричные ансамбли и «целые архитектурные пейзажи» (Н.П. Анциферов), она выражала триумф разума над косной материей.

Во всех оттенках этого героического вызова, брошенного миру, чувствовался пафос торжествующего рационализма, очень характерный для наступавшего века Просвещения. Но вместе с тем основание Петербурга во многом опережало свою эпоху. Оно явилось одним из первых предвестий XX ве- [107]- ка, воодушевляемого опасным убеждением, что с человеком, обществом и природой можно сделать все.

Строительство новой столицы осуществлялось в разгар невиданной по своему мас-штабу войны, в обстановке почти невероятного напряжения всех сил нации, в атмосфере ломки старой культуры и старого быта, освященных религиозно и потому представ-лявшихся условием спасения души. Совершавшийся перелом неминуемо должен был восприниматься как крушение мира или как создание нового миропорядка, а сила, его совершающая, — как сверхъестественная.

Величайшее кризисное напряжение закономерно пробудило мифотворческие силы и так же закономерно породило два диаметрально противоположных варианта Петер-бургского мифа. Оба они оказались связаны с оценкой Петра как существа, наделенного сверхчеловеческой природой. Только природа эта разными людьми воспринималась по-разному.

В устных преданиях и письменной литературе раскольников Петр представал анти-христом, родившимся от «нечистой девы», исчадием сатаны. Принятие императорского титула, уничтожение патриаршества, введение брадобрития, перемена летосчисления, за-прещение крестных ходов, кощунственные придворные антиобряды (вроде «всепьянейше-го собора»), учреждение рекрутчины, подушной переписи и неведомых прежде поборов были истолкованы как антихристовы деяния, способные погубить церковь, веру, [108] национальные устои жизни, в конечном счете — весь христианский мир[60]. Этот одновре-менно чудовищный и колоссальный образ вышел за пределы только старообрядческой культуры, затронув сознание самых широких народных масс (Пушкин считал легенду о Петре-антихристе общенародной). Но одновременно с этим созданием неофициального творчества оформлялся поддержанный официальной поэзией и публицистикой миф о богоподобии царя-реформатора[61]. Обожествление Петра принимало различные формы. Иногда — льстивые, когда, желая угодить самодержцу, ему пели (если верить сторонни-кам царевича Алексея) «бог идеже хощет, побеждается естества чин». Иногда — трога-тельно наивные, как у бывшего сподвижника царя инвалида Кириллова, который помещал портрет Петра среди икон и молился ему наравне с ними. Впрочем, и широко образован-ный Феофан Прокопович не шутя сравнивал Петра с Христом. Другой церковный деятель этой поры — [109] Стефан Яворский в одной из своих проповедей прямо уподоблял Петра Спасу. Сравнение это встречается и в лирике Сумарокова, где оно как бы продолжено уподоблением села Коломенского (предполагаемого места рождения Петра I) Вифлеему (легендарному месту рождения Христа). Метафоры, основанные на сближении Петра с творящим мир божеством, появляются в официальной речи канцлера Головкина, препод-носившего Петру от имени сената титул императора и «отца Отечества»[62]. Но, пожалуй, наиболее ярким выражением этой идеи оказались «Слово похвальное...» Петру Великому, дидактические «надписи» и оды Ломоносова:

Он Бог, он Бог твой был, Россия,

Он члены взял в тебе плотския,

Сошед к тебе от горних мест;

Он ныне в вечности сияет

.............................................

Среди Героев, выше звезд[63].

Представления о Петре нерасторжимо объединялись с представлениями о созданном его волей городе. Ореол сверхъестественного происхождения окружал и Петербург, точно так же раздваиваясь в людском восприятии. Для одних город, созданный вопреки колос-сальным препятствиям и даже как бы вопреки законам самой природы, являлся зримым воплощением чуда, доступ- [110]- ного лишь божеству («бог идеже хощет, побеждается естества чин»). Для других тот же город, всем своим существованием подрывавший тра-диционный и освященный религиозным сознанием строй жизни, был реальным вопло-щением «антихристова царства», предсказанного пророчествами. Его возникновение зна-меновало близость «конца света» («Петербургу быть пусту» — в такую формулу облека-лось предсказание, распространявшееся в среде старообрядцев).

В кругу этих прочно сложившихся легендарно-мифологических смыслов особый ин-терес представляли реальные петербургские наводнения, периодически грозившие уни-чтожить возведенный у моря город. Они тоже естественно вовлекались в мифотвор­ческий процесс, наводнения ассоциировались с Потопом, вселенским катаклизмом, выражающим божий суд над неправедным миром[64]. Постоянное ощущение близости сти­хийных бед-ствий сообщало подобным прозрениям и предчувствиям совершенно особую убедитель-ность, пророчество о «конце света» становилось реальностью повседневного опыта.

* * *

Однако с течением времени оба мифа стали терять свою первоначальную остроту и религиозную серьезность. Так давало себя знать развитие новой, «обмирщенной» куль -[111]- туры. Миф о Петре-антихристе и антихристовом городе, которому «быть пусту», ослабили не преследования, а постепенное воздействие прогресса. Фанатизм, питавший энергию антипетровской легенды, с каждым десятилетием замыкался в кругу все более узком, а за его пределами народная масса все больше примирялась с преобразованиями. Все шире распространялись предания, сказки и песни, содержавшие в себе элементы суровой, даже мрачной, несколько отчужденной, но все-таки несомненной апологии Петра и Петербурга. С другой стороны, официально санкционированный миф о Петре — земном боге и о Петербурге как сотворенном чуде постепенно формализовался. И все чаще переносимый на преемников Петра уже не вызывал у современников подлинно мифотворческих переживаний. К концу XVIII — началу XIX веков миф этот приобретал характер очевидной поэтической условности, став едва ли не обязательным общим местом стихотворений и поэм, посвященных столице.

Словом, творческая и завораживающая сила обоих мифов мало-помалу угасала, само их противоборство слабело, постепенно уступая место публицистическим спорам о значе-нии петровских реформ и основания Петербурга (споры эти особенно участились после знаменитого наводнения 1824 года). Могло показаться, что уже близок тот момент, когда мифы-антагонисты станут достоянием прошлого. Но именно в этой стадии судьба обоих неожиданно измени-[112]-лась: произошло их плодотворное внутреннее обновление.

Резкий перелом, создавший для петербургской мифологии возможность новой жиз-ни, а вместе с тем и перспективы развития на целое столетие вперед, произошел в 30-е годы XIX века. И, как легко убедиться, решающую роль в этом сыграли петербургские по-вести Пушкина и Гоголя. Новый путь, который прокладывал Пушкин, сначала приближал к мифу о Петре-чудотворце, но приближал так, что акт мифотворчества как бы возобнов-лялся, обретая, теперь уже в новой, индивидуально-поэтической, форме, свою первоздан-ную свежесть. «Вступление» к «Медному всаднику» создавало картину, смысл которой не исчерпывался несколькими точными приметами реального места действия. Эти приметы косвенно содействовали возникновению ассоциаций, уподоблявших основание Петербур-га библейской теме сотворения мира богом:

На берегу пустынных волн

Стоял Он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася; бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел.

(V, 135)

Впечатление бескрайности водных пространств, господства хаоса и мрака возникает из глубины описания и в концовке его явно [113] перерастает ландшафтные детали иного по­рядка. В это впечатление контрастно вклю­чается Он, не названный (так говорят о том, чье имя не произносится всуе), никак не описанный, предстающий олицетворением «великих дум», символом творящего духа. Все здесь пронизано ощутимым сходством с образами книги «Бытия» («Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою», — Бытие, 1, 2)[65].

А затем чеканный поступательный ход «Вступления» создает и внушает читателю ощущение чуда:

Прошло сто лет, и юный град,

Полнощных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат

Вознесся пышно, горделиво...

(V, 135)

Все, чем заполнены протекшие сто лет, исчезает из нашего восприятия, и остается только сказочно мгновенное превращение хаоса в космос. Труда, жертв, борьбы как бы и не было: впечатление читателя таково, что «великие думы» прямо и непосредственно рож-дают город. Перед читателем именно космос, то есть «порядок», гармония. Здесь все сли-вается в божественном согласии: «спящие громады» улиц и «прозрачный сумрак» белых ночей, «воинственная живость» парадов («Потешных Марсовых полей») и совсем иная, ин тимная живость мирного домашнего быта, ликующая весна [114] и торжественный «дым и гром» победных салютов. Единый образ Петербурга соткан из тщательно отобранных проявлений красоты и вводит в «атмосферу непреложных, несомненных ценностей»[66]. Все, что не принадлежит к их числу, оставлено за границами созданной здесь кар тины — будь то социальные противоречия или гнилая и слякотная петербургская зима. От послед-ней отделяются, включаясь в гармоническое целое, только «недвижный воздух и мороз, Бег санок вдоль Невы широкой, Девичьи лица ярче роз». Все это разительно отличается от гоголевских мотивов: например, от мифического гоголевского ветра, который дует, «по петербургскому обычаю», со всех четырех сторон и сдувает человека «с белого света»[67].

В таком отборе нет ничего насильственного, он ясно и убедительно оправдан лири-ческим чувством:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид...

...Люблю зимы твоей жестокой...

...Люблю воинственную живость...

...Люблю, военная столица... и т.д.

(V, 136-137)

Это авторское «люблю», пронизывающее все описание города, представляет собой нечто большее, чем анафора: любовь выбирает, любовь и собирает вместе отобранные детали описания, — ее право выделять и сое -[115]- динять по-своему «милые предметы» сомнения вызвать не может. Гармонический образ Петербурга возникает поэтому вполне естественно, и тем легче рождается ощущение совершившегося чуда, тем вернее достига-ется поэтическое обожествление Петра.

Черты божества присущи образу Петра и в самой «повести» о судьбе «бедного Евге­ния». Но здесь (особенно во второй части поэмы) начинают звучать отголоски проти­воположной мифологической традиции.

Один из них почти открыто вводится в рассказ о наводнении:

...Народ

Зрит божий гнев и казни ждет. (V, 141)

Это пока лишь голос молвы, с которым автор не солидаризируется прямо. Но позднее, в тех фрагментах повествования, где авторский голос и взгляд максимально сближены с сознанием героя, намечается более тонкое движение в сторону антипетров-ской и антипетербургской мифологии. Повторы выделяют тему «кумира» (V, 142, 147) и «горделивого истукана» (V, 148). Ассоциация ведет к представлениям о языческих идо-лах, в которых христианское сознание видело образы «ложных божеств». А эта ассоциа-ция уже почти вплотную приближает к представлению об антихристе, который мыслился как лже-Христос и ложный чудотворец. В такой образный ряд вписывается и картина на-воднения, всегда таящая в себе тему Потопа и, значит, тему гибели «анти-[116]-христова царства»[68]. Все это тем более естественно, что приближено к миру простого сознания, к его представлениям, с которыми авторское повествование в такие моменты соприкасается.

Однако все это лишь некий смысловой «уклон», который вовсе не создает иной, «сатанинский», лик Петра, а скорее придает особый колорит лику богоподобному. Оттен-ки и ассоциации способные пробудить в читателе чувство апокалипсического ужаса, по-видимому, нужны Пушкину для того, чтобы сделать предельно ощутимой надчеловечес-кую природу образа Петра и его дела.

Перед читателем с самого начала не •личность, не характер, не узнаваемая истори-ческая фигура, но образ другого рода, несущий в себе черты символа и мифа, сразу же вознесенный ими над конкретностью человеческого опыта. Петр присутствует в поэме как непосредственное (и поэтому труднопостижимое) воплощение безграничной силы, возвы-шающейся над человеческими возможностями, интересами, чувствами, над обычными человеческими представлениями о добре и зле. В своей фантастической погоне за Ев-гением Всадник окружен ореолом, обычно сопутствующим ветхозаветному божеству, грозному, гневному, неумолимо карающему. Он назван «властелином судьбы», то есть ее повелителем, владыкой мира. [117] Но вместе с тем традиционному представлению о боге он все-таки не равен. Приметы божества соединяются в нем с чертами мифического героя, вызывающего на бой неподвластные и враждебные ему вселенские стихии, побежда-ющего в титанической борьбе природу и людей. И при всем том это черты героя, тоже (только уже по-иному, чем боги) вышедшего за пределы собственно человеческих воз-можностей и человеческого понимания. В конце концов многоразличие оттенков образует представление о чем-то земном, но сверхчеловеческом, ужасающем и восхищающем, а главное, внушающем трепет.

Чтобы определить сущность этого начала, можно применить несколько понятий: «государственность», «цивилизация», «прогресс», «общественное обновление», «истори-ческая необходимость». Все они уже множество раз использовались читателями и критикой, и все они уместны в применении к «Медному всаднику». Но все они обретают свой подлинный смысл лишь в единстве с пронизывающим их пафосом, который нашел точное выражение в формуле Белинского «торжество общего над частным»[69].

Формула эта выражает идеальную и подлинно трагическую природу правды Петра — ее трагическую высоту, трагическую непреложность и вместе с тем ее роковое без-различие к стремлениям отдельного че -[118]- ловека, к его праву на счастье. Это правда, которую нельзя ни изменить, ни отменить, ни как-то приспособить к потребностям частного лица. Ее высокую и безнадежную отчужденность от конкретных живых людей как нельзя острее передает внезапное соединение двух враждебных друг другу мифо-логических традиций.

Этой надчеловеческой правде в поэме противопоставлена другая, уже не высшая, но по-своему высокая и, главное, столь же законная. Острота созданной Пушкиным коллизии в том и состоит, что простая, «частная», маленькая правда отдельного и притом вполне обыкновенного по своим жизненным запросам человека оказывается равнозначной великой правде целого. Эта маленькая правда по-своему неопровержима и наделена столь же несомненным правом на читательский отклик — отклик совсем иной (не восхищен-ный, а жалостливый и сочувственный), но по-своему не менее сильный. Потому что правда эта предстает в поэме Пушкина неоспоримо естественной и чистой, а вместе с тем и на свой лад всеобщей (в чем мы убедились, присматриваясь к особенностям харак-теристики героя, уподобляющей его тьме других «средних» людей).

Обе правды сведены на «очную ставку». Примирение их в поэме не достигнуто, и очевидно, что оно невозможно. Но примирение это ощущается как необходимость, пото-му что ни одна из столкнувшихся правд не может быть отвергнута или осуждена. Косвенно к такому ощущению подводит и развитие [119] грозной темы необузданных стихий, растревоженных человеческим вызовом, угрожающих всем и всяческим целена-правленным планам, способных смести с лица земли как отдельное человеческое «я», так и целые государства. Тема эта может прозвучать предвестием будущих времен, когда все общественные и человеческие противоречия покажутся относительными и даже ничтож-ными перед угрозой всепожирающей природной катастрофы. И даже если Пушкин и не пытался придать этой теме столь определенный смысл, на восприятии основного кон-фликта поэмы ее присутствие неизбежно сказывается.

Но в трагедийных художественных эффектах «Медного всадника» кроется и другая возможность, во многом связанная с особой ролью лирического начала.

В мире лирических переживаний автора противоположности как бы воссоединяют-ся: разные правды созвучны разным устремлениям единого авторского «я» и не разрыва-ют его единства. Разные правды объяты высшей стилевой гармонией, оправданной этим неразрушимым единством «я». Ощущается и потенциал духовной гармонии, способный вывести к всеразрешающему социально-нравственному идеалу.

Выход к нему тоже открыт мощным подъемом лирической энергии и становится возможным в рамках лирического жанра. Показательно, что движение к новым горизон-там опять связано с темой Петра; тема эта вновь преображается в написанном через [120] два года после «Медного всадника» стихотворении «Пир Петра Первого» (1835).

В «Пире...» петровская (и, соответственно, петербургская) тема утрачивает свой как будто бы неустранимый трагизм. Реальный исторический факт (вынужденное прощение Петром нескольких провинившихся перед ним приближенных) претворяется в идеальную перспективу общественной гармонии. Речь идет о решении именно идеальном, даже уто-пическом: в изображении Пушкина, государство, обладающее всесокрушающим могущес-твом, оказывается способным к беспредельному милосердию. Речь идет не о соблюдении законности и справедливости: прощенные виновны, то есть должны быть наказаны. Но всемогущая власть их прощает: «И прощенье торжествует, Как победу над врагом» (III, 1, 409). Такой поворот темы не может не изумлять.

Позднее, стараясь определить природу и возможности любви, Герцен вспоминал слова апостола Павла, учившего, что любовь «милосердна» и «долготерпелива». «Когда в тяжелую, в горькую минуту раскаяния я бегу к другу, я вовсе не справедливости хочу от него. Справедливость мне обязан дать квартальный... от друга я жду не осуждения, не ругательства, не казни, а теплого участия и восстановления меня любовью»[70]. Молодой радикал в середине «утопических» 1840-х годов считает возможным требовать от госу-дарственной власти (даже в идеале) [121] только справедливости, суровой и нелицеприят-ной. Милосердие мыслится как закон дружбы и любви, которые резко противопоставлены юридическому праву и всем официальным сферам жизни. А в лирической утопии, созданной Пушкиным, законами любви и дружбы руководствуется именно государство. Государство проявляет снисходительность и терпимость, возможные, казалось бы, лишь в сфере интимных человеческих отношений. И в этом оно видит наивысшее проявление своей силы. Иными словами, поэзия выдвигает общественный идеал, во многом оставляю-щий позади самые смелые социальные «прожекты» предшествующих и последующих де-сятилетий. Идеальная государственность и здесь, в «Пире...», поднята на предельную высоту: ее всемогущество как и ее милосердие есть атрибуты божественной силы. И в то же время всесильное, высшее так сливается здесь с интимно-человеческим, что два эти начала становятся неразделимыми.

Их слияние окрашивает «домашним» колоритом теперь уже весь пушкинский образ Петербурга. Его центром оказывается царский дом, а общим состоянием — «веселый пир», который в этом доме происходит, вовлекая в атмосферу «домашнего» торжества все знакомое читателям Пушкина петербургское пространство. Титаническое и домашнее становятся слагаемыми достигнутой гармонии «общего» и «частного». Перед читателем — тот самый «пир на весь мир», который, по смыслу «великих дум» Петра, должен был увенчать создание новой госу -[122]- дарственности и новой цивилизации. Это ее светлый праздник, освобожденный от действительных и возможных диссонансов, грандиозный и в то же время для каждого близкий, свой, всех и все объединяющий.

Оттого-то шум и клики

В Питербурге-городке,

И пальба и гром музыки,

И эскадра на реке;

Оттого-то в час веселый

Чаша царская полна,

И Нева пальбой тяжелой

Далеко потрясена. (III, 1, 409)

Так снимается, казалось бы, неразрешимый конфликт «Медного всадника». Лири-ческое вдохновение преодолевает противоречие двух правд, а вместе с ним и противоре-чие между идеалами имперской мощи и свободы, так драматично развернувшееся в сознании Пушкина после 1825 года, в эпоху, породившую «Во глубине сибирских руд», «Стансы», «Арион», «Клеветникам России». В атмосфере лирической утопии противоре-чие исчезает: идеал всемогущей и одновременно всемилостивой власти выводит за пределы всех подобных антитез.

Конфликт снимается в ограниченном смысловом пространстве, под защитой особых законов малой лирической формы. Но воплощенный ею идеал в недалеком будущем обна-ружит свою мощь на эпическом просторе «Капитанской дочки» (1836). Изображение «пу-гачевщины» приведет здесь к открытию антагонизма, разделяющего основные классы русского общества, но одновременно — к открытию ясных перспектив обще -[123]- ствен-ной гармонии, способной возникнуть на месте современных конфликтов. Основой этой идеальной гармонии опять представится соединение нравственных ценностей человечес-кого духа, «добрых чувств», пробужденных любовью, с материальной силой государствен ной власти — преображение самой при-роды государства, превращение человечности в его единственный закон[71]. И перспективы эти открываются не в субъективной сфере гар-монически слаженных переживаний, а в беспощадно правдивом повествовании о крестьян ской войне, в рассказе об ужасах кровавой междоусобицы, охватившей половину России.

Именно здесь, в атмосфере ожесточенных раздоров, будут найдены реальные пред-посылки гармонии: мощный потенциал добра, который внезапно обнаружится в ситуации-ях смертельного противоборства, возможность неограниченного нравственного роста лич-ности (почти мгновенное преображение недоросля Гринева в рыцаря без страха и упрека — далеко не единственный пример ее проявления), наконец, родство побуждений, опреде-ляющих лучшие поступки русских людей, к какому бы сословию эти люди ни принадле-жали. Молодой дворянин и его крепостной слуга, предводитель бунтовщиков и законная императрица будут неожиданно сближены сходством своего поведения в критических ситуациях. И прежде [124] всего — способностью действовать, повинуясь чисто чело-веческим душевным движениям (доверию, великодушию, благодарности, любви), не по-рывая в главном со своей общественной ролью, но и не стесняя себя ее ограничениями.

Все это станет уместным и убедительным в особой художественной атмосфере, объединяющей структурные принципы мемуарной прозы, исторического романа и вол-шебной сказки. Своеобразнейшая форма «малой эпопеи» позволит совместить дей-ствительность «жестокого века» и гармонический идеал. Они сойдутся в единстве чисто пушкинской поэтической реальности, которая есть «не только самая правда, но еще как бы лучше ее».

* * *

Последние слова, как известно, принадлежат Гоголю и сказаны непосредственно о «Капитанской дочке» (VIII, 384). Но смысл их шире, чем характеристика особенностей одной только этой повести. Со стороны (а точнее, с принципиально иной точки зрения) отчетливо видны отличия стиля и позиции Пушкина во всей их целостности. Их своеобра-зие и проясняется гоголевской мыслью о художественной истине, которая несет в себе и самую правду, и еще нечто «лучше ее». «Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, — пишет Гоголь, — что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною» (там же). Правда жизни не ис-[125]-кажена, ее противоречия обнажены и не устраняются, но из их трагического переплетения вырастает идеал гармонии, которая в конечном счете представляется читателю достижимой.

И дело тут именно в особой «чистоте» изображения жизни, которая поддержана способностью пушкинского стиля возвышать любой изображаемый предмет. Эти свойства особенно наглядны в пушкинском изображении истории. История (и прежде всего исто-рия России) предстает в художественных произведениях Пушкина как драма, отмеченная многими чертами высокой трагедии. Ведь в ней увидена не только борьба неких сил, но и борьба неких правд, отчего вся история в целом обретает одухотворенный, нравственный смысл.

И как нетрудно заметить, становлению такого именно взгляда на жизнь во многом способствовала работа Пушкина над петербургской темой. Петербург очевиднее, чем какое-либо другое явление русской истории, предстал поэтическому сознанию Пушкина ареной столкновения нескольких великих правд, своими противоречиями и борьбой определяющих историческое движение. В рамках петербургской темы борьба этих правд открыла Пушкину предельную свою остроту. И в соприкосновении с ней пушкинская вера в идеал, пройдя жестокое испытание, восторжествовала: петербургская тема дала решающий толчок рождению «как бы лучшей» истины о мире, духовному преодолению дисгармонии бытия. [126]

Ничего подобного нет в петербургских повестях Гоголя. Восхищаясь Пушкиным, он идет своим путем, ведущим в другом направлении. Прежде всего петербургская тема лишается в его повестях традиционной для высокого искусства прямой связи с темой Петра и вообще выносится за пределы высокой «гражданской» истории. Это бросается в глаза, если обратиться к любой из пяти повестей, не исключая и «Шинель», в сюжете которой как будто бы фигурируют все три участника главной коллизии «Медного всадника» — «маленький человек», Государство и непокоренная Стихия[72].

Нетрудно заметить, что знакомая читателю ситуация у Гоголя резко изменяется, и это связано уже с тем, что «значительное лицо», как будто бы представляющее в мире «Шинели» государственную власть, на самом деле олицетворением государственности здесь не выступает. За грозными для окружающих атрибутами чина виден просто человек, растерянный, слабый, не нашедший себя и с назначенной ему ролью внутренне не совпа-дающий. То же самое можно сказать и о других персонажах, которые в принципе могли бы предстать олицетворением власти. (Вот, скажем, будочники, которые то и дело появля-ются на страницах «Шинели», — не что иное, как обыватели в полицейских мундирах, на-деленные обычными чертами обывательской [127] психологии и соответствующего ей поведения. Аналогичным образом преображен, как уже отмечалось[73], и сам Медный Всад-ник: окруженный у Пушкина грозным мифическим ореолом, у Гоголя он предстает всего лишь деталью бытового анекдота о подрубленном хвосте «у лошади Фальконетова мо-нумента» (III, 146). Словом, высокая правда Государства в «Шинели» никем и ничем не представлена: все традиционные ее воплощения бесповоротно «обытовляются». Отсюда, впрочем, вовсе не следует, что гоголевский сюжет не имеет никакого отношения к государственной истории и, в частности, к теме Петра. Просто отношение к ней устанавливается в петербургских повестях опосредованно — через художественное исследование быта. Такова, как видно, прин­ципиальная позиция Гоголя, определяющая направленность его внимания в большинстве его произведений 1830-х годов. Очень характерное ее преломление обнаруживается, к примеру, в комедии «Женитьба», над которой Гоголь работал одновременно с петербургскими повестями. Прислушавшись к рассказам одного из действующих лиц, читатель узнает, что свой мундир тот перелицевал в 1815 году и с тех пор уже десять лет его носит. Получается, что действие «Женитьбы» происходит в 1825 году. Датировка знаменательная: оказывается, что Агафья Тихоновна колеблется в выборе жениха, Кочкарев хлопочет «черт знает из чего», а Подколесин выскакивает из окна в памят -[128]- ный для России год восстания декабристов. Параллель эта не комментируется и не акцентируется автором. И осмыслена она может быть по-разному. Можно усмотреть в таком сближении возможность насмешки над людьми, которые погрязли в житейских мелочах, когда «России верные сыны» готовятся к подвигу. Но можно почувствовать здесь и другой смысл, состоящий в том, что события домашней жизни среднего человека не уступают в своей значимости великим битвам или политическим переворотам. Гоголь как будто догадывается, что именно в повседневном существовании миллионов таких людей скрыты основы общественного бытия.

Тот же принцип заметен и в разработке петербургской темы. Если Пушкина зани­мают великие дела преобразователя России и вызванные ими грандиозные истори­ческие катаклизмы, то для Гоголя важнее отдаленные и малозаметные, на первый взгляд, последствия петровских преобразований в будничной жизни русских людей. Гоголь добивается небывало серьезного отношения к бытовой жизни в ее собствен­ном содержании и, сам проникаясь этим новым к ней отношением, начинает в ее пре­делах выяснять значение «всех последствий Петра»[74].

Вот почему так важна для Гоголя эстетика смешения разнородного: ведь это она расковывает сознание, приближая его к новому видению жизни. Вот почему важна орга -[129]- ническая близость Гоголя к мифологической традиции: она укрупняет и углубляет осмысление бытовой реальности. Сквозь быт просвечивает бытие, житейская повседнев-ность получает метафизическое значение. Осмысленный таким образом бытовой материал вовлекается в прямое соприкосновение с важнейшими вопросами русской истории, культуры, национального самосознания. И совершается переоценка целого исторического этапа, на протяжении которого Россия втянулась в процессы развития европейской цивилизации. Гоголь по-новому видит главное ее порождение — современный город, и это приводит его к новому мироощущению, которое гораздо глубже, чем пушкинское, вбирает в себя черты мифа об «антихристовом царстве».

Такая логика отчетливо просматривается в «Невском проспекте». Внешние компози-ционные очертания повести определяются законами нравоописательного очерка: сначала идет типично очерковая («фельетонная») характеристика определенной части города, затем две конкретные (по авторской установке — доподлинные) истории как бы иллю-стрируют эту обобщенную характеристику, в заключение следуют авторские рассуждения по поводу изложенных фактов. Повествование как будто бы все время ведется в рамках эмпирического бытописания. Тем больше ошеломляет своим тоном, стилем и содержа-нием концовка («Он лжет во всякое время, этот Невский проспект...»), разом обнажающая его иллюзорность. Весь ход сюжета в целом оказывается неочер- [130]- ковым: от газетного «фельетона» он ведет к символу и мифу. Говоря иначе — прямо к черту, замещенному в лирической риторике финала романтизированным и в то же время ощутимо мифоло-гическим «демоном».

Сюжет обретает апокалипсический смысл, пройдя сквозь бытовую реальность петер-бургских будней. И начинается это движение к их глубинной сути еще в «фельетонной» экспозиции, казалось бы, накрепко «привязанной» к очевидному и элементарному. Да, именно здесь, под защитой простодушных сказовых интонаций, в особой атмосфере, соз-данной ими, неуловимо действует гротескная метонимия: столица, в сущности, под-меняется ее главной и самой парадной улицей, изображение которой замещает собой весь Петербург.

Эта подмена создает гротескный образ города, сотканный из художественных пара-доксов. Один из них и становится своеобразным стержнем описания: «Невский проспект есть всеобщая коммуникация Петербурга» (III, 9). «Тезис», по видимости, очерковый, но сразу же бросается в глаза его резкое расхождение с другой — не фиктивно, а подлинно очерковой — характеристикой того же «предмета». В очерке Гоголя «Петербургские запи-ски 1836 года» Петербург предстает системой полностью обособленных, не сообщающих-ся социальных сфер: «аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы — все составляют совершенно отдельные круги... живущие, веселящиеся невидимо для других... каждый из этих клас- [131]- сов, если присмотреться ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собою...» и т. д. (VIII. 180). В экспозиции «Невского проспекта» тема разобщенности обитателей города тоже присутствует, но образ «всеобщей коммуникации» придает ей более острый поворот. Обнаруживается связь, не отменяющая этой разобщенности, и при всем том — теснейшая. Невский проспект как бы соединяет собой все разобщенные слои столичного населения: разделенные социальной иерархией и даже временем своего появления на главной улице (каждое сословие заполняет ее в «свой» час), они своеобразно объединены неминуемым пребыванием в одной и той же точке пространства: «Всемогущий Невский проспект!.. боже, сколько ног оставило на нем следы! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит, и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы... и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая на нем резкую царапину...» (III, 10). Так рисуется образ необычайного сообщества людей, созданного современным городом: люди живут рядом, вплотную друг к другу, но не вместе, не сообща. «Люди, живущие только за одной стеной, кажется, как бы живут за морями» (VIII, 308). Эту формулу Гоголь найдет позднее, в середине 1840-х годов. Но ощущение, вызвавшее ее к жизни, ярко воплощается уже здесь, на страницах повести, увидевшей свет в 1835 году. [132]

Одна странность тут же оборачивается другой, столь же удивительной. Невский проспект притягивает всех, потому что здесь «пахнет одним гуляньем» (III, 9). А гулянье предстает еще одной формой странного объединения людей. Гуляющий принадлежит зрителям, и сам, в свою очередь, оказывается зрителем, занимая ту же позицию в отношении всех остальных. Это уже не просто занятие, но целый жизненный принцип. Каждый живет собой и для себя, но при этом — напоказ другим и в полной зависимости от этих других, от их взгляда, от их оценки, от сравнения с ними. Макар Девушкин у Достоевского доведет такую зависимость до ясного самосознания, признавшись, что и чай пьет «ради чужих» — «для вида, для тона».

Из этой ситуации и вырастает обоснованная ею гротескная метонимия. В петербургском мире важнее всего «смотреться», выглядеть, то есть казаться, а не быть. Поэтому усы или бакенбарды замещают человека, а улица, где каждый являет другим все «казовое», что в нем есть, подменяет собой город. В известном смысле, улица эта действительно равна городу, потому что наиболее полно воплощает сущность той странной «общей жизни», которую город создает. Время, когда зажигаются фонари, — своеобразная кульминация этой жизни. Искусственное освещение, отделяя город от природы, превращает его в особый самостоятельный космос, где явно отменяются естественные законы. Свет и мрак могут здесь существовать рядом, одновременно, и [133] это сразу же превращает жизнь в некую фантасмагорию. Как только человек остается с ней наедине, начинает накапливаться томительное и грозное напряжение: «В это время чувствуется какая-то цель, или лучше что-то похожее на цель. Что-то чрезвычайно безотчетное; шаги всех ускоряются и становятся вообще очень неровны. Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста» (III, 15). Тревожный намек приглушается заурядными бытописательными подробностями, но и в них начинает звучать многозначительная гоголевская тема беспорядка. Разряды людей, типы поведения странно смешиваются: купцы, сидельцы, артельщики прогуливаются, вопреки обыкновению, одновременно с чиновниками, почтенные старики, утратив обыч-ную солидность, ведут себя так же, как молодые коллежские регистраторы. И то, что движет людьми, крайне неопределенно — что-то похожее на цель, но не цель, «что-то чрезвычайно безотчетное» и беспокойное» Именно в этот момент центральной фигурой городской панорамы становится женщина.

Далее следуют две истории, и обе они об увлечении женщиной, о погоне за женщи-ной, о том, как обманчиво такое увлечение и пагубна такая погоня. Иррациональное, но совершенно несомненное ассоциативное сближение женщины и города все более уплотня-ется в тему демонской «прелести», несущей соблазн, потрясение и катастрофу. Все эти мотивы усиливаются и, переплетаясь, проясняют свой смысл в риторическом зву- [134]- ча-нии финала. Они сливаются здесь с ошеломляющей диалектикой «странных сближений», приоткрывающих опасную смежность и обратимость высокого и низкого. И тогда переход к завершающему повествование образу «демона», ослепившего и подчинившего себе мир, становится художественно неизбежным. А это (как мы уже успели убедиться) прямая пе-рекличка с темой «сумасшествия природы» или с пророчеством о пришествии антихриста, по-разному прозвучавшими в двух разновременных редакциях «Портрета».

* * *

Как известно, ранняя редакция повести «Портрет» вызвала осуждение Белинского. Точнее, оценка критика раздваивалась: сочувственно отозвавшись о первой части «Пор-трета» (где сквозь узоры фантастики проступали контуры типической истории современ-ного художника), Белинский резко осудил вторую, вводившую антихриста в облике ростовщика, наполненную адскими злодействами, пророчествами и чудесами. Соединение мифологизма с романтической мистикой, сообщавшее текущей социальной жизни от-кровенно апокалипсический смысл, Белинский оценил как причину художественной неудачи Гоголя[75].

Известно, что замечания Белинского оказали влияние на позднейшую переработку [135] «Портрета». В первой части заметно усилились психологические мотивировки паде-ния и гибели Чарткова. Возможность перерождения героя, заложенная в особенностях его характера, теперь с самого начала обозначена предупреждением профессора: «Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец... Берегись; тебя уже начинает свет тянуть... Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант» (III, 85). Невероятные сцепления событий заменяются реальными житейскими переходами и связками, появляется возможность объяснить чисто эстетическими причинами таинственное воздействие портрета на всех его обладателей[76]. Устраняются прямые чудеса, фигурировавшие во второй части, а вместе с ними — и возвещающие о них пророчества и откровения. Ростовщик уже не назван антихристом, ничего не говорится о страшных условиях, которые он ставит должникам, не обнаруживаются прямо сверхъестественные свойства его портрета и т.п. И все-таки демоническая природа образа сохраняется и сохраняется возможность сверхъес-тественного объяснения всех изображаемых событий. Энергия мифологических смыслов даже своеобразно усиливается их переходом в подтекст. Да и отказ от прямых указаний на вмешательство нечистой силы, вложенной в уста одного из персонажей (отца художника Б.), звучит [136] достаточно двусмысленно: «Это было точно какое-то дьявольское явле-ние. Я знаю, свет отвергает существование дьявола и потому не буду говорить о нем, но скажу только, что я с отвращением писал его...» (III, 136). Поскольку в речи монаха-живо-писца то и дело проскальзывают авторские интонации, уход автора от прямой мифологи-зации сюжета может быть связан с этим замечанием и истолкован как вынужденная, чисто внешняя уступка вкусам «реалистически» настроенного читателя 40-х годов.

Неудивительно, что редакция 1842 года вызвала не менее резкое порицание Белинского. В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души"» (1842) критик писал о «Портрете»: «...мысль повести была бы прекрасна, если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно, и самого себя жадностью к деньгам и обаянии-ем мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантас-тических затей, на почве ежедневной действительности... Не нужно было приплетать тут и страшного портрета... не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство»[77].

Расхождение оказалось непреодолимым (при всем желании Гоголя учесть замеча- [137]- ния Белинского и как-то приблизить перерабатываемую повесть к его критериям и представлениям). Автор «Портрета» обнаружил готовность изменить многое, но не смог и, видимо, не захотел пожертвовать главной особенностью своего произведения — той са-мой, которая более всех вызывала нарекания критика. Гоголь так и не отказался от мифо-логизации реальных житейских ситуаций, от апокалипсического понимания современной общественной жизни. По-видимому, подобное видение мира было для него неотменимо важным — настолько важным, что без него позиция писателя теряла свой смысл. Заметим, что мифологизация не лишает гоголевскую картину мира резкой социальной конкретнос-ти. В этом Гоголь расходится с Белинским, для которого одно исключает другое. В каждой из пяти гоголевских повестей бросается в глаза мощная сатирическая тенденция, стремление обличить основания современного общественного порядка, своеобразной мо-делью которого является Петербург.

Сатирический эффект создается уже самим повсеместным смешением невероятного и повседневного. Не раз было замечено, что в гротескном мире «Носа», где невероятные события нагромождаются друг на друга, где царят хаос и абсурд, незыблемо сохраняются общественные отношения, принадлежащие обыденной жизни. При любых, даже самых обескураживающих, поворотах действия нерушима иерархия чинов и званий, незыблема власть полиции, непоколебимы законы чиновничьей и обывательской психологии, ее обыч -[138]- ные навыки и предрассудки. Полицейский чиновник, только что оказавшийся свидетелем невероятных превращений носа, продолжает как ни в чем не бывало брать взятки и «увещевать по зубам» (III, 67) проезжающего мужика. Сам Ковалев, разговаривая с убежавшим от него носом в Казанском соборе, невольно принимает тон, обычный для разговора чиновника средней руки с большим начальством (ведь по мундиру и регалиям нос на три чина выше Ковалева). Словом, реальности бюрократической системы вполне органично входят в царство абсурда: так обнаруживается их подспудное родство.

Гоголь изображает общество, одержимое чиноманией и карьеризмом. Здесь каждый стремится подняться как можно выше по лестнице служебных и сословных званий — к тем привилегиям, которые они сулят. Такая одержимость создает целый мир искусствен-ных целей, проблем и отношений, мир, где чин и его атрибуты важнее человека, где фикции подменяют реальные свойства людей, где продвижение по служебной лестнице (или, напротив, невозможность продвинуться) деформирует человеческую психику, рас-страивает человеческие связи, порождает нелепые поступки. Чиновник, получивший генеральский чин (как «значительное лицо» в «Шинели»), и чиновник, оказавшийся на недосягаемом расстоянии от генеральства (как Поприщин в «Записках сумасшедшего»), с одинаковой неизбежностью теряют душевное равновесие и здравый смысл: в мире, где человек сам по себе не имеет никакой цен­ности, где его возможности и права, достоин -[139]- ство и самоуважение, где все его связи с людьми и само его существование полностью зависят от места в официальной табели о рангах, человеческое сознание не может не спутаться и не замутиться. Масштаб и степень гибельности подобной смуты могут быть различными, но ее неотвратимость всякий раз очевидна.

Рядом с этим уже давним (и лишь усилившимся теперь до предела) социальным злом Гоголь различает не менее страшное новое зло, быстро укрепляющееся в современ-ном обществе и особенно» заметное в Петербурге, главным средоточии буржуазных отношений на русской земле: это власть денег, чреватая разнообразными, но в конечном счете всегда катастрофическими несчастьями для человека. Она уродует человеческое существование тем, что превращает элементарные бытовые заботы в мучительные и неразрешимые проблемы, даже в драмы. Она губит человеческую душу, порождая всеоб-щую меркантильность и продажность, погашая возвышенные чувства и творческие поры-вы. Жертвами этой губительной силы в равной мере оказываются преуспевающий, но предавший свой талант знаменитый живописец и приведенный к катастрофе постоянной нуждою канцелярский писец.

Пагубным для человека социальным злом предстает у Гоголя и всеобъемлющая регламентация жизни, опять же именно в Петербурге достигающая своего апогея. Власть регламента (будь то служебная субординация, установленные формы приличия или господствующий художественный вкус) здесь [140] подчиняет себе все, истребляя творческую и человеческую самобытность, силу и яркость чувств, напряжение ума, искренность общения, способность к настоящему труду. Различные формы зла как бы дополняют друг друга: в изображенном Гоголем мире жизнь, подвергнутая «под один строгий порядок аккуратности и однообразия» (III, 110), естественно подчиняется и власти денег, а эта последняя сливается с властью звания и чина. Все это порождает в человеке своекорыстие, черствость и безразличие к другим людям, легко переходящие в жестокость, амбицию, зависть и мстительность. Возникает единая картина мира, где античеловеческие общественные силы обезличивают, искажают, делают несчастной и в конце концов духовно или физически губят человеческую личность.

Таким предстает в своем бытовом (то есть, по Гоголю, наиболее реальном) преломлении современный общественный порядок — тот самый, который сложился в России после преобразований Петра. Все, о чем Гоголь пишет, имеет отношение к оценке этих преобразований или, вернее, их последствий: для русского общественного сознания Петербург был символом новой России, поэтому любая углубленная характеристика петербургского социального, бытового и культурного уклада по существу оборачивалась характеристикой результатов петровских реформ и их воздействия на исконный строй национально-исторического бытия. В петербургских повестях выделены прежде всего отрицательные последствия этих преобразо -[141]- ваний, связанные с всеобъемлющей бюрократизацией государства, с европеизацией бытовой жизни, с духовным расколом нации. Одним словом, со всем тем, что начинала инкриминировать Петру определенная часть русской интеллигенции[78].

Учитывая этот контекст, мы поймем небезосновательность уже известного нам заме-чания Достоевского, считавшего, что «Гоголь был прямой отрицатель всех последствий Петра». Для автора петербургских повестей совершенно очевидно, что действующие в недрах нового порядка силы социального зла не просто подавляют и разрушают извне истинную природу человека. Происходит нечто неизмеримо более страшное — глу-бинное, внутреннее искажение самой человеческой природы, самого образа человека, сформированного многовековыми традициями духовной культуры. Гоголь это явственно ощущает и показывает.

Источник всех пагубных искажений он видит в том, что современный человек безна-дежно обособлен, отделен от единого народного целого[79], поскольку это единое целое [142] само распадается, раздробленное новой цивилизацией с ее табелью о рангах, все-властной меркантильностью и разобщающей людей суетой громадных городов. Не слу-чайно все главные герои петербургских повестей — люди одинокие, лишенные семьи, родственников, друзей, вообще какого-либо близко и кровно с ними связанного окруже-ния. Эта исходная ситуация повторяется в каждом из сюжетов, независимо от характера, темперамента или образа жизни главного действующего лица. Так обнаруживается — с резкой наглядностью — характернейшая тенденция современного общественного раз-вития, по убеждению автора петербургских повестей — гибельно опасная. В сознании Гоголя семья, род, «слитное и простое единство народной общины» (Г.А. Гуковский) — основа естественно возникающего и гармонического общественного единства. Между тем современный человек из этих естественных связей выпал, они в его жизни реального значения не имеют. Следовательно, дисгармония, искажения здесь неизбежны.

Обнаруживается и другая закономерность; теряя связь с общественным или духов-ным целым, человек лишается и внутренней опоры в себе самом. Отрывая отдельную лич-ность от народного единства, разрушая жившую в человеке нравственно-религиозную традицию, современный город (и прежде всего «искусственный» Петербург) не дает но-вых духовных ценностей взамен утраченных. Существование человека лишается того из-начально ему присущего высшего смысла, который был дан ему самой при- [143]- час-тностью к единству народного духа. И человек оказывается перед необходимостью как-то «означить» себя, чтобы не пропасть, «как пузырь на воде», бессмысленно и бесследно.

Изображая вновь и вновь в различных формах эту ситуацию, Гоголь видит и показывает, как из нее вырастает проблема самоутверждения. А забота о самоутвержде-нии обращает все устремления и помыслы человека на поиски общественного удосто-верения своей ценности. Отсюда — карьерная амбиция, которая все шире захватывает, по наблюдениям Гоголя, русское общество, порождая жажду успеха и всего, что ему сопутствует. Отсюда — жизнь для чужого глаза, «всецелая обращенность лица человека вовне, выставленность напоказ и вывернутостъ наружу так, что ничего уже не осталось внутри»[80]. В условиях, где достоинство человека связывается с теми или иными знаками преуспеяния, превосходства, признания или приличия, самоутверждение возможно только внешнее — в чужих оценках и в полной зависимости от этих оценок.

В подобных условиях обособление личности внутри раздробленного общества оборачивается ее собственным раздроблением. Любая грань, любая часть, любая при-надлежность человеческого существа, имеющая значение для общественного самоутвер-ждения человека, может обрести самостоятельную ценность, и как бы самостоятельное бытие. Нос и шинель в равной мере могут стать [144] «органом» (Г.Н. Поспелов) такого самоутверждения: здесь кроется неизбежность ещё одного искажения — замещения духовного материальным (вещественным или телесным). В общем, сама природа человека оказывается искалеченной, даже извращенной пагубными тенденциями, господствующи-ми, по убеждению Гоголя, в российской общественной жизни.

Позднее, в 1840-е годы, натуральная школа попытается объяснить торжество, зла властью обстоятельств, воздействием социальной среды, представшей как отчужденная от людей, всецело объективная сила. Натуральная школа попытается морально реабилитиро-вать подвластного среде отдельного человека, вернее, его «родовую» естественную природу. Гоголь от этого далек. В его петербургских повестях невозможно отделить противоестественный социальный уклад от людей, а людей — от противоестественного социального уклада.

Основание такого мировосприятия обнаруживает «Портрет». Это единственная петербургская повесть, где показана и объяснена эволюция личности, где выявлен самый ход совершающихся в человеке катастрофических изменений. А с другой стороны, четко вырисовывается перспектива духовного спасения и торжества над злом (эта возможность продемонстрирована историей отца художника Б.). И конечно же, совсем не случайно именно в этой повести центральное место занимает тема искусства.

Эстетические проблемы всегда наполнялись в творчестве Гоголя общественным или [145] философским содержанием, но можно с полным правом говорить о том, что в повес-ти «Портрет» эта тенденция достигает апогея. «Намек о божественном, небесном рае за-ключен для человека в искусстве» (III, 135). Искусство способно открыть человеку тайное совершенство мира, а тем самым и восстановить, явно и ощутимо, гармонию мироздания, воссоединив с ней отпавшего от нее (или не возвысившегося до нее) ограниченного и слабого смертного земного человека. Такова мысль, принадлежащая не только монаху-живописцу, отцу художника Б., но и самому автору «Портрета». В образном мире повести искусство противостоит всем формам и обличиям пошлого бездушия, а по этому признаку сближены здесь такие далекие друг от друга явления, как ремесленные подделки под художественное творчество, парадный академизм, эстетика эффектов, «буквальное подражание натуре» и продажность, погоня за успехом, косность, ограниченность, злоба, зависть, интриганство, жажда «производить гоненья и угнетенья» и еще многое, многое другое. Эти проявления бездуховности создают атмосферу, способствующую торжеству зла в общественной жизни людей. Искусство же_; представляется силой, способной искоре-нить социальное зло: творческий порыв и эстетическое наслаждение разрешают кричащие противоречия жизни, освобождают душу от пагубных страстей и вожделений, противо-борствуют разрушительным силам сомнения, ропота, равнодушия и суеты. Поэтому «выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства» (III, 135). [146]

Как видим, тема искусства обретает здесь универсальный смысл. В акте творчества или восприятия искусства (а в той или иной форме это — возможность, доступная всем), человек непосредственно приобщается к высшей истине и к высшей гармонии. Таким образом, перед каждым человеком, утверждает писатель, всегда открыт путь, ведущий к духовной победе над злом. Но, оказывается, что, в сущности, очень мало нужно для того, чтобы человек уклонился в сторону от этого прямого и ясного, хотя и трудного пути.

История Чарткова наглядно это обнаруживает. Достаточно даже не очень значитель-ных уступок самолюбию, зависти, тщеславию, лени, любви к комфорту, легкомыслию, косным навыкам работы или привычным стереотипам видения, чтобы силы зла взяли верх над высокими стремлениями человека и поработили его.

Несколько таких уступок или просто отсутствие самоотверженно-упорного стремле-ния к нравственному спасению лишают человека духовной цели и духовной опоры. Тогда обыкновенные бытовые вещи, заботы и дела естественно замещают в его жизни высшие ценности. Достоинство человека оказывается неотделимым от звания, чина, имущества, даже мечта попадает в плен к пошлой реальности, потому что нерасторжимо связана с тем же званием, имуществом, чином, положением. И получается, что во всем этом виновен сам человек.

Таков очевидный итог исследования современной общественной жизни, осуществля-емого в петербургских повестях. Но [147] узнаваемо конкретный облик торжествующего зла — всего лишь часть открывшейся читателю истины. За причинами зла, коренящимися в законах общества, в движении истории, в свойствах людей, Гоголь прозревает онтологические (говоря философским языком) его основания. Социальная конкретность и социальная заостренность гоголевского реализма неразрывно связаны в петербургском цикле с мироощущением, подозревающим вмешательство сверхъестественного в челове-ческую жизнь (или по крайней, мере допускающим такую возможность). Не вдаваясь в обсуждение спорного вопроса о степени действительной религиозности Гоголя в 1830-е годы, рассмотрим это мироощущение как собственно художественную реальность. Внешне оно напоминает концепцию «двоемирия», характерную для искусства романти-ков: романтическое «двоемирие» тоже предполагало возможность вторжения потусто-роннего в земную жизнь. Но при всем том романтики мыслили «тот» и «этот» мир как две самостоятельные и в конечном счете неслиянные сферы. Именно этот принцип решитель-но преодолевается в петербургских повестях.

Сверхъестественное здесь — в том же измерении, что и обыденное; нет резкой границы, которая отделяла бы природу обыденного от реальностей иного порядка — таких, как «пришествие антихриста» и допустившие его «законы создателя». В сущности, невозможно отделить воздействие социальной среды от воздействия сверхъестественных сил. Но и эти последние, в свою очередь, [148] осмысливаются социально — как со-вершенно реальный фактор, участвующий в жизни современного общества.

Поэтому Гоголь и сохранял мифологическое объяснение судьбы Чарткова, стремясь совместить его с объяснением социально-психологическим, а не заменяя одно другим — в духе замечаний Белинского. По той же причине мифологические мотивы и образы, возможность мифологического прочтения целых сюжетов, наконец, атмосфера «беспоряд-ка», во всем ее грозном, подспудно апокалипсическом значении, присутствуют и в других петербургских повестях. Их автор явно добивается того, чтобы, осознав характер исторических перемен, уже совершившихся или все еще продолжающихся в жизни России, читатель угадал за ними нечто неизмеримо большее, чем они сами. Изображается не только противоестественный социальный уклад, вторгшийся в человеческую жизнь. Гоголь стремится к тому, чтобы читатель почувствовал прогрессирующее расстройство самой жизни и более того — катастрофическое повреждение «последних» основ бытия.

«Последняя» глубина должна открыться читателю в той деформации человеческой природы, которую изображает Гоголь. То, что происходит с человеком, оценивается как нарушение вселенского равновесия: человек, все более уходящий в эгоизм, своекорыстие, самоутверждение, теряет связь со своей собственной душой и одновременно — свою извечную роль двуединого существа, собой связующего материальную и духовную сферы [149] мироздания[81]. В то же время возрастает и его ответственность: человек, по мысли Го голя, должен осознать, что своими ежеминутными делами, переживаниями, нравственны-ми решениями он непосредственно способствует гибели или спасению мира. В 30-е го-ды природа переживаемых обществом и человеком радикальных перемен Гоголю была не сов сем ясна (он попытается сформулировать их сущность позже — в своей публицистике 40-х годов). Но, судя по всему, образы и мотивы, тяготеющие к мифологическим представле-ниям о «конце света», казались ему наиболее подходящими для художественного постиже ния этой таинственной сущности. Поэтому Гоголь смело отдается стихиям мифотворчес-тва, явно надеясь на то, что вводимые им собственно художественные ограничения — про блематичность окончательных сюжетных мотивировок, обнаженность сказовых интона-ций, условность комического изображения ситуаций и людей — позволят читателю сохра-нить равновесие между свободой фантазии и трезвой реальностью повседневного опыта.

Итогом авторских усилий оказывается представление о «петербургском периоде» как об этапе, знаменующем собой распад былого общественного единства, превращение человека в дробную частицу безличной системы и, наконец, разрыв между природой и человеком, между материей и духом, между землею и небом. Образуется картина хаоса, [150] в котором распавшиеся противоположности смешиваются так, что различить их невозможно. Смешение вечного и временного, красоты и безобразия, добра и зла, вещественного и духовного (смешение тем более страшное, что исчезают границы между несоединимыми по существу своему полярностями) выделено как главная особенность современной жизни. Очевидна ее катастрофичность, неясно лишь, чем катастрофичность обернется — полной аморфностью и энтропией, каким-то всеуничтожающим взрывом или неслыханным обновлением известного нам мира.

* * *

Гоголевские финалы обнаруживают возможность самых различных последствий катастрофы. Верный своему принципу, Гоголь всякий раз низводит катастрофическую ситуацию в пределы обыденно-бытовой реальности и, сохраняя здесь всю напряженность катастрофизма, как бы испытывает «на излом» сознание и бытие «среднего» человека. А итоги этих испытаний превращаются в нам