Никита Михалков кинорежиссер 4 страница

Во внутреннем круге — это фотография, анимация. Есть разные виды анимации, фотографии. Но, тем не менее, все проходит через разные стадии. В центре находится вдохнове­ние само по себе, распространяющееся на все. Мы склонны всегда разграничивать коммерческое кино, развлекательное кино и авторское.

И вот когда мы хотим провести эту грань между верхней частью (блокбастеры, развлечения и т.д.) и нижней, мы хотим разграничить их, но, на самом деле, для меня важно то, что од­на, вот эта часть, не может существовать без другой. И хотя тот центр, который мы хотим открыть в Утрехте, будет зани­маться тем, что внизу, я знаю, что это круг одной системы.

Но, на самом деле, для меня важно, что эти части не могут существовать друг без друга.

Когда рисуешь подобную схему, все кажется таким нагляд­ным и убедительным. Ничто друг другу не противоречит. Все есть комбинация. Если бы не было блокбастеров, не было бы кино. Одно как-то полезно другому. Все связано в нашей жиз­ни. Пару недель назад, когда у меня была беседа с журналиста­ми в Голландии, они меня спрашивали: " А почему вы, собст­венно говоря, должны париться над авторским кино? " И то­гда я им ответил: " Когда вы идете на блокбастер или на какое-нибудь развлекательное кино, вы его тут же забываете, выйдя из кинотеатра. Когда же вы идете на авторское кино, девять из десяти фильмов вам не нравится, но зато один из десяти вы не забудете никогда, таким образом, значительно интереснее ходить на фильмы из нижней части круга — автор­ские".

Вы говорили в первой части нашей беседы о ка­мере как о части, ком о самостоятельном персо­наже игры. Мне бы хотелось узнать контекст этой игры. Что это?

На примере фильма " Зал ожиданий" можно убедиться, что камера у меня всегда среди персонажей. Например, вначале фильма она смотрит с той точки, с которой смотрят зрители. И вот появляется главный герой, и моя задача, чтобы публика идентифицировала себя с ним. И поэтому мы никогда не ви­дим главного героя в кадре вместе с кем-то еще.

И когда мы смотрим на него, то это точка зрения кого-либо, кто смотрит на него из людей вокруг. Я всегда говорю своему оператору, что должна быть всегда какая-то одна точ­ка, с которой камера смотрит на моего персонажа. Мы долж­ны ее найти. Именно ту, характерную для моего персонажа точку.

Если делать это последовательно и внимательно, то появ­ляется что-то очень важное.

Бывает, в телесериалах кто-то входит в комнату, мы зна­ем уже с первых минут, что они будут сейчас делать. Сцена по­строена так просто, что все понятно. В каждом кадре надо найти одну позицию, одно положение камеры. В моих фильмах в большинстве случаев камера смотрит глазами одно­го из героев. Понятно? Вы удовлетворены?

Я хотел бы узнать, скорее, психологический контекст.

Конечно. Вообще все основано на психологии. Я хочу ска­зать, что всю историю рассказывает камера, не актеры.

Мне довольно трудно говорить про подобные вещи теоре­тически, я привык все на практике....

Могли бы Вы рассказать немного больше об этом замечательном актере, с которым работаете в последние годы?

Вообще все люди, с которыми я работаю, всегда мои очень большие друзья. Он тоже мой большой друг. И что мне нравится в нем он всегда заинтересован во всем фильме. Не только в том, как он будет выглядеть в этом кино. Основа — это доверие. Работая с таким режиссером, как я, который расска­зывает историю через камеру, такому режиссеру надо очень сильно доверять. И мне надо доверять актерам, давать им де­лать то, что им хочется. Он, этот актер, относится к той кате­гории актеров, которые после съемки предлагают еще и еще варианты, не останавливаются на достигнутом, во время мон­тажа что-то можно использовать.

Основа моей работы с актерами — открытость, доверие.

И я смотрю сейчас фильм и замечаю новые детали, кото­рых раньше не замечал по поводу него, — то, что он делает на экране.

В мире достаточно мало режиссеров, которые работают внимательно со звуком. Вы вниматель­но работаете со звуком.

Кино — синтетическое искусство. И мне не хочется, что­бы в кино было много слов. Потому что слова апеллируют к сознанию. Кстати, когда люди меньше говорят, они выглядят гораздо лучше.

Кроме того, чем меньше слов, тем более внимательно лю­ди смотрят, а чем внимательнее они смотрят, тем лучше они воспринимают звук и другие детали. Когда не используешь слова в кино, то нужно очень внимательно использовать все остальное, потому что публика тоже должна поверить тебе.

Скажите, пожалуйста, все ли персонажи в " Зале ожидания" профессиональные актеры или что-то просто камера подглядывала?

Женщина с кофе, например, это лучшая актриса в Голлан­дии. Жене Бервойтс — бельгийский актер. Персонажи вначале сняты скрытой камерой. Но проблема в Голландии в сле­дующем: после того как ты снимал что-то скрытой камерой, ты должен получить разрешение. Это необходимо, чтобы ты дого­ворился с теми лицами, которых ты наснимал, что их можно показывать. Ну, а все остальные были профессиональными ак­терами. А сама главная героиня, красивая, не актриса. Она фо­томодель. И вот разница между ней и Жене Бервойтс, она просила меня не давать никаких указаний. Что ей не нужно го­товиться. Только во время самих съемок. Она очень професси­ональная фотомодель, живет в Италии, Таиланде. Она привык­ла к тому, что фотограф во время съемок дает ей инструкцию. Но репетиции или подготовка к роли — вот этого она не пони­мала и не умела делать. Она отлично знает, когда ей во время съемок говорят, как действовать. Тогда вот у нас получалось. И я с большим уважением отношусь к таким людям и людям этой профессии. Она как какой-нибудь хирург. У нее был такой чемоданчик со всеми необходимыми предметами для макияжа. Ей самой надо быть как картинке, как предмету искусства. Каждое утро, каждый день и каждый вечер, стоя на площадке, нужно быть самой красивой. И вы знаете, всего три-четыре года можно быть в этой профессии, как спортсмену.

А сколько времени снималось это?

Пять ночей. Потому что ведь залы ожидания всегда пере­полнены людьми, и, чтобы там работать, нужно как-то под­страиваться.

Три актера. Пять ночей. Сто пятьдесят тысяч долларов. Пять дней и пять ночей.

Еще мой принцип работы заключается в том, что все акте­ры получают одинаковую сумму ежедневно.

Я могу вам кое-что рассказать о том, как я расплачивался с актерами и со всеми во время работы над первым фильмом. Может быть, вам это подскажет какую-то идею. Семьдесят про­центов бюджета фильма — это зарплата. И я не выплачивал зарплату, я ставил очки. Например, у меня оператор получал четыре очка за час работы. Столько же получал главный ак­тер. Массовка одно очко, помощник режиссера три очка и т.д. И к концу съемок я раздал шестьдесят тысяч очков. И мой доход был таким низким, что никаких зарплат я выплатить не мог. Но фильм имел огромный успех. Он был на Каннском фе­стивале. И в общем все, что я получил потом от проката этой картины, все ушло на эти очки. И получилось так, что даже оператор смог купить дом на эти деньги. По такой системе оч­ков он получил гораздо больше зарплату, чем когда-либо мог получить. На втором фильме мы уже делили пополам. То есть половину живых денег, половину очков. Живых денег меньше, зато есть очки, которые потом, когда уже фильм приносит до­ход от проката, — окупаются. А уже третий фильм был по сис­теме полной выплаты зарплаты, также с процентами от дохо­дов проката. И с тех пор, начиная с моих первых картин, оста­лась команда, с которой я работаю постоянно и которые доверяют друг другу полностью, и сейчас у нас нет системы, основанной на доходах от проката, потому что у нас собствен­но нет доходов никаких.

Все по такой системе происходит. Когда делаешь фильм и он имеет успех, и все имеют доходы, кроме тебя. Твой до­ход — это твое следующее кино. То, что ты будешь его снимать.

Например, маленькая история. За фильм " Иллюзионист" итальянская студия (прокатчик) заплатила пять тысяч долла­ров. Ничего. Это была первая картина этой студии. Потом " Ил­люзионист" имел большой успех в Италии, но я получил толь­ко пять тысяч долларов за это.

За свой следующий фильм я уже попросил двадцать пять тысяч долларов. И даже при такой моей просьбе понятно, что они свои деньги назад получат. Потом я сделал " Летучего гол­ландца", за который мне дали сто тысяч долларов, который не имел успеха, и они все потеряли. То есть доход от фильма — твой следующий фильм. Но прокатчики до сих пор существуют и с успехом развиваются.

Правда ли что Ваша жена психотерапевт и ка­кое влияние это оказывает на Ваше кино? Быва­ет ли она на съемочной площадке?

Нет, на съемочную площадку я ее не пускаю. У нас абсо­лютно разные жизни, и поэтому мы вместе. Она объясняет мне, что я делаю.

Ей нравятся Ваши фильмы?

Она мой самый большой фанат.

Я думаю, что психотерапия не такая уж серьезная наука. Это больше похоже на некое пособие. Все мы в процессе жиз­ни теряем друзей. И всем нам в процессе жизни нужно воспол­нить одиночество. И получается, что психотерапия — это ку­пить себе кого-то, кто будет тебя выслушивать. Я могу сказать это только здесь, но не в Голландии. Моя жена убьет меня, ес­ли узнает. (Смех в зале.)

Драматургия и режиссура