Тонино Гуэрра кинодраматург, Италия

Наумов: Самое дорогое, что вы можете полу­чить в стенах института, — это общение с инте­ресными людьми. Сегодня тот редкий случай, когда перед вами сидит выдающийся человек. Это — последний человек эпохи Возрождения. Это потрясающий итальянский поэт, писатель и драматург. Назовите любую великую фамилию и вы увидите, что сценарий для него писал Тони­но. Он практически и режиссер. Я могу каждому из вас пожелать такой молодости, внутренней силы, фантазии, которая есть в этом человеке. Есть возраст биологический, а есть арифмети­ческий. Он тянет на сорок пять. (" Может быть", — говорит Гуэрра. Смех.)

Попросту говоря, перед вами выдающийся та­лант, который может за это короткое время дать вам значительно больше, чем все мы вме­сте взятые за целый год обучения.

Гуэрра: Давайте поставим точки над " и". Я не знаю, кому я должен говорить. Какой аудитории я говорю.

Наумов: Практически все режиссеры. И продю­серы.

Гуэрра: Боже мой. Режиссеры и продюсеры?.. (Картинно удивляется, смех в зале.)

Профессия — кинематографист

Давайте поговорим тогда всерьез. Я знаю трех-четырех молодых итальянских режиссеров. А здесь столько молодых режиссеров, что я сошел с ума сразу. Какое желание быть ре­жиссерами!

Начнем со сценария. Что мне здесь в России не очень нра­вится. Сценарист, писатель пишет историю, после чего дела­ется фильм, и потом почему-то сценарий называется режис­серским сценарием. Я вот это никак не могу понять. Это сума­сшествие для нас. Потому что, когда я слышу, что режиссер потом что-то меняет в режиссерском сценарии, я становлюсь сумасшедшим, я этого не понимаю. Что такое происходит?

Я вам рассказываю то, что со мной происходило в жизни. С Феллини, с Тарковским, с Ангелопулосом, Тавиани, Де Сика и так далее. Мы встречались вместе и говорили, какой фильм мы хотим делать. И в этот момент режиссер фильма становит­ся на равных со сценаристом. Он становится сам писателем и сценаристом. Я написал двенадцать фильмов для Антонио-ни. И все знают: когда мы работали, мы ломали мебель, — такие у нас были дискуссии во время работы. И я должен снять шляпу перед этими великими режиссерами — они нико­гда в жизни во время работы не сказали: " Я — режиссер это­го фильма". Он писал во время нашей работы. Ты говоришь фразу. " Мне не нравится", — может сказать режиссер. Я скажу другую фразу. Изменим. То есть абсолютно на равных.

С Феллини мы написали " Амаркорд" за девять утр. А " Ко­рабль плывет" — за десять. В чем была проблема? Мы встрети­лись. Я спрашиваю его: " Ты о чем сейчас думаешь, Федерико? " И вдруг он мне говорит (это было во время работы над " Ко­рабль плывет"), и мне показалось это очень симпатично, что он мне сказал.

Он мне говорит в этот момент: " Я думаю о параде караби­неров". Помните, карабинеров, которые с плюмажами, на ло­шадях... Помните? Такие карабинеры итальянские, такие кра­сочные. Гвардия. " Вот представь себе, Тонино, большой парад.

Они — великолепные исполнители человеческой амбиции. Они галопируют. Это театральность полная. То есть это все люди с плюмажами... со всеми атрибутами карабинеров. Это — галоп гордости".

Все хорошо. Люди аплодируют. Карабинеры проезжают на лошадях. Но вдруг спотыкается и падает одна лошадь. За ней вторая, потому что она спотыкается о первую, третья, четвертая, пятая... Все лошади начинают падать. И все начинает стано­виться, извините, говном. И все невероятно. Крик. Люди кричат. То есть спектакль жизни. То, что действительно бывает в жизни. Из-за глупости. Из-за того, что споткнулась одна лошадь, — все по­валилось... Все. И вот представьте себе после парада — что оста­лось? Рваные перья, сломанные шлемы — все что угодно...

Представьте себе, какой грандиозный финальный кадр мог дать Феллини по этому поводу. Но это не только был бы ко­нец этого парада. То есть это конец жизни, конец мира, конец наших иллюзий, наших фантазий, наших храбрых мыслей... Кончается в грязи. Ничего. Идея была забавной. Он мне про­сто намекнул. Он мне сказал: мне нравится этот парад, давай подумаем. И я сказал: " Давай будем работать над этим пара­дом". И потом пришли все эти размышления... " Аты? " — " Ая вот сейчас изучаю похороны", — говорю я Федерико Феллини. Мне нравится, я много читал о похоронах Сталина. Представьте. Люди не могли выйти на улицу, потому что была такая толпа. Толпа так сжимала. И люди кричали: " Хлеб! " Купить хлеб. То есть дайте хлеба. Потому что люди не могли выйти. Этого не было, но я так себе представлял.

Или изучал похороны Нассера в Египте. Со всеми этими умершими людьми вокруг. То есть это был конец мира.

Я изучал тоже похороны Рудольфе Валентине. Помните этого великого актера? Было столько же народу, сколько на похоронах диктаторов. И люди, чтобы увидеть его в послед­ний раз в гробу, цеплялись вот так за пиджак впереди стояще­го. Поэтому, когда площадь опустела, она была вся заполнена оторванными рукавами от пиджаков. Полна вот этих вот " ото­рванных рук". Я думаю о похоронах Марии Каллас. Она толь­ко-только тогда умерла. И знаете, что она сделала? Она попро­сила, чтобы на корабле перед ее родным островом развеяли ее прах. Это было ее желание.

И представьте себе. Это похороны, которые происходят на этом огромном пароходе. Плывут с прахом любимой певи­цы. И вот так постепенно мы пришли к мысли, что мы должны написать " Корабль плывет". То есть это была беседа. В послед­ний момент мы начали смотреть сцены, читать их друг другу... И это был уже фильм. Другого не было. Не было режиссерско­го сценария. Ничего. Мы его уже составили, этот фильм. Мо­жет быть, когда режиссер уже снимает и ему необходимо изме­нить что-либо, он звонит своему сценаристу и говорит: " Я дол­жен изменить диалоги, должен сделать что-то". То есть это не Бог в абсолюте. Нужно относиться с уважением к написанным словам. Хотя он ведь писал тоже. Бедные сценаристы, которые пишут сценарии, а потом режиссеры пишут режиссерский сце­нарий, и не понятно, для чего это служит. Здесь в России дума­ют, что когда Феллини или Антониони снимали, они делали все, что хотели. Вы можете сами убедиться в этом. Потому что книга " Амаркорд" вышла на шесть месяцев раньше, чем вышел фильм. Посмотрите. Сравните. Эпизоды. Это то лее самое, что вы видете в фильме. Первый совет, который я хотел бы дать. И это для будущих продюсеров очень важно тоже. Чтобы были абсолютно точные отношения: сценарист — режиссер.

Теперь сменим тему. Сегодня очень трудно делать филь­мы. Потому, мне кажется, что когда мы были молодыми, у нас было больше смелости. Я часто приезжаю в Россию. И все вре­мя слышу одну и ту же историю. Немножко Пушкин... Моло­дые люди чаще всего прибегают к сюжетам, которые связаны с классической литературой. То есть не хватает смелости жиз­ненной. Как если бы итальянские режиссеры говорили: я буду все время снимать Данте.

Нужно иметь смелость. Смелость, конечно, опасна. Напри­мер, я хочу настоящей истории о новом русском. Мне бы хоте­лось это узнать. И все боятся. Я, например, написал историю о Лаке Лучиано (о мафии), Джулиано и прочие вещи про мафию.

То есть сегодняшняя жизнь в России. Ясно, что сейчас на­ступил такой момент, когда очень много богатых людей и очень много бедных. Я люблю Россию, и именно потому, что я ее люблю, говорю о том, что меня удивляет. Я должен это в кино увидеть. Я должен.

Я должен увидеть в каком-то кадре (пусть это будет вульгар­но) этих барышень, которые сидят в парках, теперь с телефо­нами, которые звонят, и пьют из горлышка пиво, вот так, раз­говаривая. Я хочу увидеть это. Это не американский элегант­ный тип. Это что-то другое, присущее теперь только России.

Поэтому сейчас абсолютно нет в Европе интереса к тому, что делается в России, за редким исключением, — иногда при­ходит что-то милое по Чехову.

У вас сейчас такая удивительная жизнь. Такая интересная и такая страшная. И обычная проблема. У кого деньги — тот не хочет делать фильмы против Денег. Это всегда. Что бы я посо­ветовал. В этот момент телевидение очень сильно. Поэтому, — фильм как таковой, полнометражный, очень трудно поста­вить. Поэтому надо, может быть, начинать с телевидения.

Последний фильм Антониони. Мы должны были сделать сексуальный фильм, который должен был называться " Эрос". Но мы не испугались (смех, аплодисменты). Я думаю, что я при­думал финал — один из лучших из всех ста двадцати сценари­ев, которые я написал в жизни. Я вам сейчас расскажу его. Мы ведь должны были делать эротический фильм. И первое пра­вило в кино — ты должен сделать вещь, которая никем не бы­ла увидена или сделана прежде. Потому что когда мы работа­ем, мы создаем, как боги. Мы должны создавать новый мир. Если вы пишите фильм, вы должны, как к рождению, относит­ся к этому. Это новая история, которая войдет в мир.

Вот этот эпизод. Начинается с усталых отношений между мужем и женой. Действие происходит на море. У мужа очень легкое приключение с молодой барышней. Но мы должны прийти к основной теме. И вот на пустынном пляже — это уже конец — лежит обнаженная молодая девушка. И там же прохо­дит в этот момент красивая сорокалетняя женщина (как раз героиня, у которой вот этот конфликт с мужем). И эта женщи­на видит тело уснувшей девушки потрясающей красоты. И она в первый раз наслаждается видом красоты женского тела, то есть красотой своей же... принадлежности к тому же полу. Мо­жет, это старение уже этой женщины. Может, эта привлека­тельность — новое для нее чувство оценки красоты этого тела. Она видит, как совершенны эти формы. То есть женщина старше наслаждается красотой молодого девичьего тела. Она продолжает идти. И какое-то сомнение, волнение внутри нее от этой встречи. Останавливается. Возвращается назад. И за­мечает, что когда она движется, ее тень легла и закрыла ноги девушки. Потихоньку. И тогда она абсолютно отдается своей тени. Она начинает играть с этой тенью. И тогда она понима­ет, что она начинает закрывать собственной тенью все тело девушки. Все потихоньку-потихоньку. И она чувствует в этих отношениях тени и этой девушки почти сексуальные отноше­ния. Почти. Она закрывает ее всю своей тенью. И девушка, от которой закрылось солнце, чувствует прохладу и просыпается от этой прохлады. Видит эту женщину над собой и улыбается. Вот так кончается фильм. Что здесь мне нравится самому в том, что я выдумал, — это не просто сексуальные отношения, это делает тень. Но, к сожалению, это было уже в октябре. На­чался дождь, холод. Продюсеры стали говорить, что надо кончать, деньги идут. И они должны были сменить финал (зал неодобрительно гудит). В этом проблема.

Да. Это кино. В кино это случается.

Подумайте вы сейчас тоже об эротическом фильме, и мож­но использовать этот финал.

Например, одна девушка сидит с писателем или поэтом, ко­торый ей начинает описывать дождь. Удивительное описание. Много слов. Эта девушка, она обожает уже этот дождь, о кото­ром ей только что рассказали. И вот как пробуждается в девуш­ке именно любовь к словам, и через эту любовь к словам возни­кает чувство к человеку, от которого исходят эти слова. Прохо­дит два дня. Она вдруг оказывается под дождем где-то в лесу. Она хочет стать под этим дождем, не защищаясь. Но постепен­но эти капли наполняются, падают на нее, как слова. И она уже не чувствует дождь. Постепенно это становится дождем слов, которые падают и текут на землю. Это момент для меня эроти­ческий. Интимный момент. Я не говорю оргазм. Это интим­ный момент. Я могу вам рассказать тысячи таких вещей.

Три дня назад я был в одном из монастырей в Ярославле, который находится на одном из притоков Волги. И вот мы входим в монастырский двор. Все уже приведено в порядок. Он покрашен белым. Все там очень замечательно. Он пуст. И вижу только каких-то в черном одеянии молодых послуш­ниц, которые сажают на клумбах вдоль двора цветы. Они бы­ли похожи на мошек, которые падают в молоко. Все белое, и вот эти черные мошки. А я иду и хочу посмотреть, что там внутри, в главном соборе. И вокруг главного зала, где уже про­изошла реставрация, огромные проходы с нереставрирован­ными фресками. Потрясающе! Это были только фрагменты фресок. Это было самое современная и в то же время самая античная живопись. И эта живопись мо/шла меня со стен, что­бы я ее своим воображением дополнил. И тогда я себя спро­сил: а нужно ли все реставрировать здесь? И я попросил в Яро­славле оставить какие-то фрагменты нетронутыми, нерестав­рированными. Потому что мы не должны становиться туристами. Потому что турист приезжает и наслаждается предлагаемым ему спектаклем. Говорит: ой, как красиво...

Потому что любой шедевр всегда полон тайны. Он просит вашей помощи. Чем больше он у тебя просит, тем больше это шедевр. Верите, и Шекспир с Гамлетом никогда не ясны, пото­му что каждый век трактует их по-иному. Опять эти фрагмен­ты, эти неотреставрированные фрагменты, которые меня попросили. Попросили, может быть, какого-то моего усилия религиозного даже, я бы сказал. Я это записал.

Когда я не пишу каждый день, я делаю мебель, или рисую, или фонтаны, или что-то другое...

Я могу писать, когда я это очень глубоко чувствую, когда есть встреча с чем-то.

Например. Мы в Москве, и вдруг Лора говорит мне что-то. Эти слова я у нее краду. Так же, как вы должны воровать везде. Я сижу у письменного стола. Тут у нас стоят вазы с цве­тами. С пионами. И Лора рассказывает о том, что ей показа­лось, что она вдруг услышала, как упали лепестки с этих пио­нов. Просто с шумом упали.

Когда я слышу, что человек сумел соединить потерю кра­соты цветов с шумом, это мне кажется уже очень поэтичным. Такого я не слышал.

Я очень люблю цветы. И сегодня утром на телевидении, когда меня попросили рассказать о Параджанове, я рассказал о монахах японских, которые идут в горы, когда опадают лепе­стки с вишни, и их хоронят. И мне кажется, что услышать, как жалуется цветок, прежде чем он умрет, это очень поэтично.

Путешествие, которое мы совершили с Тарковским, что­бы найти тему фильма, и постепенно центром наших размыш­лений становилась суть его ностальгии, потому что он уже ее испытывал. И по этим широтам — по местам, которые он оста­вил, и по своей семье, и по своему сыну. Представляете, какую мощную тему мы нашли. Вот мы оказались в Тоскане, на ма­леньком кладбище, где в часовне находится один из самых ве­ликих шедевров, который сделал Пьеро делла Франческа. И чтобы дать эту тему вот этой ностальгии. Это с ним про­изошло в этот момент, и потом это стало темой фильма. Вот это кладбище, куда мы ехали, эта часовня. Он мечтал увидеть мадонну-роженицу. И вдруг он остановился и не захотел туда войти. " Не могу. Этого не видит ни Лариса, ни мой сын". И это было удивительно. Эта сила его отказа. Он не хотел один полу­чить эту радость, которую он хотел разделить с другими.

Но я хочу сказать, что в этом году будет десять лет со дня смерти Феллини. Это не стриптиз (снимая пиджак). Хочу вам сказать его слова, я думаю это самая сильная вещь, которую он мне оставил. И он не мне это сказал, а другу, который пошел навещать его за два дня до смерти. Он сказал так: " О, хотя бы еще раз влюбиться".

Это было его прощание. Может быть, своим секретным способом. Может быть, со всеми женщинами, которых он лю­бил, а может быть, еще и то, что он хотел вспомнить этот мо­мент влюбленности, когда существуют совсем другие законы, когда нет обычных сил притяжения с Землей, когда ты совсем другой... Влюбиться, хотя бы еще раз в жизни.

Это не только женщина, это влюбленность в работу, в при­роду, во что хотите, но это ощущение влюбленности.

Это наш момент в жизни цветения, эта влюбленность, это момент фантастики, это уже другая реальность. Это то самое большое, что может подарить нам жизнь. Быть влюбленным.

А скажите, Вы следуете каким-нибудь правилам, есть ли прагматичная сторона написания сцена­рия. Завязка...

Правила очень трудно открыть для себя. Это то же самое, что написать стихотворение. Вернемся еще раз к Тарковскому. Мы с моей женой через разные трудности сделали так, чтобы Тарковский приехал в Италию. И вот мы тогда сказали, что не­обходимо Тарковскому совершить путешествие по Италии, по­тому что все великие описывали свое путешествие по Италии. Стендаль и т.д. Но нам эта тема отнюдь не нравилась.

Но, тем не менее, мы отправились путешествовать по Италии. Уже почти в конце нашего путешествия мы подходим к месту, которое называется Баньо Виньони. Это маленький средневековый итальянский городок Тоскании, где централь­ная площадь — это бассейн. Это бассейн, в котором естествен­ная вода горячая. Она как бы, если вы видели " Ностальгию", пар как бы идет... И тут мы начинаем влюбляться в это место. И мы начинаем говорить о сценарии именно с этого места. Это не было началом фильма.

Но устойчивые правила, которые вам могут помочь, я мо­гу дать. Обучение. Если бы я преподавал в школе кино, пер­вое, что я бы делал, я начинал бы с проекции многих филь­мов, то есть с показа многих фильмов и задавал бы задание ученикам: где стояла камера от кадра до кадра во всем филь­ме? Как стояла камера и где стояла камера. Потому что сразу в этом выборе есть стиль.

Вы думаете, что самое главное история. Но самое главное, как эта история рассказана. Феллини говорил всегда: кино — это свет. Как он поставлен.

Что кино подарил Антониони? Он первый отказался сни­мать с юпитерами. Он поставил на белом фоне человека в бе­лой рубашке. Раньше это было невозможно делать. И камера, не прерываясь, снимает всю сцену — это он изобрел. Сейчас все уже используют этот план. Когда камера на тележке, не прерываясь, снимает всю сцену. В " Профессии — репортер" до сих пор изучают этот длинный финальный план.

А будет еще возрождение?

Я верю в то, что будет. Оно не будет называться Возрожде­нием. Это будет новое цветение, потому что как может уме­реть все? Давайте подумаем. Умирало Возрождение, но в это время в Падуе родился Палладио — гениальный архитектор. Вся архитектура, которая у вас в России, — это Палладио, Санкт-Петербург — весь Палладио. Англия, Америка — все скопиро­вали Палладио. Я думаю, что в этот момент, если мы обратим­ся к кино, есть тенденция, которая в основном свойственна американскому кино: сделать нас пленниками механической фантастики. Они молодцы. Но я думаю, что мы должны возвра­титься к поэзии. Потому что если пойдет так дальше, то мы сами станем роботами. Очень мало осталось разницы между действительной реальностью и роботами. Есть один режиссер итальянский, которого я люблю. Его имя — Пьяволи. Он делает фильмы с женой. Он ставит камеру на площади в маленьком го­родке и записывает камерой жизнь этой площади год или два. То есть он рассказывает историю этой площади. А когда он де­лает из этого фильм, потому что времена года меняются, и ме­няются, и так далее: люди — это действительно очень сильные рассказы.

Как было бы прекрасно: например, какой-то молодой че­ловек, у которого в руках окажется эта волшебная камера, сни­мает целый год жизнь одной церкви в Суздале. Заброшенной. Может быть, он снимет чудо. Будет ясность. И не будет всех этих стараний, этих потуг превысить, сделать лучше, чем Анто­ниони, Тарковский, чем другие. Что-то такое. Какие-то умство­вания. Надо быть ясным и чистым, и честным.

Я прошу у вас прощения, если вы от меня ждали боль­шего, и я не смог вам этого дать.

Правда — то, что волнует