Розділ І. Що таке видовище

Що ж відрізняє видовища з-поміж усього, що людина може побачити і почути?

Слово " видовище" не має визначення у жодній з енциклопедій, навіть у " Театральній" Немає його і в " Кинословнику'". Очевидно, вченим здається, що тут усім все ясно.. Але ясно не завжди

Весілля - видовище? А інцидент на вулиці (бійка чи аварія)? А виставка? А змагання з художньої гімнастики - видовище чи видовищне мистецтво? А кадри наукової кінозйомки?

Для режисерів (телевізійних особливо) ці питання не марні, а теоретичне
визначення видовища - актуальна проблема. Ми робимо одну з перших спроб
такого визначення, звичайно, розраховану на критику і доповнення.
а ВИДОВИЩЕ - СПЕЦІАЛЬНО ОРГАНІЗОВАНА У ЧАСІ ТА ПРОСТОРІ

ПУБЛІЧНА ДЕМОНСТРАЦІЯ СОЦІАЛЬНО ЗНАЧУЩОЇ ПОВЕДІНКИ. Виконавці демонструють свою або чужу поведінку, глядачі сприймають та оцінюють п. Видовищний акт відбувається у заздалегідь визначений відрізок часу та у спеціально організованому просторі.

У цьому визначенні видовища звернено увагу на його основні специфічні " параметри": (> поділ на виконавців та глядачів;

0 те, що вони заздалегідь повідомлені про видовищний акт, а отже, - готуються
до нього (що не виключає імпровізаційної поведінки)

Предметом відтворення у видовищі є не будь-які види поведінки, а саме ті, які цікавлять досить широку групу глядачів (" соціально значущі"). Неспонтанність, підготовленість видовиша створює особливі умови і виконання, і сприйняття видовища як акту одухотвореної, естетизованої діяльності, коли кожна деталь і видовище в цілому можуть бути подані і сприйняті як такі, що наповнені непересічним змістом і загальнолюдською значимістю.

З огляду на це визначення весілля - це видовище, а інцидент на вулиці - ні, оскільки він виник спонтанно, принаймні для випадкових перехожих, які в силу цієї спонтанності стають не стільки глядачами, скільки співучасниками події.

1 зовсім не випадково від таких " глядачів" досить важко почути, що ж вони
бачили, який " сюжет". Оповідають в основному про власну поведінку, власні
почуття А хто, кого, за що, і як бив - свідчення досить непевні і суперечливі.
Виставка - не видовище, оскільки демонструють там не поведінку, а картини,
скульптури А телесюжет чи фільм про виставку може стати видовищем, якщо
у ньому відтворено поведінку відносно виставки. Кадри наукової кінозйомки,
хоча зони дуже схожі на кіно, не є фільмом, _ оскільки при зйомці не
розраховували на демонстрацію для широкого загалу

Видовищні мистецтва відрізняє від видовищ тільки одна особливість: виконавець демонструє не власну, а чужу поведінку. Чужу ж поведінку не

можна реально здійснити, й можна тільки продемонструвати, краще - відтворити. Цьому відтворенню має обов'язково передувати спостереження, свідоме чи підсвідоме осмислення (створення внутрішнього уявного образу), і втілення цього внутрішнього образу у формі відтворюваної чужої поведінки. ОТЖЕ, У ВИДОВИЩНИХ МИСТЕЦТВАХ ДЕМОНСТРУЄТЬСЯ НЕ САМА ПОВЕДІНКА, А II ОБРАЗ. У видовищних мистецтвах поведінка не має реальної продуктивності, глядач бачить імітацію поведінки у новому умовному матеріалі. Найбільш очевидна ця риса у балетній пластиці та оперному співі, хоча й у драматичній виставі, і навіть у документальному кіно ми маємо справу з імітаційною поведінкою, хоча сприйматися вона може як абсолютна реальна і продуктивна.

Ми не будемо зараз детальніше характеризувати видовищні мистецтва: такий аналіз зробимо дещо пізніше. Поки що нас цікавить загальний огляд специфічної сфери діяльності режисури. Ми готуємося подати нашу гіпотезу виникнення видовищ, історичного формування цілої системи видовищ та видовищних мистецтв. Наведені вище формули дають можливість зрозуміти, чим цей огляд обмежується, чому у нього не потрапить все, що тільки можна побачити і почути.

Отже, режисура є мистецтвом створення будь-якого видовища.Створення, а не ілюстрації: роботи не від п'єси чи сценарію - від життя, від живої поведінки людей. Поява п'єс і сценаріїв є результатом розвитку режисерського мистецтва, ще до того, як вона породила професію режисера. Видовища породили писану драматургію, а не навпаки. Історія мистецтв доводить це незаперечно. Режисура як самостійне мистецтво починає від життя і закінчує новонародженням цього життя у видовищному акті.

Сферою застосування режисури є не тільки театр, кіно, телебачення, а й всі види видовищ. Загальні закономірності режисерської творчості формувалися в процесі створення всього багатства видовищної культури. Без осягнення режисерської творчості в усіх видах видовищ неможливе усвідомлення і загальних законів режисури, і специфічних особливостей окремих видів видовищних мистецтв Звичайно, ця робота неможлива без аналізу походження видовищ, процесу формування системи видовищ та видовищних мистецтв.

Особливо принципове значення при такому підході має пошук початкового пункту розвитку. Тому доведеться спрямувати уяву в доісторичні часи, дати огляд малодосліджених процесів, несистематизованих фактів.

РОЗДІЛ II. ПОХОДЖЕННЯ ВИДОВИЩ

Мисливські ігри та похоронний обряд ми вважаємо тими зародками, з яких абсолютно природно, спонтанно, без втручання будь-яких інфернальних сил розвинувся весь багатофункціональний організм сучасної видовищної культури. Сліди цих зародків легко спостерігаємо у генетичній побудові розвинених видовищних форм (так би мовити, на рівні РНК), і на рівні " клітин", і на рівнях самостійних життєдіяльних організмів - сучасних видовищних творів.

На прикладі стародавніх мисливських ігор та похоронних обрядів, як на спрощеній моделі, ми найвиразніше простежимо процеси виникнення змісту і форми видовища, його трансформацію в естетичну діяльність. Ми побачимо основні елементи видовища у процесі його раннього, елементарного, а тому і найбільш очевидного буття. Виконавець, глядач, організація простору, часу, зорове та звукове зображення, мізансцена, умовні пластика і звук, костюм, маска, драматургія, змагальна природа виконавства - ось молекули того " генетичного коду", який згодом приєднує до себе нові елементи, породжує безліч їхніх комбінацій (часто - досить несподіваних) і, зрештою, створює сучасний спектр видовищних форм та мистецтв.

МИСЛИВСЬКІ ІГРИ на початку були показовим полюванням, смертельно небезпечною грою досвідченого мисливця з диким звіром. До наших днів збереглися корида та родео. Ще зовсім недавно і у Росії, і на Україні " грали" з ведмедем, у багатьох північних народів збереглися показові лови дикого оленя, у вівчарів і до наших днів - показові стрижки овець.

Потреба у таких іграх та їхня " прикладна" спрямованість очевидні -навчити різним способам полювання, ловів і т.ін. Але навіть у найбільш елементарній мисливській грі - двобої мисливця з диким звіром - поведінка виконавця не тільки життєво продуктивна (перемогти звіра), але водночас і демонстративна, спрямована на глядача. Він грає не тільки з партнером по двобою, але й з глядачем. Ця діалектична роздвоєність виконавства буде властива для всіх видовищ і особливого розвитку набуде у структурі професіонального театру. Та вже й на самому початку ця демонстративна функція мисливських ігор стала важливим стимулятором їх видовищного розвитку.

Глядачем мисливських ігор був доісторичний рід, виконавцем -досвідчений майстер полювання, другим виконавцем-жертвою був дикий звір, якого спіймали та зберегли до початку гри.

Дикого звіра не завжди вдавалося спіймати живцем. Ще складніше було зберегти його до початку гри і випустити на мисливця гак, аби звір не почав " грати" з глядачами і не перетворив гру на лихо.

Так замість звіра у мисливській грі з'являється другий виконавець, який переодягається у шкуру звіра та імітує його поведінку. Швидко з'ясувалося, що гра, організована таким чином, має цілий ряд переваг навчального характеру: глядачі, позбавлені переживань щодо власної безпеки і життя мисливця, зосереджуються на засвоєнні саме способів поведінки. Та й саму поведінку

можна показати більш виразно: уповільнити, повторити, акцентувати увагу на важливих рухах та епізодах. Урок полювання стає більш наочним, виразним.

Дальший розвиток та вдосконалення мисливської гри пов'язані із засвоєнням нею виразних засобів інших видів культури, що розвиваються паралельно з грою.

Ще на доісторичних малюнках зображено маскування - спосіб полювання, коли мисливець, щоб наблизитись до тварин, перевдягається в 'їхні шкури, прилаштовує собі на плечі їхні голови *(І, с. 41-51). Далі з'ясувалося, що не завжди треба для маскування користуватися справжніми шкурами та головами. Наприклад, олені сприймають схематичну маску з дерева, на якій намальовано чорною фарбою роги, великі очі та ніс, як голову живого оленя, а не як умовне зображення. Так у полюванні почали широко використовувати костюми й маски.

Природно, що й у грі виконавець ролі звіра став використовувати костюм та маску. Додамо до цього довершену імітацію пластичної та звукової поведінки звіра, що тренувалася теж у справжньому полюванні, коли його вели способом маскування.

Дещо згодом паралельно мисливській грі утворюється особливий " жанр" - мисливський танок. Його мета - фізична та емоційна мобілізація на полювання. Сюжетом такого танку є вдале полювання, зображення окремих його епізодів, повторення вдалих рухів *(І, с. 52-60). Мисливський танок виконується під ритмізовану музику, рухи набувають характеру умовної пластики. А основна мета танку - зображення внутрішнього стану людини.

Пізніше у багатьох племен мисливський танок модифікується у тотемістський обряд, де зображується вже не полювання, а сама тварина, яку рід вважає своїм предком. Виконавці ролі звіра широко використовують костюми та маски, зображують звіра в дії, олюднюють його, досить глибоко перевтілюються в його характер *(І, с. 60-83).

Мисливська гра черпає нові виразні засоби з маскування, мисливського танку, тотемістського обряду. Але це не простий формальний пошук.

Необхідність у нових засобах зображення виникає у культурі мисливських ігор абсолютно природним шляхом - від необхідності виразити новий зміст. Досить швидко виявилося, що майстерність полювання складається не тільки з набору рухів. Не менш важливо для мисливця володіти своїми нервами та емоціями, розпізнавати внутрішній стан та наміри звіра, побороти той природний жах, який викликають вигляд та поведінка дикої тварини. Тому маски чим далі, тим виразніше зображують не стільки зовнішність звіра, скільки враження, яке він справляє на мисливця. Таким же суб'єктивним стає зображення поведінки звіра у пластичних ритмізованих рухах. Нарешті і мисливець надягає на обличчя маску, на якій зображено його емоційний стан.

На стадії цього ще первісного та елементарного розвитку ми виразно бачимо, що вдосконалення умовних засобів зображення та виконавства спричинюється змістовною необхідністю: виразити те, що приховане за зовнішньою поведінкою - емоційні стани, психологічні процеси, складну внутрішню поведінку людини. Безумовно, це дуже важливий момент у питанні

походження та функції видовищної умовності, яка не є простою формотворчістю, а є способом проявити, унаочнити сховане внутрішнє.

Продовжуючи виконувати своє " прикладне" завдання - навчати способам полювання, мисливські ігри починають нести функцію більш складну -виховну, сказати б сучасною мовою. Розвиваючи мисливські ігри, їх автори та учасники намагаються створювати емоційно-психологічну оцінку поведінки та події, виробляти у глядача внутрішню потребу у певній поведінці та внутрішню готовність до неї. А це вже моменти естетичного освоєння дійсності. Звідси -досить швидкий процес театралізації мисливських ігор. Аж до того, що вони стають в основному естетичною діяльністю, способом олюднення природи і самої людини.

Виразною ознакою такого розвитку є перехід від цілком імпровізаційної ситуації справжнього публічного двобою із диким звіром до фіксованих сюжетних, конструкцій з акцентом на олюдненні стосунків між мисливцем та звіром. Ось виразний приклад. В алеутській " драмі", яку спостерігали учасники експедиції Крузенштерна, один алеут, озброєний луком, представляє мисливця, другий -птаха. Один виражає рухами тіла радість, що вдалося відшукати такого красивого птаха, але не зважується вбити його. Другий наслідує рухи птаха і намагається втекти від мисливця. Мисливець зрештою стріляє. Птах заточується, б'є крилами і падає. Мисливець танцює від радості. Але потім він шкодує, що вбив такого красивого птаха. Птах раптом перетворюється на прекрасну жінку і падає йому на шию *(], с. 56).

Перед нами невеличка вистава. Елементарна мисливська гра набула образного значення і відповідних умовних засобів зображення, перетворилася на акт видовищного мистецтва.

Ми бачимо, що ще у доісторичні часи мисливські ігри виникають як абсолютно природний наслідок уже перших кроків соціалізації людини і мають виразну тенденцію до перетворення в естетичну діяльність. Але театральна література мало приділяє уваги ще одному джерелу, без якого утворення деяких форм театру та видовищ важко пояснити. В усякому разі, трагедію та трагічні монологи, побудову багатьох народних обрядів безпосредньо тільки з народних ігор навряд чи можна було сформувати.

ПОХОРОННИЙ ОБРЯД - друге найдавніше джерело видовищної культури.

Знайдене на території Китаю поховання, здійснене 35 мільйонів років тому, вважають одним з перших проявів людяності та культури. Ця напівлюдина-напівмавпа, вочевидь, захоронена не так, як це звичайно роблять деякі звірі, керуючись тільки інстинктом. Навкруги тіла знайдено залишки квітів та камінці, розкладені у геометричному порядку. Таким чином рід цієї доісторичної істоти вирізнив її з природи, висловив свою скорботу з приводу її загибелі. А головне - знайшов вираз нетлінної цінності життя, індивідуального буття.

Вшанування старійшин та предків (тобто померлих) набирає особливого значення та розвитку на рівні общинно-родової формації і відбиває увагу, яка

надається накопиченню та передачі з покоління у покоління життєвого та трудового досвіту. Поховальний та поминальний обряди необхідні для живих, для усвідомлення цінності життя, індивідууму, а згодом -особи. Ці обряди вирізняють людину з природи як особливу вищу істоту, акцентують увагу на духовності людини, подовженні її життя за біологічну межу.

У похоронних церемоніях на всіх територіях чільне місце належить жалобному голосінню. Виконавці - найближчі родичі покійного. Може, це звучить як глум - виконавці: адже горе їхнє непідробне, щире. Та звернімо увагу на те, що діють вони не в усьому спонтанно, навіть більше - досить традиційно, додержуючись порядку та форм, які передаються із покоління в покоління: багато спільного і у текстах, і у мізансценах голосінь. Завжди є людина, яка добре знає традицію, церемонію поховання та голосіння у найменших деталях і керує проведенням обряду. Коли ж спонтанне почуття виходить за межі традиційних форм, усі присутні енергійно вгамовують " порушника", повертають його поведінку в канонічне русло. Ще у найдавніші часи з'являються професіонали голосіння, а сама церемонія набирає дедалі більш розвиненої та фіксованої

театралізації.

Похоронний обряд має чіткий розподіл на частини: прощання (там, де жив покійник), похоронна процесія, поховання, поминки. Чотири видовищних акти, кожен має свій зміст і " постановочний канон". В акті прощання до покійника звертаються, як до живого, активно спілкуються з ним, неначе вимагаючи, щоб він ожив, навіть лають його (" як ти міг", " ну що ти наробив"). Похоронна процесія стає образом життєвого шляху. Мало хто звертає увагу на те, що люди у цій процессії розташовуються в основному за принципом часу, спільно проведеного з померлим, - ближче до труни - ті, хто довше з ним спілкувався. Процесія зупиняється у тих місцях, які можуть нагадати окремі епізоди життя покійника (тому і маршрут таких процесій часто буває нестандартним). Поховання - акт вдячності, оцінки життя, кульмінація болю. І, нарешті, весь ритуал поминок -заспокоєння, утвердження пам'яті покійного.

Звичайно, ми розглянули лише один з варіантів побудови похоронного обряду. Але й інші варіанти, при всій відмінності, теж мають чітку драматургічну структуру. Ще у найдавніші часи тут утверджувалися особливий одяг, маски, голосіння, співи, музика. Такі очевидні тенденції естетизації похоронного обряду, перетворення його на видовище з досить чітким розподілом на виконавців (найближчі родичі) та глядачів, з чіткою системою виразних засобів.

Пізніше на основі похоронного обряду виникне поминальний обряд, організований як театралізована гра, з'являться стародавні містерії, а згодом -антична трагедія засвоїть з похоронного обряду таку форму, як " коммос" (від " бити себе в груди") - загальний плач хору та акторів, що дуже нагадує похоронні голосіння. Докладніше про театралізацію похоронного та поминального обрядів можна прочитати у А.Д.Авдєєва " Походження театру" *(І, с.86-121).

ДЖЕРЕЛА ВИНИКНЕННЯ ТА РОЗВИТКУ ВИДОВИЩ

Походження видовищ від ігрової діяльності, від народних ігор -фундаментальна особливість " генетичного коду" видовищної культури Всі види видовищ при уважному аналізі виявляють у своїй основі ігрову структуру, навіть більше - ігрову стихію. Більшість теоретиків мистецтва (а особливо починаючи від Шіллера та Канта) вважають цю ігрову стихію специфічною рисою мистецтва взагалі, психологічною основою естетичної насолоди. В усякому разі, ми можемо констатувати наявність активного ігрового начала у виконавців видовищ та відверто ігрову природу стосунків між видовищем і глядачем. Остання обставина дуже важлива для розуміння природи та відмінності видовищних жанрів, а також для відчуття органічності або неорганічності міри умовності у видовищних мистецтвах. Театральні режисери часто формулюють ці явища як " правила гри". Ще одне вихідне джерело розвитку (теж дуже просте, природне і розповсюджене) знаходимо у самій людині - у п задатках та здібностях.

Для того, щоб могли виникнути мисливські ігри, первісній людині не потрібні були якісь особливі здібності. Досить було двох природних задатків: ігрового інстинкту та інстинктивно) ігрової діяльності. Обидва задатки властиві людині так само, як і вищим тваринам. У процесі людської ігрової діяльності ігровий інстинкт поступово перетворюється у здатність до наслідування, " властиву всім людям з дитинства" *(Арістотель, " Сочинения", т. IV, с. 648). На цій же сторінці читаємо: " Люди саме тим і відрізняються від інших істот, що найбільш схильні до наслідування". Арістотель геніально просто визначив основоположну для естетичної діяльності людини здатність до наслідування. І саме в ході мисливських ігор, тотемістських обрядів та мисливських танців ця здатність тренується і вдосконалюється аж до глибокого перевтілення.

" Досить згадати людей-пантер та леопардів Західної Африки, - пише Леві Брюль, - коли вони одягають шкуру тварини у певній, необхідній для цього магічній атмосфері. Вони відчувають себе такими, що реально перетворилися на пантер та леопардів: вони ж набувають сили та лютості цих звірів. Якщо ж вони схибили, і їхня жертва, захищаючись, зірве з них шкуру, вони миттю стають просто людьми, до того ж вельми наляканими, і з ними легко впоратися. Доки ж людина була у масці, Гі не могли подолати навіть декілька дебелих чоловіків, набагато сильніших за неї! Така глибока була у цих замаскованих віра в їхнє реальне перевтілення." *(1, с. 142).

Як бачимо, йдеться не про зовнішню імітацію поведінки, а про внутрішнє перетворення людини, про акт глибокого перевтілення.

В ході мисливської гри не тільки виконавці тренують та вдосконалюють здатність до наслідування і перевтілення. Схожий процес відбувається і у глядача: адже сприйняття видовища теж пробуджує співпереживання, наслідування та перевтілення. Щоправда, в основному в уяві, коли зовнішні прояви значною мірою стримуються. Так поступово утворюється психологічний механізм естетичного сприйняття, в основі якого лежить особлива (глядацька) здатність

до перевтілення та співпереживання. Можна сміливо твердити, що саме сприйняття видовищ найбільш активно формувало у людей психологічний механРзм естетичного сприйняття, якого людині від народження (" від природи") не дано.

ФУНКЦІЇ ВИДОВИЩ

(е стетич на, і грова, собор но, комунікатив на)

Стихійна тенденція будь-якого видовища - перетворюватися в естетичну

діяльність. Ми маємо справу з фундаментальною особливістю видовищ, яка виразно проявилася вже на початку їхнього народження та формування. Фактично ми говоримо про стихійну тенденцію сприйняття, яка формує природу видовища Глядач чекає від видовища вражень естетичних, продукування краси, довершеності. Адже на рівні перших мисливських ігор у центрі уваги майстер полювання, віртуоз, рекордсмен роду. Тому естетична довершеність його поведінки - те, на що підсвідомо чекає глядач. І без цього естетичного продукту навіть елементарна мисливська гра просто втрачає сенс. Ми вже не нагадуємо ті чинники розвитку естетичної стихії ігор, про які йшлося вище.

Таким чином, йдеться про важливу стихійну (чи підсвідому - як кому зрозуміліше) особливість сприйняття видовища: естетичне сприйняття відіграє роль пускового механізму перегляду видовища. Якщо не задоволено естетичне почуття глядача, то видовище взагалі не буде сприйняте, не справить на глядача глибокого враження. В цьому разі навіть інформаційний зміст видовища може не сприйнятися.

Коли йдеться про видовищні мистецтва, то з естетичним змістом все ясно Що ж до звичайних видовищ, то ця особливість стає очевидною тільки годі, коли вона грубо порушується. Помічено, наприклад, що коли у такій простій телепередачі, як читання програми на завтра, порушуються естетичні норми (щодо одягу, вимови, освітлення чи оформлення кадру), глядач фіксує ці порушення і вже не сприймає інформацію, навіть коли вона досить важлива. Чому? Бо навіть ця елементарна передача є видовищним актом. Через це сприймається вона не чисто інформативно, а за " кодом" видовища. Цей приклад може надто елементарний, але згадаймо ще приміром, яке важливе місце з найдавнішіх часів приділяється естетичній стороні спортивних змагань, де, здається, увага глядача повинна була б зосереджуватися на силі, швидкості, перемозі, а не на красі- Адже естетичні враження більшість глядачів не вважає причиною перегляду.

У подальшому огляді розвитку видовищної культури ми переконаємося, що формування нових видів видовищ та їхнє вдосконалення, театралізація, відкриття нових умовних виразних засобів спричинюється перш за все потребою а естетичному освоєнні нових форм поведінки і суспільного життя.

Саме природна необхідність втілення естетичного змісту породила і розвинула режисуру як мистецтво формування та збереження традиційного

постановчого канону, як естетичну традиційну колективну діяльність, що вийшла за межі простої організації видовищ. Ця функція режисури була історично першою.

Першопричина появи видовищ абсолютно сказати б буденна, " прикладна" - необхідність освоєння, фіксації та передачі з покоління у покоління життєвого досвіду, соціально значущих форм поведінки. Ця функція унікальна у спектрі інших форм культури: ніякий інший вид культури не передає поведінку настільки виразно і наочно, як видовища.

Вже на рівні найдавніших мисливських ігор проявилася здатність видовища об’єднувати людей, збирати їх разом, надавати можливість брати участь у тій самій події, в акті колективного сприйняття та співпереживання. Ця соборна функція - виробляти й утверджувати в людях емоційне, фізичне відчуття " МИ", виховувати почуття колективізму, роду, племені, а пізніше - поселення, села, міста, народу, країни - вже з первісного общинного рівня стала чи не головною соціальною функцією видовища. Наприкінці ХХ-го століття у людей почало утворюватися відчуття планетарної спільності. Така позиція, як інтелектуальне розуміння, можливо, сягає ще у часи відкриття Індії та Америки, у розвиткові цього розуміння визначну роль відіграли дві світові війни, але психологічне утвердження планетарної спільності людей, фізичне та емоційне її відчуття дуже інтенсивно розвивається саме зараз - під виразним впливом розвитку всесвітнього телебачення. До появи ж писемності, розвинутих видів культури видовища були чи не єдиною нагодою для людей зібратися в єдиному просторі та часі і одержати можливість колективного спіпереживання, первтілення, а отже - наочного відчуття їхньої схожості, спільності, єдності.

Як це не парадоксально звучить, але процес глядацької співучасті у видовищі не менш важливий, аніж конкретний зміст видовищного акту. Факт відвідання театру чи кінотеатру має самостійне значення, якщо хочете, навіть незалежне від змісту та якості вистави чи фільму. В цьому один із секретів невмирущої популярності видовищної культури, її незамінності, оскільки вона реалізує соборну функцію найбільш безпосередньо, фізично, якщо порівняти з усіма іншими видами культури.

Соборна спрямованість видовища суттєво впливає на формоутворення різних видовищ: архітектуру простору, пластичні форми та драматургічну побудову на манеру виконання. Соборною функцією, зокрема, легко пояснити тяжіння всіх форм видовища до форм прямої співучасті глядачів у сюжеті, прямого чи непрямого, але все одно дуже активного спілкування між виконавцем та глядачем. Та й взагалі більшість постановочних засобів стають зрозумілими, як такі, що допомагають здійснювати цю незмінну функцію будь-якого видовища - об'єднувати людей.

Комунікативна функція теж проявляється на рівні мисливських ігор. Вона споріднена з соборною функцією, але має свої особливості. Вже під час перегляду, а особливо після нього (якщо, звичайно, видовище схвилювало, сподобалося) видовище стає предметом активного спілкування між глядачами: йде обмін враженнями, оцінками, точаться суперечки. Власне, потреба в активній

14.

реалізації комунікативної функції породжує у цивілізовані часи цілу естетичну діяльність - критику, а пізніше - науку про видовищні мистецтва. Та річ не тільки у цьому. Не менш важливо те, що драматургічні форми багатьох видовищ побудовані в такий спосіб, що провокують це активне спілкування між глядачами, підкреслюють змагальний характер виконавства (концерти, спортивні видовища, різні конкурси), спрямовані на те, щоб породити різні, часто суперечливі оцінки глядачем того, що він бачить. Без урахування цих обставин не можна зрозуміти, наприклад, багатьох драматичних конструкцій, якими користується сучасне телебачення: те, що будь-яка передача сприймається глядачем як привід для активного спілкування, є, можливо, основною видовою особливістю цього видовищного мистецтва.

Виникнення видовищ можна вважати однією з ранніх форм соціального буття людини і одним з перших видів естетичної діяльності. Далі ми простежимо, як на основі мисливських ігор утворюються згодом різні види народної гри, пов'язані з відтворенням землеробської та іншої трудової суспільної поведінки, як зміст та форми цих ігор переростають " прикладну" мету і набувають функцій соціальних, естетичних. Виразно видно, як народні ігри з часом обростають фіксованою драматургією, постановочними та виконавськими канонами, модифікуються в народні обряди та свята, і зрештою дають різноманітні форми народного, а згодом - професійного театру. Цей процес щодо яванського тонангу, японського театру " НО", давньогрецької трагедії переконливо демонструє А.Д.Авдєєв у книзі " Походження театру" - джерелі, з якого ми взяли усі цитування цього розділу.

ПОХОДЖЕННЯ ЕСТЕТИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ ТА МИСТЕЦТВА

Наприкінці цього розділу торкнемся проблеми більш широкої, аніж зміст та структура стародавніх видовищ. Мимоволі довелося трактувати питання походження естетичної діяльності та мистецтва, а отже входити у галузь загальної естетики, де не можемо почувати себе впевненими фахівцями. Зрештою, проблема: які форми естетичної діяльності виникли раніше, а які пізніше не є ключовою для історії формування режисерського мистецтва та професії, котру ми пишемо. Та зовсім обминути цю проблему - теж було б некоректно. Тому висловимо свою точку зору, не торкаючись її обгрунтування. Історія мистецтв та естетика мають тут дві концепції, теж, зрештою, гіпотетичні, але дуже поширені.

Перша концепція походження мистецтва належить до примітивного марксизму і твердить, що мистецтво породив труд, що воно виникає в ході стародавніх форм трудової' діяльності, задовольняє, зрештою, трудові потреби початкових форм суспільства. О.М.Горький додав до цього твердження, що першими мистецькими творами були так звані трудові пісні типу " Эй, ухнем! ",

які сприяли організації колективного труда *(2, с. 632-634; с. 28).

Все викладене нами щодо мисливських ігор та похоронного обряду суперечить цій " трудовій" концепції. Первісне полювання, яке породило мисливську гру, важко визнати трудом: тоді маємо вважати, що звірі теж трудяться, бо вони полюють. Ще менше спільного з трудовими процесами має похоронний обряд. Ці первісні видовища виникли значно раніше за олюднену усуспільнену трудову діяльність. Вони спрямовані не на вдосконалення праці, а на збереження роду, на загальну орієнтацію людини у світі, на передачу життєвого досвіду, досвіду спілкування людей, в якому трудовий досвід був лише невеликою часткою, оскільки сам труд був ще досить примітивний. Ігрова ж діяльність, властива і людині, і вищим істотам, підпорядкована не стільки виживанню окремої особи, скільки виживанню роду, виду, тому вона природно, невимушено олюднюється, задовольняє потреби пізнання світу та свого місця у ньому, вдосконалюється до рівня естетичної діяльності. Саме цей процес ми намагалися простежити на прикладі мисливських ігор.

Додамо, що " трудова " коцепція не була " чистою теорією" на зразок: " що раніше - курка чи яйце". Вона була активно націлена на на такі суто прагматичні настанови, як класовість та партійність мистецтва, на такі тоталітарні політичні кампанії, як " ідеологічне забезпечення виконання п'ятирічки". Тому й пропагувалася ця теорія саме у примітивно-марксистському вигляді: " труд породив мистецтво".

Друга концепція походження мистецтва - релігійна. Тут естетична діяльність представляється продуктом релігійного почуття, а мистецтво - як богодарована місія, запрограмована якоюсь вищою істотою, чи ідеальним інтелектом, розумом (варіант з інопланетянами). Мистецька діяльність з цієї точки зору є однією із спонтанних форм служіння богові та божественному, а мистецьке обдарування дано людині від народження як прояв божественної інтуїції. При такому підході про мистецтво, як результат нормального природного розвитку звичайної людської діяльності та загальнопоширених людських здатностей годі й говорити. Звичайно, кожна релігійна система має власні особливі аргументи щодо виникнення та розвитку мистецтва. Але, попри ці відмінності, є багато спільного у принциповому підході до проблеми.

Доречно зауважити при цьому, що релігійна теорія походження мистецтва належить не " Біблії" чи " Корану", і навіть не церковним інституціям, а теоретикам Х\/ІІІ-ХХ століття та почасти - теологам тих самих часів. Так що " релігійною" цю теорію можна назвати лише умовно. Ми не маємо наміру формулювати тут якусь антирелігійну концепцію або перекреслювати роль релігій та церков у розвитку мистецтв та естетичної діяльності. Щирий релігійний ентузіазм породив геніальні мистецькі досягнення, віра в божество та пошук божественного у людях надихали великих митців. У нас йдеться про інше -релігійна свідомість, а тим більше - релігійна діяльність не могли бути першоджерелом естетичної діяльності просто через те, що, як незаперечно засвідчує історія, релігійна свідомість та релігійна діяльність з'явилися і сформувалися не до, а значно пізніше від естетичної діяльності та мистецькій

творчості.

В основі " релігійної" теорії походження мистецтва лежить плутанина між міфологічним та релігійним світоглядами А це не одне й те саме. Міфологічне світорозуміння є справді історично першою спробою осмислення природи і місця людини у ній. Міфологічні істоти, боги і герої є уособленням природних сил та стихій. Звідси - принципова многобожність усіх міфологічних систем. В основі релігійного світогляду принципова єдинобожність, що виникла значно пізніше саме як заперечення міфологічного мислення. Церковна релігійність почала розвиватися ще пізніше - в епоху середньовіччя.

Видовища ж виникли в пору раннього міфологічного мислення. Мисливська гра та прадавній похоронний обряд, як ми бачили вище, походять ще з дикунських часів і не несуть в собі ані крихти релігійної свідомості. Вони увібрали в себе вплив міфотворчості у ії первинних проявах, а згодом самі стали інструментом розвитку міфологічного мислення.

Що ж до стосунків між релігіями та видовищами, то майже в усіх канонічних стародавніх текстах віруючому забороняється створювати чи споглядати зображення. Перші століття історичного утвердження всіх релігій та церков були часом знищення зображень та мистецьких творів дорелігійної цивілізації. Видовища ж викорінювалися найжорстокіше як найбільші прояви поганства. Розвинена церква, що стала владною структурою, поступово усвідомила соборне значення видовищної культури і дуже обережно засвоювала народні обряди та свята, наповнювала їх релігійним змістом та життям, повільно створювала культуру літургійного видовища. Тільки з рівня Х-ХІ століття нашої ери можна говорити про початок мистецької діяльності у лоні християнських церков. Щодо європейських видовищ - то під прямим впливом та керівництвом церкви розвинулися літургійна драма та середньовічна містерія (ХШ-Х\/І століття нашої ери). Це через тисячоліття після розквіту античного театру! І без будь-якого його впливу!

Таким чином, історичний розвиток породив спочатку розвинену видовищну культуру, а вже потім - розвинену культуру труда, релігії, церкви. Для розвитку перших видовищних актів не потрібні були будь-які зовнішні сили чи причини, окрім самодостатньої ігрової діяльності первісної людини.

Можливо, ми тут щось і перебільшуємо на користь режисури, але багато історичних свідчень дають право вважати, що видовища є першим видом естетичної діяльності. В ході розвитку видовищ та під їхнім впливом розвивалися на початку інші види культури та мистецтва.

От на які досить складні матерії вивів нас аналіз вже перших видовищ та процесу їхнього формування як естетичної діяльності.

ОСНОВНІ ТЕЗИ РОЗДІЛУ

РОЗДІЛ III. ЗАГАЛЬНА СХЕМА РОЗВИТКУ ВИДОВИЩНОЇ КУЛЬТУРИ

Тепер зафіксуємо основні тези цього розділу

1. Першими видами видовищ стали мисливська гра та похоронний обряд

2. Предметом видовищ є поведінка людини Фіксація та передача з
покоління у покоління соціально значущих форм поведінки

3. Створення видовища психологічно забезпечено ігровим інстинктом,
здатністю до наслідування та перевтіленння

4. Естетичне освоєння світу пошук довершеності, краси, віртуозна
майстерність виконавців - стихійна тенденція будь якого видовища Естетичне
сприйняття відіграє " пускову" роль у сприйнятті змісту видовища

5. Видовища проходять досить стрімкий шлях ускладнення та олюднення
змісту, перетворюються в естетичну діяльність формують постановочні канони
та засоби умовної виразності Ці процеси народжують режисуру як мистецтво
вже на рівні перших видовищних форм

6. Ігрова стихія, соборна та комунікативна функції визначальні чинники
" генетичного коду" всієї видовищної культури Саме вони багато в чому
визначають структуру кожного видовища і систему його умовних виразних
засобів

Подальше дослідження історії видовищної культури має утвердити нас у цих фундаментальних для режисури закономірностях

Доісторичні видовища:

- мисливська гра

- похоронний обряд,

- мисливський і тотемний танок,

- бойові і^гри,

- поминальні ігри

Видовища первісних цивілізацій:

- ініціації,

- шаманство,

- первісні містери

Стародавні видовища:

- народні ігри,

- народні обряди,

- народні свята, '

- концерти,

- народний театр,

- державні обряди, ритуали, церемонії та учти,

- воєнні ігри,

- тріумфи,

- державні свята,

- бенкети, оргії,

- релігійні обряди, ритуали, таїнства,

- богослужіння (літургія, меса)

Доба видовищних мистецтв:

- професіональний театр,

'18

- середньовічна містерія,

- паради,

- цирк,

- кіно,

- спортивні видовища та спортивний театр,

- масові видовища,

- видовища без зображень,

- видовища без виконавців,

- театралізація та екранізація політичних подій,

- телебачення,

- відеокасети та відеодиски.

Кожен рядок цієї схеми, на нашу думку, є наступною сходинкою історичного процесу. Але обстоювати поданий у схемі порядок ми не можемо у категоричній формі. Виходимо з трьох мотивів:

Перший - логіка виникнення нового видовища зі змісту та форм попередніх. Наприклад, шаманство не могло б виникнути принаймі без двох попередників: поминальних та тотемістських ігор.

Другий мотив - історичні умови, що сприяють формуванню нового видовища. Так приміром, хоча існувала ще доісторична традиція бойових ігор, канон військових парадів міг сформуватися тільки після утворення регулярних армій у ХІІ-Х\/ІІІ століттях.

Третій мотив - групуємо окремі видовищні форми за ознаками схожості змісту, подібності структури, драматургії, виразних засобів. Візьмемо один рядок, що ним позначено " професіональний театр" - тут поєднано всі різновиди театру - від драматичного до балетного. Але цирк виділено в окремий вид, хоча формувався він в епоху театру, під його впливом, однак за структурою вистави і виразними засобами він, на нашу думку, є новим видовим утворенням.

Усі ці резони ми у подальшому огляді розгорнемо більш докладно. Обгрунтуємо і поділ розвитку на три епохи. Але наукова сумлінність вимагає відрізнити гіпотезу від теорії. Це різні щаблі пізнання істини. Ми знаходимося на рівні гіпотези, першої спроби систематизації, класифікації всіх видовищ. Щодо поданої схеми, то є підстави почуватися впевнено у передачі загального ходу історичного процесу (тут ми у злагоді з загальновизнаними фактами історичної науки). Але щодо істинності кожного шабля розвитку, то немає можливості спиратися на достатнє вивчення багатьох видовищних форм доісторичного та стародавнього походження - і саме в питаннях взаємозв'язку цих форм. Ця робота велася цілком у галузі етнографи, науки, яка ще не завершила описання та систематизацію окремих фактів і висуває гіпотетичні теорії. В усякому разі, етнографія не розглядала ще своїх матеріалів під кутом зору розвитку режисерського мистецтва. Книга А.Д.Авдєєва, на яку ми часто посилаємося, є

однією з перших спроб, але ця спроба має суто театрознавчу орієнтацію Що ж до видовищ новітньої історії, тут можна впевненіше спиратися на досить багатий матеріал історичного аналізу

Отже, ми у цьому розділі подаємо гіпотезу, розраховану на критику, доповнення, та, можливо, структурну перебудову під тиском нових фактів і досліджень. Але ми вважаємо, що сучасний режисер не може обійти цієї проблематики, зрештою він зробить важливий крок в опануванні своєю професією, якщо сконструює переконливу для себе схему розвитку видовищної культури.

Поданий нами перелік видовищ здатен вразити однією закономірністю. Жодне видовище, що один раз сформувалося й утвердилося у своєму часі, потім не зникає, воно новонароджується, доживає до наших часів, набуває сучасного змісту, модерних виразних засобів. Ми вже посилались на кориду. Автору довелося браги участь у зйомках абсолютно сучасних і водночас абсолютно доісторичних монгольських шаманів, які виключали японський телевізор і розпочинали шаманський акт для тих самих глядачів.

Показово, що таке новонародження відбувається і тоді, коли явно перервано часову спадковість. Таким " провалом" у передачі видовищної спадковості були, наприклад, перші п'ять століть середньовіччя, коли християнська церква, прийшовши до влади, старанно винищила і стародавню, і античну видовищну культуру Але у ХІ1І-Х\Л століттях під патронажем тієї ж церкви народилася грандіозна середньовічна містерія, яка мала багато спільних рис із стародавніми містеріями, хоча будь-які спадкові впливи виключено. Далі знову у розвитку містерії - майже 400-літня пауза - і знову новонародження у формі масових видовищ XX століття, у багатосерійних історичних суперфільмах.

Думається, що у феномені вічного новонародження старих видовищних форм пряма спадковість - не основна причина. Кожне новонароджене видовище знаходить форму задоволення якоїсь об'єктивної потреби глядача, суспільства. Якщо ця потреба глибока, вічна, то й відповідна видовищна форма буде постійно новонароджуватися. Ще один приклад - Олімпійські ігри. їх народження на початку XX століття зобов'язане не стільки колосальній енергії П'єра де Кубертена (вічна йому хвала!), скільки новонародженій потребі європейського співтовариства наочно відчувати свою спільність. Невипадково стрімкий зліт Олімпіад пов'язаний з післявоєнним (50-60-ті роки) прагненням людності і держав реалізувати у цій формі свої відчуття народження планетарної спільності людства.

Можна сміливо твердити, що, вивчаючи прадавні видовища, сучасна режисура знаходить " точки росту' модерної видовищної культури.

І все ж таки ми пишемо не історію видовищної культури, навіть не історію режисури, а картину розвитку режисерського мистецтва, перетворення його з традиційної та колективної діяльності у самостійну мистецьку професію, у персональну творчість. З цієї точки зору відпадає необхідність докладного розгляду великообсягових матеріалів етнографії, історії театру, історії масових видовищ, кіно та телебачення. Допитливий читач знайде ці

матеріали у наших посиланнях на літературу Наш аналіз повинен окреслити загальну картину розвитку (і не загубити и у калейдоскопі деталей, нехай і дуже виразних) Ми повинні на кожному щаблі розвитку віднайти те принципове нове, що кожен вид видовища вносить у розвиток режисерського мистецтва Тільки в окремих випадках ми дозволятимемо собі деякі відступи від цієї стратегії коли той чи інший вид видовища описується нами з точки зору режисури практично вперше