Сонеты.

Сравнительно небольшое количество так называемых твердых форм – строго канонизированных и устойчивых строфических комбинаций существует среди огромного разнообразия поэтических сочинений различных жанров. По популярности не сравнится с сонетом. Наиболее устойчивые структурные признаки классического сонета:

- стабильный объем – 14 строк;

- четкое членение на четыре строфы: два четверостишия (катрена) и два трехстишия (терцета);

- строгая повторяемость рифм – в катренах обычно две рифмы четырежды, в терцетах другие три рифмы дважды или две рифмы трижды);

- устойчивая система рифмовки – более предпочтительная " французская" последовательность: abba abba ccd eed (или ccd ede), " итальянская": abab abab cdc dcd (или cde cde);

- постоянный размер.

Кроме того сонетный канон содержит еще и некоторые другие более или менее универсальные требования:

- каждая из четырех частей (катренов и терцетов) должна обладать, как правило, внутренней синтаксической законченностью и цельностью;

- катрены и терцеты различаются интонационно – на смену напевности первых приходит динамичность и экспрессия вторых;

- рифмы предпочтительно должны быть точными и звонкими, причем рекомендуется регулярная смена мужских рифм (с ударением на последнем слоге);

- крайне нежелательно повторение в тексте одинаковых слов (за исключением союзов, местоимений и проч.), если это не продиктовано сознательным замыслом автора.

Шекспировский сонет отличался от классического:

" Шекспировский" сонет до сих пор многие словари относят к жанру сонета условно, называя английской рифмовкой. Хотя первые английские поэты, заинтересовавшиеся этим жанром, вероятно, и не осознавали, что дерзко нарушают сонетный канон.

Сонеты Шекспира могли строиться по схеме: abba abba cdd cee. Но в первых изданиях разбивка на катрены и терцеты чаще всего не обозначалась, поэтому вскоре эта схема стала восприниматься как сочетание трех катренов и двустишия: abba abba cddc ee.

Употребление парных рифм в конце сонета и перекрестных рифм в катренах исследователи объясняют влиянием английской баллады, а также отчасти тем, что английский язык относительно беден на рифмы. К тому же, наличие " сонетного ключа" (заключительного двустишия с парной рифмой) отвечало вкусам английских поэтов, их пристрастию к эпиграмматической завершенности стихотворения.

Рука Шекспира сделала нормой то, что было лишь робкой попыткой у его предшественников. Тот тип сонета, который ввел в английскую поэзию Серрей, получил название " шекспировского" и после Шекспира стал национальным английским вариантом канона.

Билет 14. 1. Основные особенности драматургии Шекспира, его комедий и трагедий.
Несмотря на веселость и жизнерадостность произведений Шекспира этого периода, которые были свойственны Возрождению, он ставил в них большие проблемы и высказывал глубокие мысли.

В «Сне в летнюю ночь» Шекспир утверждает права свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает «древнее право» родителей распоряжаться жизнью своих детей, в том числе и в период вступления в брак. В комедии «Двенадцатая ночь» простодушная и вполне реальная любовь умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии [28].

Комедия «Венецианский купец» выходит за пределы любовной тематики. Здесь противостоят друг другу два мира. Один из них — это мир радости, красоты, дружбы и великодушия. Его создает Антонио с друзьями по имени Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика. Антонио у Шекспира способен на безвозмездную помощь друзьям, то есть на ссуду денег без процентов. Ко второму миру принадлежит мрачный и скупой ростовщик Шейлок, буржуазные права которого на суде опрокидываются в этой пьесе высшим законом человечности. Но Шекспир не оставляет без своего сочувствия образ Шейлока. Он показывает его глубокую трагедию как продукта и жертвы окружающего общества. Шекспир пытается не только понять, но и оправдать Шейлока несовершенством мира, в котором он живет и который допускает оскорбительную несправедливость по отношению к буквально идеальным людям типа Антонио [29].

Весьма значительны у Шекспира и роли шутов, разделенных на два рода. К первому принадлежат профессиональные шуты, которые служат у знатных лиц для их забавы («Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь»). Ко второму роду относятся шутовские персонажи из числа крестьян и слуг, потешающих зрителей своими промахами или дурачествами. Они более всего показаны в «Виндзорских насмешниках», которые по времени относятся ко второму периоду творчества Шекспира[30].

Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны. Они полны приключений, случайностей, недоразумений и совпадений. В них господствует идея судьбы, которая понимается Шекспиром как «фортуна» или «удача». Эта идея ведет людей не к пассивности, а к действиям. Она побуждает в человеке желание испытать свое счастье. Если смелые попытки предпринимают одаренные и любящие жизнь люди, то им непременно в пьесах Шекспира улыбается удача.

Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны и хроники Шекспира. Главной темой в них стали феодальные смуты и династические распри, которые терзали Англ Второй период творчества Шекспира охватывает годы с 1601 по 1608. В это время он был занят решением великих трагических проблем жизни. Наряду с его верой в жизнь, в творчестве Шекспира появляется и струя пессимизма в трагедиях, которые он писал чуть ли не по одной в год, а то и по две в год: «Гамлет» (1601 г.), «Отелло» (1604 г.), «Король Лир» (1605 г.), «Макбет» (1605 г.), «Антоний и Клеопатра» (1606 г.), «Кориолан» (1607 г.), «Тимон Афинский» (1608 г.). Наряду с трагедиями он продолжал писать и комедии. Но «Виндзорские насмешницы» (1601 — 1602 гг.) стала единственной комедией этого времени, выдержанной в прежнем характере беспечного веселья. Отныне его комедии содержали и трагические элементы. Поэтому их удобнее назвать «драмами». Такой пьесой, например, стала «Мера за меру» (1604 г.).

В комедии «Виндзорские насмешницы» Шекспир вывел комический характер Фальстафа. С одной стороны он показал его соблазнителем одной из полумещанок, щеголем, приспособленцем, деклассированным дворянином, мелким пиратским авантюристом, сосредоточившим в себе все худшие черты эпохи первоначального накопления капитала. А с другой стороны автор нашел в своем персонаже нечто положительное. Он заставил нас восхищаться его блестящим остроумием, способностью весело смеяться над собой и другими. Этот свободный и бескорыстный смех составил главную ценность Фальстафа, которая позволила принцу Генриху в его обществе развивать свой ум, приучив себя к свободе суждений.

Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал, а именно чистой благородной человечности и всех остальных пороков человеческой природы. Наиболее ярко Шекспир показывает такие пороки, как пошлость и подлость, основанные на корысти и эгоизме. Умные и одаренные люди у Шекспира гибнут под натиском темных сил, например, в «Гамлете» и «Короле Лире». Он показывает, с какой легкостью порой зло овладевает душой человека и приводит к ужасным последствиям в «Отелло» и «Макбете». Любопытно также то, что пессимизм, возникавший у гуманистов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил, хоть и имеет место в трагедиях Шекспира, но не вызывает чувства безнадежности. Например, гибель Ромео и Джульетты одновременно является и триумфом, поскольку у гроба погибших происходит примирение враждующих семей, которые дают слово воздвигнуть памятник их любви. В «Гамлете» трагедия кончается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора, что тоже является положительной развязкой трагических событий. С воцарением Фортинбраса возникает надежда на лучшую жизнь. В «Короле Лире» старый король умирает просветленным и проникшимся любовью к правде и людям. От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе. Хотя эта борьба и не всегда заканивается успехом[32].

Третий период творчества Шекспира (1608—1612 гг.) ознаменован появлением пьес трагикомического жанра, которому характерно остродраматическое содержание со счастливым концом. В них драматург проявляет мечтательность, лирическое отношение к жизни. Важнейшими из трагикомедий Шекспира являются «Цимбелин» (1609 г.), «Зимняя сказка» (1610 г.), «Буря» (1612 г.). Эта мечтательность Шекспира, уход в воображаемый мир и отказ от изображения типичных жизненных положний, а также его излюбленной борьбы страстей в конкретной обстановке, объясняется усталостью и разочарованием автора, связанными с переменой политической и морально-культурной ситуации, а также крушением гуманистических идеалов.

Шекспир переключился в мир сказок и увел зрителя в свой воображаемый мир, где столкновение чувств человека всегда заканчивается торжеством добрых свойств его души над злыми инстинктами.

Характерной в этом смысле стала его последняя сказка «Буря». В ней столкнулись дикий Калибан с благородным мудрецом Просперо. Но в отличие от сказок первого периода творчества Шекспира, здесь образы и духи обрисованы схематично, напоминая абстрактно-декоративные маски. Это качество «Бури» сделало ее родственной старинному моралите. Главной мыслью, пронизавшей всю пьесу, стало то, что на жизнь надо смотреть философски, с глубокой терпимостью, надо верить, что все должно закончиться хорошо. Вскоре после окончания этой пьесы Шекспир покинул театр и уехал в свой родной Стрэтфорд, чтобы в кругу семьи закончить свой жизненный путь.

2. Комедия дель арте. КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell'arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн». На сцене комедии дель арте были выработаны и закреплены главные законы театра — непрерывность развивающегося действия, коллективность творчества, связанность сценической игры партнеров. Само сценическое искусство в эпоху.

Билет 15. 1. Рыцарская поэма в Италии. Творчество Ариосто. «Неистовый Роланд». В Пуришеве еще неплохо написано про него.

Ариосто «Неистовый Роланд»

«Влюбленный Роланд» - Маттео Боярдо. Первые 2 части опубликованы в 1484. Боярдо обрабатывал фабулу (заимствована из Каролингского эпоса) в духе романов Круглого стола. Грубые паладины Карла стали изящными рыцарями, а суровый Роланд – нежный любовник. В «Влюбленном Роланде» Анджелика влюблена в Ринальдо, двоюродного брата Роланда, а в «Неистовом Роланде» - в Медора.

«Каролингский цикл» - 11-13вв. Франция. Описание деяний Карла (лицо историческое). В 14в. Образцы К.ц. начали проникать в Италию. Франко-Венецианский диалект – кантастории (бродячие певцы). К.ц. распространился в Италии и начал восприниматься как национальное достояние, но имелся шутливый характер. В 15 в. Появились первые образцы итальянской рыцарской поэмы. Луиджи Пульчи «Большой маргант». Отличительная черта – эпический сюжет плюс ирония.

Ариосто жил в 16 в. В Ферраре (регион Италии). Там у власти – герцоги Д’Эсте, покровители искусств. Ариосто был придворным поэтом и поэтому, продолжая работу Боярдо, стремился оказать почести покровителям (якобы они получили свои владения от Карла Великого).