Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Вагнер, Бизе, Верди , Берлиоз , Лист 2 страница






Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Основные жанры – бытовой жанр и портрет. Ведущими стилями в искусстве передвижников были импрессионизм и реализм.

Близкий к передвижникам Верещагин совершил переворот в батальной живописи. Репин запечатлел облик России в ее острейших противоречиях (Бурлаки на Волге, Иван Грозный и сын

 

его Иван, Не ждали). Суриков изображал народ главным героем истории (Утро стрелецкой казни, Боярыня Морозова). Пейзажная живопись поднялась на другой, более совершенный уровень (Саврасов, Шишкин, Айвазовский, Левитан).

КРАМСКОЙ «ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ». Задуманная в 1868 году, картина потребовала нескольких лет напряженной внутренней работы. Замысел картины возник у Крамского под влиянием полотна Иванова «Явление Христа народу». Завершенное произведение сразу же было приобретено непосредственно в мастерской художника Павлом Третьяковым. " По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время", - писал он.

Представленный на Второй передвижной выставке " Христос в пустыне" стал сенсацией. Перед картиной разгорались горячие дискуссии, публика искала некий скрытый смысл в этой безнадежно одинокой фигуре, затерянной в бесплодной каменной пустыне. Крамскому удалось создать o6paз исключительной выразительности. Мы видим Тяжелые душевные переживания Христа, может быть, впервые в русском изобразительном искусстве заставляют задуматься о проблеме личного выбора. В этой глубокой драме уже изначально открывается неадекватность ожидания Христа и человеческих возможностей.

РЕПИН «ИВАН ГРОЗНЫЙ И ЕГО СЫН ИВАН». Над этой картиной Репин работал три года. В процессе работы он долго искал лица для воплощения образов. Сюжетом послужил подлинный исторический факт - убийство царем Иваном IV своего старшего сына Ивана. Об этом говорит и точная дата в названии картины.

Причина убийства Грозным царем своего сына долгое время оставалась невыясненной. Некоторые современники считали причиной царского гнева чисто семейную сцену; другие полагали, что между царем и царевичем возник спор по вопросу о помощи осажденному поляками Пскову. Возможно, что большую роль сыграла и провокация бояр, желавших поссорить Ивана Грозного с сыном.

Действие картины Илья Репин переносит в полумрак палаты царского дворца в Александровской слободе, где и произошло роковое столкновение отца и сына. Он изобразил первый момент осознания Грозным только что совершенного поступка. Не исторический факт, а психологический момент занимают здесь художника.

Иван Грозный у И. Репина страшен. Этот тиран, деспот, убийца, одной ногой уже стоящий в могиле, весь испачкан кровью... Но отцовская любовь, ужас, горе, раскаяние, буря чувств, охвативших его после приступа безудержной ярости, - все эти сложнейшие переживания Ивана IV переданы И. Репиным.

Иван Грозный в черной монашеской одежде, которую он обычно носил, крепко прижимает к себе полулежащего на полу сына и тщетно пытается остановить кровь, густой струей текущую из раны и уносящую жизнь невинно убиенного.

В цветовом построении картины И. Репина преобладает интенсивный красный цвет. Он писал чистой красной краской, без всяких примесей, потому красный цвет и разработан у художника с чрезвычайным разнообразием оттенков.

Первый показ картины состоялся в Петербурге и привлек всеобщее внимание. В Москве картину сначала запретили. Купивший ее П.М. Третьяков получил предписание хранить ее в недоступном для посетителей месте. Правда, через три месяца, по ходатайству художника А.П. Боголюбова, близкого ко двору, запрет был снят.

СУРИКОВ «УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ».

В 1878 году Василий Иванович начал работать над картиной «Утро стрелецкой казни». Картина была завершена в 1881 году.

В 1881 году Суриков становится членом Товарищества передвижных художественных выставок.

«Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова появилось на 9-й передвижной выставке, открытой 1 марта 1881 года – в день убийства царя Александра II народовольцами. Такое совпадение знаменательно. В своей картине на тему кровавой расправы с мятежными стрелецкими полками,

выступившими на стороне царевны Софьи, родной сестры Петра I, Суриков задается тем же вопросом о пути России.

Стрельцы были казнены у стен Новодевичьего монастыря, в котором была заточена Софья, вступившая в единоборство за власть со своим братом. В этой борьбе выразилось противостояние старой Руси, отстаивавшей свой независимый от стран Европы путь, и новой России, которую Петр Великий повернул в сторону Запада. Реформы Петра, проводившиеся в жизнь решительно и жестко, основной народной массе были не ясны.

Противостояние старой и новой России в картине «Утро стрелецкой казни» – главная тема. Суриков не стремится к абсолютной точности фактов – казнь происходит на Красной площади, у собора Василия Блаженного, под стенами Кремля, в самом сердце России. Кричащая, плачущая и озлобленная народная толпа, окружившая повозки. Приговоренные на казнь держат в руках свечи – символ отпевания, а стрелец, которого уже ведут к виселице, уронил свечу на землю.

Больше всего поражает в картине ее атмосфера. Суриков изображает не просто некую историческую картину прошлого, он обладает «историческим зрением» и заставляет размышлять не только по поводу конкретного факта, но и по поводу самого хода истории. Прав ли был Петр Великий, тянувший страну к прогрессу жесткими и кровавыми методами – вопрос, который тогда определял споры о пути России

56. Реализм и романтизм в русской музыке второй половины XIX века. Оперы и симфонические произведения композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. (Хвоина)

 

 

Рождение русской музыкальной классики произошло в первой половине 19 века в творчестве Михаила Ивановича Глинки. Его дело было продолжено композиторами следующих поколений. Во второй половине 19 века русская классическая музыка (подобно литературе и живописи) переживает высочайший расцвет. В 60-е гг. выдвигается целая плеяда художников мирового масштаба.

Начало 60-х гг. в России – период демократических реформ. Начавшись с отмены крепостного права, они охватили почти все стороны общественного бытия. На арену общественной деятельности выдвигаются (значительно потеснив дворянство) новые социальные слои, в том числе разночинная интеллигенция. Свою историческую миссию интеллигенция видела в том, чтобы осмыслить дальнейшие пути развития России, судьбу народа и отдельно взятого человека. Это привело к бурному развитию публицистики, художественной критики, просветительства и вызвало коренные изменения искусстве. Искусству придается огромное этическое (нравственное) значение. Оно концентрируется на двух основных темах – социальной (жизнь общества) и психологической (жизнь индивидуума) в их сложном взаимодействии. (Как сказал когда-то Пушкин, «судьба человеческая, судьба народная»).

Эти изменения непосредственно отразились на музыкальной жизни и музыкальном творчестве.

Основные изменения в музыкальной жизни:

1) Развивается музыкальная критика. Она становится полем борьбы музыкально-эстетических идей. (Ведущие критики – Владимир Вас. Стасов и Александр Ник. Серов в печати неоднократно выступали в яростную полемику). Критики способствовали выработке художественных идеалов русского музыкального искусства, оказывали влияние и на композиторов, и на публику.

2) Развивается концертная жизнь. Музыка становится неотъемлемой частью духовных интересов интеллектуально развитого человека. Новое положение музыки в жизни общества потребовало организации регулярной концертной практики. В 1859 г. по инициативе Антона Григ. Рубинштейна было основано Императорское русское музыкальное общество (РМО), которое впервые стало проводить циклы симфонических концертов, доступных широкой (т. е. не только дворянской) публике. В 1860 г. Николай Григ. Рубинштейн возглавил Московское отделение РМО, в последующий период отделения РМО появились в ряде других городов. Многие концерты носили просветительский характер, знакомили публику с историей музыки. Особое внимание уделялось пропаганде творчества русских композиторов. Важное место в концертной жизни Москвы и Петербурга занимали также гастроли западноевропейских музыкантов, среди которых Г. Берлиоз, Р. Вагнер, К. Шуман и др.

3) Налаживание дела профессионального музыкального образования. При РМО были открыты Петербургская консерватория (1862, директор Антон Рубинштейн) и Московская консерватория (1866, директор Николай Рубинштейн), готовившие музыкантов всех специальностей. (До этого многие русские оркестры состояли из крепостных музыкантов). В 1862 году в Петербурге начала работать Бесплатная музыкальная школа, созданная под руководством М. А. Балакирева и хорового дирижера Г. Я. Ломакина. Связанная с современным демократическим движением, она ставила своей целью распространение музыкального образования среди широких кругов населения.

С общественным подъемом 60-х гг. связан высочайший расцвет русской композиторской школы. К “поколению 60-х” принадлежали художники такого масштаба, как П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин. Их творчество утвердило общечеловеческую ценность русской музыки.

Хотя эти композиторы были рождены одним временем, они могли иметь несовпадающие точки зрения на пути развития русской музыки. Выделяют так называемую петербургскую школу (представлена содружеством «Могучая кучка») и московскую школу (Чайковский)

“Могучая кучка” - группа музыкантов, известных также как “Новая русская школа”. Объединилась в конце 50 - начале 60-х гг. вокруг Балакирева, кроме него, туда входили Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи. Творческие принципы содружества сложились под влиянием демократических идей эпохи (большую роль в выработке общих эстетических позиций сыграл критик В. В. Стасов).

Основные творческие идеи:

1) национальная самобытность русской музыки через воплощение характерно русских сюжетов и образов, самобытных интонаций

2) народность: интерес “кучкистов” к историческому прошлому народа, к народному творчеству

3) правдивость: стремление к реалистичному изображению “разнообразных типов, характеров и сцен русского народа” (Стасов), в чем проявилась связь с реалистическими тенденциями в современной литературе и живописи

Поиски художественной правды привели к существенному обновлению всего комплекса выразительных средств. Подражая «естественности» жизни, «кучкисты» стремились к свободе форм, что сближало их с наиболее радикальными представителями западно-европейского романтизма – Г. Берлиозом, Ф. Листом, Р. Шуманом. Однако их мелодический язык опирался на своеобразие интонаций русской речи, русских песен и романсов.

Ведущим жанром творчества композиторов «Могучей кучки» (вслед за Глинкой) была опера, как самый демократический жанр (доступен широкой публике и понятен из-за наличия текста). В оперном творчестве проявились не только общие принципы «кучкистов», но и их индивидуальность.

Главная тема творчества Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881) – глубокий анализ противоречий: социальных (в жизни общества) и психологических (в душе человека). Это проявилось в исторических драмах “Борис Годунов” (1869, 2-я ред. 1872) и “Хованщина” (1872-1880, завершена Римским-Корсаковым, 1883).

Мусоргский – один из самых дерзких новаторов в музыке. Он говорил: «художественная правда не терпит предвзятых форм» и смело нарушал любые традиционные нормы. Его главное достижение – раскрытие черт характера и эмоциональных переживаний через речевое интонирование (т. е. имитацию в мелодии индивидуальных особенностей речи героев).

Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), напротив, стремился воплощать в своем творчестве идею единства, цельности, гармонии в мире и в человеческой душе. Также используя исторический сюжет, он создает в опере “Князь Игорь” (завершена Римским-Корсаковым и Глазуновым, 1890) монументальное эпическое полотно. Яркий контраст двух национальных культур (русской и половецкой) лишь способствует воплощению идеи единства русской земли, а драматизм ситуаций подчеркивает нравственную чистоту и цельность характеров главных героев.

Эстетические и этические идеалы Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908) ярче всего выражены в операх, сюжеты которых рождены не реальной историей, а народной фантазией - сказкой, легендой, былиной, мифом. В “весенней сказке” “Снегурочка” (1881), “опере-былине” “Садко” (1896) и др. произведениях есть реалистически яркие картины народного быта. Но главная тема едва ли не всех произведений композитора – красота (народной жизни, народной сказки, народной песни, картин природы, человеческих лиц). В этой сознательной идеализации действительности проявилась романтическая направленность творчества Римского-Корсакова.

Петр Ильич Чайковский (1840-1893) не примыкал ни к каким музыкальным группам и имел особую творческую позицию. Его творчество имеет лирико-драматический характер. Оно обусловлено интересом к “таинственно-глубоким процессам нашей душевной жизни”. Все его творчество есть “исповедь души”, в которой раскрывается суть внутреннего мира человека, мучающегося вечными вопросами бытия. Поиски “интимной, но сильной драмы” привели Чайковского к созданию опер лирико-психологического характера, лучшими из которых стали оперные произведения на пушкинские сюжеты - “Евгений Онегин” (“лирические сцены”, 1878) и “Пиковая дама” (1890).

Наряду с оперой, композиторы второй половины 19 века продолжали развивать другие жанры, известные по творчеству Глинки. Это программные симфонические произведения и романс. Однако принципиально нового уровня художественного осмысления действительности русская музыка достигает с появлением симфонии.

В создании русской симфонии главную роль сыграли Чайковский и Бородин. В их творчестве сформировались два основных типа русского симфонизма: лирико-драматический и эпический.

Лирико-драматический характер представлен в трех последних симфониях Чайковского (№ 4, 5, 6). Конфликты бетховенской силы имеют у Чайковского психологическую природу – полем битвы становится душа человека. В итоговом произведении композитора (6-ая симфония, 1893) внутренняя борьба приводит к трагическому финалу. Музыкальный язык симфоний Чайковского не случайно близок интонационной сфере городского романса: романс - традиционная для русской музыкальной культуры того времени формы выражения лирических эмоций.

Классическим образцом эпического симфонизма Бородина является 2-я, “Богатырская” симфония (1878). Ее уникальные образы, полные позитивной энергии, восходят к величественному героическому эпосу Древней Руси. Это повлекло за собой характерные изменения в драматургии. Яркость контрастов сочетается с постоянным стремлением к единению. Вопреки традициям, Первая часть в эпической симфонии не может быть быстрой: 2-я симфония Бородина открывается мощным унисоном, который трудно «сдвинуть с места», к концу части эта тяжеловесность еще усиливается. Соответственно, для соблюдения контраста вторая часть не может быть медленной, поэтому традиционная медленная часть переносится со второй позиции на третью, меняясь местами со стремительным скерцо.

Широкое развитие в русской музыке получил программный симфонизм. Чайковского и здесь тяготел к трагедийным сюжетам и воплощению их в обобщенно-психологическом плане. Его лучшие программные симфонические сочинения (“Ромео и Джульетта”по Шекспиру, 1869; “Франческа да Римини” по Данте, 1876; “Манфред” по Байрону, 1885) стоят в одном ряду с лирико-драматическими симфониями.

Римскому-Корсакову, с его конкретным образным мышлением, близка программность живописно-изобразительного типа. Картины природы и образы восточных сказок запечатлены с помощью красочной оркестровой звукописи в сюитах “Антар” (1868) и “Шехеразада” (1888).

Образы русской народной фантастики получили своеобразное воплощение в симфонической картине Мусоргского “Ночь на Лысой горе” (1867).

 

 

57. Создание Московского Художественного театра. Деятельность К.С.Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

 

МХТ — Московский художественный (общедоступный) театр, создан в 1898 году Станиславским и Немировичем-Данченко.

С 1919 года назывался Московский художественный академический театр (МХАТ).

Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. В 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.

Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально- драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко и участники спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы».

Московский Художественный театр открылся 14 (26) октября 1898 года премьерой «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого. Этот спектакль привлек внимание публики, но не он был рождением МХТ. «Театр был открыт, но еще не родился» (Немирович-Данченко). Рождение театра произошло в декабре 1898 года на премьере чеховской «Чайки». Пьеса, которая с треском провалилась на сцене императорского театра, имела успех на сцене МХТ. В «Чайке» одну из главных ролей Константина Треплева играл Мейерхольд.

Другое произведение А. Толстого — трагедия «Смерть Иоанна Грозного» — впервые была дана на сцене МХТ 29 сентября 1899 года; Грозного играл Станиславский.

Станиславский, Константин Сергеевич (настоящая фамилия — Алексеев; 1863—1938) — русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель. Народный артист СССР (1936).

На актера Станиславский смотрит извне. Он думает и пишет об " искусстве переживания", позволяющем актеру психологически глубоко и тонко ощущать чувства и мысли персонажа на сцене, делая переживаемое внутри заметным зрителю. Взамен штампов он хочет от актера специфического " подлинного переживания" на сцене, включения того психофизического аппарата, которым актер пользуется в жизни как любой человек. Надо снять зажимы, уничтожающие все чувства на сцене, и тогда откроется душа персонажа.

Встретившись с Вл.Ив. Немировичем-Данченко, Станиславский отваживается на создание своего театра. В задачу театра входила глобальная театральная реформа, затрагивавшая режиссуру, актерскую игру, сценографию, все постановочные компоненты, особый подбор драматургии, воспитание актеров.

В 1900-е -1910-е гг. начинает формироваться система Станиславского — научно обоснованная теория сценического искусства, метода актёрской техники. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.

В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К.С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 г.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (11 (23) декабря 1858, Озургеты в Грузии — 25 апреля 1943, Москва) — русский драматург и режиссёр, основатель МХТ, один из первых народных артистов СССР (1936).

Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М.Метерлинка, позже М.Горького, Л.Андреева. Самостоятельно поставил пьесу «Иванов» Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького» (они совместно ставили На дне, 1902, и Дети Солнца, 1905).

Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан еще до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти нужное слово для любого актера. Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк.

Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский. Хотя в его рукописях, в записях репетиций им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В войну он добился организации Школы-студии при МХАТ (1943), которая носит его имя.

 

58. В.Э. Мейерхольд и режиссерский театр ХХ века.

 

 

МХТ — Московский художественный (общедоступный) театр, создан в 1898 году Станиславским и Немировичем-Данченко.

С 1919 года назывался Московский художественный академический театр (МХАТ).

Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. В 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.

Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально- драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко и участники спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы».

Московский Художественный театр открылся 14 (26) октября 1898 года премьерой «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого. Этот спектакль привлек внимание публики, но не он был рождением МХТ. «Театр был открыт, но еще не родился» (Немирович-Данченко). Рождение театра произошло в декабре 1898 года на премьере чеховской «Чайки». Пьеса, которая с треском провалилась на сцене императорского театра, имела успех на сцене МХТ. В «Чайке» одну из главных ролей Константина Треплева играл Мейерхольд.

Другое произведение А. Толстого — трагедия «Смерть Иоанна Грозного» — впервые была дана на сцене МХТ 29 сентября 1899 года; Грозного играл Станиславский.

Станиславский, Константин Сергеевич (настоящая фамилия — Алексеев; 1863—1938) — русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель. Народный артист СССР (1936).

На актера Станиславский смотрит извне. Он думает и пишет об " искусстве переживания", позволяющем актеру психологически глубоко и тонко ощущать чувства и мысли персонажа на сцене, делая переживаемое внутри заметным зрителю. Взамен штампов он хочет от актера специфического " подлинного переживания" на сцене, включения того психофизического аппарата, которым актер пользуется в жизни как любой человек. Надо снять зажимы, уничтожающие все чувства на сцене, и тогда откроется душа персонажа.

Встретившись с Вл.Ив. Немировичем-Данченко, Станиславский отваживается на создание своего театра. В задачу театра входила глобальная театральная реформа, затрагивавшая режиссуру, актерскую игру, сценографию, все постановочные компоненты, особый подбор драматургии, воспитание актеров.

В 1900-е -1910-е гг. начинает формироваться система Станиславского — научно обоснованная теория сценического искусства, метода актёрской техники. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.

В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К.С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 г.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (11 (23) декабря 1858, Озургеты в Грузии — 25 апреля 1943, Москва) — русский драматург и режиссёр, основатель МХТ, один из первых народных артистов СССР (1936).

Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М.Метерлинка, позже М.Горького, Л.Андреева. Самостоятельно поставил пьесу «Иванов» Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького» (они совместно ставили На дне, 1902, и Дети Солнца, 1905).

Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан еще до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти нужное слово для любого актера. Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк.

Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский. Хотя в его рукописях, в записях репетиций им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В войну он добился организации Школы-студии при МХАТ (1943), которая носит его имя.

59. От позднего романтизма к модернизму и авангарду в музыке начала ХХ века. Импрессионизм Дебюсси. Экспрессионизм и абстракционизм композиторов «нововенской школы». Стилевые «манеры» Стравинского. (Хвоина)

 

 

До 20 века в европейском искусстве можно было выделить достаточно длительные периоды господства одного художественного направления. (Например, почти весь 19 век в музыке прошел под знаком романтизма). Начиная с рубежа 19-20 вв. новые течения появляются все чаще и чаще, не сменяя друг друга, а продолжая сосуществовать в одновременности. В результате в 20 в. музыка оказалась представленной обилием культур и субкультур. В 60-е гг. это даже сделает возможным появление полистилистики (придумана Шенбергом), когда несколько разных стилей соединяются в одном произведении с определенной художественной целью.

Причин такой необычной картины несколько:

1) 20 в. – век революций, век кардинальных обновлений всех сфер жизни - социальной, научно-технической, культурной. Искусство отразило это ускорение исторического времени

2) 20 в. – век глобализации. Европейская культура уже с начала столетия начала обогащаться влияниями внеевропейских культур - азиатской, афро-американской, африканской.

3) 20 в. – век научно-технического прогресса. Благодаря развитию звукозаписи человечество получило возможность слушать музыку любой эпохи, любого региона мира, любого стиля.

Возникновение новых течений началось уже на рубеже 19-20 века. В то время вся Европа жила ощущением грядущих перемен, желанием свергнуть старый мир. Искусство отреагировало на это борьбой модернизма и авангарда с традиционными течениями, прежде всего, с романтизмом. Обновление содержания музыки привело к радикальному обновлению выразительных средств, всех элементов музыкального языка (начиная от отказа от традиционной мелодики вплоть до разрушения тональности, мажоро-минорной ладовой системы).

Соответственно, в первой трети 20 в. в музыке сосуществовали несколько традиционных, модернистских и авангардных течений:

- поздний романтизм;

- импрессионизм, экспрессионизм, абстракционизм (выросли из романтизма);

- неофольклоризм, неоклассицизм, урбанизм (резко противопоставляли себя романтизму) и ряд других течений.

 

Дальше нужно выбрать один-два стиля для более подробного рассказа, в остальных - знать только фамилии представителей.

 

Поздний романтизм на рубеже веков переживает свой последний бурный расцвет в творчестве Рахманинова (1873-1943) и Скрябина (1871-1915) в России, Малера (1860-1911) и Рихарда Штрауса (1864-1949) в Австрии. В его развитии выделяются следующие тенденции:

- усиление субъективной выразительности. («Я видел Вашу душу обнаженной, совершено обнаженной», - сказал Шенберг о 5 симфонии Малера)

- усиление трагических противоречий внутреннего и внешнего, Идеала и реальной действительности. (В позднем творчестве Рахманинова, эмигрировавшего в Америку, идеально-прекрасное всегда окрашено в ностальгические тона, оно ушло в прошлое; настоящее – враждебно и агрессивно, в будущем – только смерть. Примеры - «Рапсодия на тему Паганини», «Симфонические танцы». В обоих произведениях используется мелодия католического песнопения «Dies irae», символизирующего смерть)






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.