Эпилог. Конец света прошел благополучно

Сложнее всего в этой книжке было поставить точку. Каждый из 33 сюжетов казался незавершенным, некоторые размывались туманным многоточием или ощетинивались знаком вопроса. Куда-то скрылись из поля зрения Бенекс и Каракс. утомил самоповторами Моретти. Прервал новые съемки и пригрозил уйти из кино Каурисмяки.

А те, что остались? Современен ли Гринуэй? Не исчерпал ли себя Линч? Почему не возбуждает, как прежде, Альмодовар?

Незавершенность процесса, невыявленность его смысла фиксировал каждый очередной Каннский фестиваль — и 49-й, и юбилейный 50-й, и 51-й. Зато 52-й без колебаний расставил точки над " i".

То ли дело в мистике цифр, но в 1999 году — не рань­ше — стало ясно, что XX век в кинематографе по-настоя­щему завершился. И ожидаемый " конец света" (хотя бы иллю­зорного кинематографического) прошел благополучно.

Такой программы в Канне не было уже лет тридцать. Как будто стимулируемые ответственной датой, представили на конкурс свои новые работы Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайге, Такеси Китано, Атом Эгоян.

Добавим сюда Питера Гринуэя и Лео Каракса: хотя их фильмы и разочаровали, все равно это был уровень звезд мировой режиссуры. К концу фестиваля в его усталом орга­низме стало накапливаться напряжение. Всех что-то раздра­жало: голливудскую прессу — что Канн увлекся эстетским арт-кино, дистрибьюторов — что оскудел рынок, критику — что фильмы слишком длинные, публику — что нет супер­звезд.

Но умудренный Жиль Жакоб, художественный директор фестиваля, хранил олимпийское спокойствие. Он парировал все упреки, говоря о том, что при таком эксклюзивном составе конкурса ему не нужны ни большой Голливуд, ни звезды — тем более что сливки американского независимого кино он в Канне так или иначе собрал. Жест Жакоба был воспринят как вызов голливудскому " мейнстриму".

Однако скандальный финал фестиваля стал вызовом и самим культовым режиссерам: никто из них, за исключением Альмодовара, не был награжден ни одним из призов. Это резко переменило систему ориентиров на пороге нового века и поставило жирную точку над кинопроцессом старого. Жакобу помог это сделать председатель жюри Дэвид Кроненберг.

Бывало и раньше: читая список имен авторов, заявленных в каннском конкурсе, киноманы облизывались от вожделения. А потом они же разочарованно зевали на провальных фильмах знаменитостей. Но в итоге все те же знаменитости получали призы " за выслугу лет". Не то случилось в этом году.

Пускай Гринуэй, увлекшись своими эротическими грезами и вообразив себя новым Феллини, сделал скучный, умозри­тельный и абсолютно асексуальный опус " 8 ¹/₂ женщин".

Пускай Каракс затратил массу денег, фантазии и соорудил впечатляющие декорации, чтобы снять " Полу Икс" — выму­ченную драму о кризисе буржуазного художника.

Остальные великие предстали в самом лучшем, и уж во всяком случае, " фирменном" виде. Не только себя, но и всех остальных превзошел Альмодовар.

Его фильм " Все о моей матери" — настоящий шедевр современной эклектики, способной примирить вкусы интел­лектуалов и широкой публики. Название картины отсылает к классической голливудской мелодраме " Все о Еве", фильм посвящен Бэтт Дэвис, Джине Роулендс, Роми Шнайдер и дру­гим актрисам-легендам прошлого. При этом его героини — экспансивные испанки — любят или себе подобных, или, раз уж нужны мужчины, предпочитают трансвеститов и транссексуалов, рожают от них детей, заражаются СПИДом, но не

теряют чувства юмора и любви к жизни. Режиссер убежден, что жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко изменились и требуют другого уровня терпимости.

Только на первый взгляд все это выглядит преувеличением. В мексиканских, аргентинских мелодрамах и мыльных операх, если вдуматься, не меньше невероятного. Альмодовар, после Кесьлевского и наряду с Ларсом фон Триером, верит в от­крытые эмоции и в то, что европейское кино призвано их возродить. Альмодовар ввел мотивы маргинального кино в об­щедоступный контекст, которому не способны сопротивляться даже отъявленные ханжи. Молотом тотального кича он разбил все границы между полами, между жанрами, между ужас­ным и смешным, между жизнью и смертью.

Фильм Альмодовара — очевидный лидер конкурса — объе­динил две непримиримые категории: эстетов и публику.

Не столь коммуникативны, но столь же явно отмечены клеймом виртуозного мастерства новые картины Дэвида Линча, Такеси Китано, Джима Джармуша. Каждая из них дает обновленную формулу истощившегося к концу века гуманизма. Каждый из этих культовых режиссеров пере­прыгнул сам себя. " Пес-призрак: Путь самурая" печален, как все фильмы Джармуша, но в то же самое время этот со­временный вестерн о киллере-философе прикольнее, чем Тарантино, и легко обгоняет его на поворотах.

Супермен Такеси Китано (" Кикудзиро") заставил зал полюбить специфический японский юмор и проглотить сен­тиментальность сказки о дружбе затерянного в джунглях мегаполиса мальчугана с обаятельным шалопаем без воз­раста.

У Динча (Straight Story, которую можно переводить и как " простую", и как " настоящую", и как " правильную" историю), хромой старик, ветеран второй мировой по фа­милии Стрэйт прочесывает на допотопном тракторе пол-Америки, чтобы помириться и посидеть под звездным небом с умирающим братом. При всей разности авторов, в этих фильмах неожиданно возникает общность на каком-то но­вом уровне.

Наконец, более изысканный и претенциозный Атом Эгоян (" Путешествие фелиции") рассказал в общем-то добрую историю о том, как встретились и мирно разошлись юная, немного беременная девушка и профессиональный серийный убийца.

Из всех этих живых классиков только Альмодовар был удостоен скромного приза " за режиссуру". Который он, арти­стично скрыв обиду, предложил разделить с Джармушем, Эгояном, Линчем — всеми, кто остался вообще без наград и кого даже физически не было в зале на церемонии закрытия.

В то время как именитые режиссеры представили высокопрофессиональные и политкорректные опусы, в каннской программе неожиданно появились как будто бы периферий­ные, скорее провокативные, и тем не менее весьма значи­мые работы. Это — " Человечность" француза Бруно Дюмона. И это — " Розетта" братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов.

Первая из них получила Гран-при жюри (в свое время увенчавший шедевры Висконти и Тарковского). Вторая, что и вовсе сенсационно, отхватила " Золотую пальмовую ветвь", которая так и не досталась в свое время ни Бергману, ни тому же Тарковскому.

Герой фильма Дюмона — полицейский не от мира сего, он же современный Христос. Принимая на себя вину за грехи человечества, он садится в тюрьму за друга — убийцу и насильника. Фильм можно воспринимать и как сатиру на французскую полицию, но при этом он остается высокой метафорой, вырастающей из шокирующих гипернатуральных сцен — в частности, сексуальных. Добиваться столь впе­чатляющего эффекта на замедленных, как бы статичных кинематографических планах, умел в свое время лишь Антониони. При этом Дюмон ухитряется еще и стилизовать их под экспрессионистскую живопись.

Когда за лучшую мужскую роль наградили не Боба Хоскинса, не Фореста Уитекера, а уволенного военнослужа­щего Эмманюэля Шотта, сыгравшего главную роль в " Чело-

вечности", стало окончательно понятно, что Дэвид Кроненберг решил учинить скандал.

Когда приз за женскую роль разделили между Северин Каньель из той же " Человечности" и бельгийкой Эмиль Декуэн, в не менее шоковом натуральном ключе сыгравшей безработную парию в " Розетте", стал очевиден высокий гра­дус концептуальности в решениях жюри. Обе исполнитель­ницы — простые " фабричные девчонки": одна расфасовывает консервы на холодильном заводе, другая, правда, хотела быть профессиональной актрисой, но пока не стала.

И было вполне логично, что социально-гуманистической " Розетте", снятой ручной камерой в модной манере датской " Догмы", досталась в итоге " Золотая пальмовая ветвь". Такой силы свист стоял в фестивальном Дворце только в 1960 году, когда награждали феллиниевскую " Сладкую жизнь" (черес­чур смелую по тем временам).

В сущности Канн в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля, который делает возможной открытую и плодо­творную конфронтацию радикальных представлений о том, что есть кино, с традиционно-консервативными.

Присуждение приза за лучший сценарий создателям фильма " Молох" — Юрию Арабову и Александру Сокурову — вполне вписывалось в этот радикальный контекст.

Трудно описать ярость, которую испытал от результатов фестиваля деловой Голливуд. Который привык, что с начала 90-х каннский конкурс стал местом культивирования аме­риканских " новых диких" (Коэны, Линч, Тарантино), а фес­тиваль в целом — европейским плацдармом для пропаганды большой голливудской продукции. Стрелы посыпались в " предателя" Кроненберга. По одной версии, он не дал призов известным режиссерам и актерам из зависти к конкурентам. По другой, недаром, даже работая для крупнейших гол­ливудских студий, он контрабандой протаскивал в каждую из своих картин провокацию или извращение. И он же имел наглость теперь заявить, что каннские приоритеты отличаются от оскаровских: " Чем дальше от Голливуда, тем

меньше у людей промыты мозги". Зловредный Кроненберг предал не только Голливуд, но и кумиров интеллектуальной Европы. Все их высокопрофессиональное, техничное, режиссерско-актерское кино принадлежит тем не менее уходя­щему веку. И последний Каннский фестиваль столетия ясно сказал об этом устами Кроненберга.

Похоже, впрочем, не без подсказки Жакоба. Находив­шийся у руля фестиваля два десятка лет, он делал немало тактических уступок развлекательному кино. Но сам сказал о своей хитроумной тактике: " Фокус в том, что Катрин Денев и Шэрон Стоун помогают полюбить " Человечность", и точно так же наоборот".

Кроненберг наверняка предварительно не согласовывал решения с Жакобом, и последний имел поначалу лишь отдаленное представление о приоритетах жюри. Но между их действиями (выбор фильмов для конкурса и выбор при­зеров) существует внутренняя связь.

Жакоб отрицает, что собирается в отставку, в которую его хотел бы отправить разгневанный Голливуд, грозящий превратить Каннский фестиваль в выжженную землю.

Однако Жакоб не молод и не вечен. Конец века — хороший повод, чтобы уйти, а Кроненберг с его любовью к идиосинкразическим фильмам — хороший провожатый. У Жакоба наверняка останется имидж защитника кино как искусства, которое не собирается умирать под натиском " Звездных войн".

Кто-то заикнулся о том, что отсутствие " Звездных войн" пагубно для Канна: фестиваль, мол, закоснел в снобизме и не интересуется тем, чем живет остальной мир. Тогда заседавшая в жюри знаменитая оперная певица Барбара Хендрикс сказала, что " остальной мир" живет не звездными, а земными войнами.

Самже Лукас в письме Жакобу объяснил свое неучастие в Каннском фестивале тем, что он не хотел бы, чтобы его фильм принимали за произведение искусства. То, что сделал Жакоб, — это героическая попытка предпочесть развле-

кательности социальные и эстетические задачи кинема­тографа, вернуть ему функцию " художественного авангарда".

Выбор Жакоба и вердикт Кроненберга окончательно определили новый кинематографический вектор в пред­дверии нового столетия.

Этот вектор впервые был намечен в манифесте датской " Догмы". В ней был заявлен программный отказ, с одной сто­роны, от засилия техники, спецэффектов и драматургических штампов " мейнстримовского" кино, с другой — от авторского эгоцентризма и тщеславия арт-кино. Призрак " Догмы" бродит по планете. Всюду печатаются списки ее новых проектов. Плодятся сенсации: классик американского авангарда Пол Морриси присоединился к " Догме"! В рамках " Догмы" экранизирует стриндберговскую " Фрекен Юлию" культовый американец Майк Фиггис!

Появление в 1999 году целого ряда малобюджетных арт-фильмов с элементами " порно" явно спровоцировано " Идиотами" фон Триера, где в самых шокирующих сценах героев дублировали порноактеры. В Венеции была показана " Догма 6" под названием " Джулиен, мальчик-осел" режис­сера Хэрмони Корина, тоже развивающего этику и эстетику " Идиотов", хотя с явным привкусом манеры американских Independents. Став модой, " Догма" начала восприниматься как банальность, чуть ли не как дурной тон. Хорошим тоном среди продвинутых молодых критиков считается теперь ругать " Догму".

Так было в свое время с " новой волной". Хотя разница между ними огромна: авторы " новой волны" бунтовали про­тив буржуазно-клерикального " папиного кино"; инициаторы " Догмы" пытаются вернуть публике религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те, и другие обращают кине­матограф к реальности, отвергают отрепетированную услов­ность. Первым это сделал в середине столетия неореализм, потом " новая волна". " Догма" сыграла аналогичную роль на фоне исчерпанности постмодернистского виртуального опыта конца века. Она раскачала лодку в застоявшейся

воде. Она рассекла все прежние " волны". И быстро стала сдавать свои позиции.

Почувствовав это, фон Триер под занавес 1999 года официально объявил о том, что программа " Догмы вы­полнена и дальнейшее развитие проекта прекращается. Хотя желающие могут работать в рамках этой программы и даже получить в секретариате " Догмы" соответствующие сертификаты. " Мы достигли чего хотели, — заявил фон Триер. — Теперь дело других — продолжать начатое. У нас никогда не было амбиций французской " новой волны" и стремления изменить мир. Но если через 25 лет кто-то использует наши 10 правил и найдет их осмысленными, мы будем счастливы. Главное значение " Догмы 95", как я его вижу, состоит в том, что многие люди в России, в Аргентине и еще Бог знает где • поняли, что можно делать кино независимо от бюджета и других трудностей. Что касается самой " Догмы", как только она стала модной, она неизбежно стала ста­новиться скучной".

Не важно, выдумал фон Триер " Догму" из тщеславия, как подозревают некоторые, из ревности к призам и голливудским бюджетам, из эстетического чутья или хулиганского личного каприза. " Догма" родилась. И стала жить без фон Триера. А он без нее. В 2000 году он представит в Канне мюзикл 'Танцующая во тьме" с Бьорк и Катрин Денев, который, по всей вероятности, опровергнет основные каноны " Догмы". Но свое дело она уже сделала. И если, вслед за британским, известное своей оторванностью от жизни французское кино сплошь становится социальным, это говорит о том, что кино­планетой вновь овладел реализм — с приставками от " соц" до " порно".

Прорыв в новую социальную, экзистенциальную, эсте­тическую и физическую реальность необходим сегодня, как был необходим в середине века. Появление датской " Догмы" — это и есть " реабилитация физической реальности" на новом витке — как были некогда неореализм или " новая волна". В этом, а ни в чем ином смысл награждения " Розетты" и " Чело-

вечности" — фильмов некомильфотного и нонконформистского строя.

Фильмов, будоражащих респектабельную кинемато­графическую гладь, на которой одинаково обаятельно смот­рятся вот уже с десяток лет киллеры, мутанты, серийные убийцы и трансвеститы.

Это решение окончательно сформулировало приоритеты нынешнего Каннского фестиваля: антибуржуазность, соци­альный гуманизм и новые радикальные формы повест­вования. Такое уже случалось прежде, когда праздновали свои триумфы " новые волны", а в 68-м Каннский фестиваль был даже закрыт радикалами как слишком буржуазный.

В этот раз до полного скандала не дошло, но гостям и публике пришлось принять сеанс шоковой терапии, который напомнил о том, что кинематограф' не сводится к спецэф­фектам Голливуда и время от времени испытывает потреб­ность вернуться к реальности и поискать новый киноязык.

Куда приведут эти поиски, мы узнаем лишь в следующем столетии, но то, что это столетие у кинематографа будет, теперь для меня несомненно.