Дени Аркан. Археолог из Монреаля

" Иисус из Монреаля"

" Закат Американской империи"

На фестивалях последних лет не раз в центре внимания оказывались канадские фильмы. Кинематограф этой страны, подавленный мощью голливудского соседа, хоть и страдает от авитаминоза, вы­дает время от времени химерические шедевры. То " Леоло" Жан-Клода Лозона — гимн патологической детской фанта­зии. То " Экзотику" Атома Эгояна — симфонию комплексов и фобий. То " Голый завтрак" Дэвида Кроненберга — поэму о наркотических галлюцинациях.

Фильмы Дени Аркана входят в эту избранную коллек­цию. И выделяются более глубокой укорененностью в том, что с некоторой неуверенностью может быть названо " канадской культурой".

Аркан стал всемирно знаменитым после фильма " Закат Американской империи" (1986). Он вызвал ужас у неус­певшей перестроиться отборочной комиссии Московского фестиваля и прошел у нас полулегально — под эгидой спецов-переводчиков, призванных микшировать неприличие диалогов. Зато был номинирован на " Оскара". Как три года спустя '" Иисус из Монреаля", ставший также событием Кан­нского фестиваля. Но эти работы режиссера, включая его первую англоязычную постановку " Остатки любви и чело­вечности" (1993), — лишь доступная издалека иноземному взору вершина айсберга. Глубинная, подводная его часть осталась принадлежностью канадского Квебека. Как и сам Аркан — паршивая овца в местном киношном стаде.

Начать с того, что по образованию он историк и еще со времен первых любительских киноопытов в Монреаль­ском университете стал объектом травли. Его никак не хо­тели пускать в свою вотчину " клопы" с соседнего факуль­тета, считавшие себя профессионалами-кинематографис­тами. Не сложились у Аркана и отношения с Национальным Киносоветом — главным патроном канадской киноиндус­трии. По его заказу Аркан снимал короткометражки об истории страны, о Монреале, о спорте — пока однажды не сделал острую ленту о жизни квебекских рабочих-текстиль­щиков. Под давлением лоббистов из Канадского текстиль-

ного института этот трехчасовой документальный фильм был запрещен, а Киносовет начал вставлять Аркану палки в колеса. То отправит очередной фильм на полку, то откажется делать англоязычную версию, что в условиях Канады резко ограничивает круг публики.

По словам Аркана, Национальный Киносовет видел свою сверхзадачу в том, чтобы промывать мозги народу и доказывать, что в Канаде все прекрасно, поля плодоносят благодаря новейшим технологиям, Гленн Гулд замечательно играет на фортепьяно, а Пол Анка — не просто звезда, но живой символ процветающего национального шоу-бизнеса. Одно только естественное отвращение к этой лакировочной картине должно было привести к появлению фильмов-протестов.

Аркан сделал таких фильмов несколько, и их можно было бы назвать политическими, если бы не присущий им философский пессимизм. Основная тема этих, все еще доку­ментальных лент — предательство на всех уровнях совре­менной жизни. Сменяющиеся одно за другим правительства, что либеральные, что автократические, соревнуются в коррупции. Политические партии предают своих избирате­лей, а те, в свою очередь, предают Квебекскую партию сепаратистов, сначала провоцируя ее взлет, а затем, в страхе потерять гарантированное благополучие, голосуя на рефе­рендуме против отделения Квебека.

Те же мотивы Аркан развивает и в первых игровых картинах, снятых вне официальных государственных струк­тур. " Реджиан Падовани" (1972) и " Джина" (1974) похожи на отчаянные заклинания интеллектуала, не видящего вы­хода из тупика. Если, скажем, к началу фильма мы при­глашены на элитарную вечеринку по случаю завершения строительства нового хайвея, то к концу станем свидетелями того, как жестоко разогнаны протестующие пикетчики, а труп неуместно явившейся экс-супруги строительного босса покоится под бетоном. Группа лишившихся работы убор­щиков снега насилует местную стриптизершу, а наказывают за это... съемочную группу, делающую документальный фильм о текстильном городке.

Последний микросюжет автобиографичен, и не случайно Аркан снимает в роли режиссера своего брата Габриэля, а компанию вероломных продюсеров именует почти так же, как это было в жизни. Не случайно и то, что все эти разоб­лачительные ленты остались местными, квебекскими радос­тями. Их тема — дегуманизация в постиндустриальном обществе — уже набила оскомину в европейском кино. Зато на этом материале Аркан постепенно отработал свой стиль — элегантно холодноватый, с острым сочетанием аскетизма и барочности, с почти шабролевской неумоли­мостью, проникающей сквозь иронию.

В " Джине" впервые у Аркана явственно прозвучал но­вый мотив — эротизация жизни. Эротика, оставаясь ходовым товаром, приобретает идеологическую актуаль­ность. Но потребовалось еще целое десятилетие, прежде чем Аркан нашел свою формулу соединения серьезного и развлекательного. В течение этих лет, когда канадской кино­политикой стало производство мини-серий для телевидения, строптивому режиссеру пришлось-таки поучаствовать в этом неблагородном деле. Причем Аркан пытался насытить коллизии очередного канадского " Далласа" приметами политической и культурной злободневности.

На экране разыгрывался почти мелодраматический конфликт: с одной стороны, деньги и власть, бывшие пре­рогативой англофонов, с другой — французская сущность, " душа" Квебека. Жизнь развела эти крайности и показала, что счастье не только не в деньгах, но и не в " душе": еще не отделившийся Квебек все больше провинциализируется, а самые заядлые франкофоны запрещают своим детям учить английский язык.

Как и всякая идея фикс, мания национально-языковой идентичности доведена фанатичными глупцами до абсурда и самоистребления. Именно поэтому она довольно скоро перестала интересовать Аркана. В международный этап своей карьеры он вступает не идеалистом, не политическим борцом, а профессионалом, мастером интеллигентных развлекательных зрелищ.

Таков " Закат Американской империи" — фильм, кото­рый можно назвать чудом продюсерской стратегии. Про­дюсер Роже Фрапье собственноручно написал сценарий, задавшись целью затратить на его постановку минимум средств. А что может быть дешевле, чем сплошной диалог восьми актеров, среди которых нет ни одной звезды. Если при этом предполагалось удержать публику в зале, пред­мет беседы мог быть только один — секс.

Фильм Аркана не похож ни на европейские аналоги — моральные притчи Эрика Ромера, ни на американский — экранный психоанализ Вуди Аллена. Скорее в драматургии и атмосфере картины есть что-то бунюэлевское, от " Ангела истребления" и " Скромного обаяния буржуазии".

Чего стоит затянувшаяся экспозиция — когда четверо мужчин (все университетские учителя истории) готовят изысканный ужин для своих подруг — в то время как те проводят выходной в косметическом салоне. Как одни, так и другие непрестанно говорят о сексе, но мужчины больше об уловках и тактике (как склеить новую партнершу и обмануть жену), женщины же скорее о сексуальной гимна­стике, которая должна приносить максимум удовольствия и пользы телу.

Вещи и здесь и там называются своими именами без ложного стеснения. Правда, когда обе компании, разъеди­ненные по половому признаку, воссоединяются, они резко скучнеют и становятся внешне похожи на сборища так называемых интеллигентных людей. Но очень ненадолго:

одну из дам вдруг прорывает провоцирующим признанием, и от ритуального статус-кво между полами (пресловутая мужская или женская солидарность) ничего не остается. Впрочем, еще больше, чем " свои", шокирован единственный чужак, случайно сюда затесавшийся: после всех алчных раз­говоров о сексе он ожидает по меньшей мере оргии, на самом же деле общество, словесно удовлеторив похоть, приступает к размеренной трапезе.

Обреченность и отчужденность в красивой упаковке — внутренний сюжет этой почти веселой картины. Человек

отчуждается не только от своего труда, но и от своей сек­суальности, причем трое гетеросексуалов в этом смысле ничем не отличаются от гея, выходящего вечерами на охоту в поисках смутного анонимного объекта своего желания.

Все эти лейтмотивы в гипертрофированном виде вер­нутся через несколько лет в фильме Аркана " Остатки любви и человечности". Но сначала возникнет " Иисус из Монре­аля" — возникнет, кажется, в стороне от освоенной режис­сером дороги. Замысел этого фильма родился, когда Аркан снимал " Закат Американской империи" — вернее, даже не снимал, а подбирал будущих исполнителей. Один бородатый актер на пробах сказал, что готов сбрить бороду, но вот беда: именно в этот летний период он подрабатывает, играя Христа в религиозных пьесах по мотивам Священного писания. Представления разыгрываются на холме в центре Монреаля. Аркана поразил еще один открывшийся ему вид профессионального отчуждения: с точки зрения режиссера, это то же самое, что озвучивать документальные или дубли­ровать порнографические фильмы.

Между идеей " Иисуса из Монреаля" и ее воплощением с Арканом произошла метаморфоза: после выхода на эк­раны " Заката" он в свои сорок пять проснулся знаменитым. Это феерическое ощущение аутсайдера, отдавшего два десятка лет идеалам юности, а потом вдруг обнаружившего себя в лимузине, мчащемся к " Оскару" под управлением " Парамаунт пикчерз", сообщило новому фильму одновре­менно легкость и напряженность.

" Иисус из Монреаля" — история неудачника, вошедшего в образ Христа и поднятого усилиями масс-медиа до уровня городского символа. Но это еще и образец постмодер­нистской археологии, обнажающей основные слои современ­ной аудиовизуально-гедонистической культуры.

Религия в ее сегодняшних формах срастается с шоу-бизнесом, а последний все больше пропитывается ритуаль­ным, мифологическим духом. Новые культы возникают, ка­жется, самопроизвольно, однако на самом деле не без помо­щи закулисных дирижеров. Некоторых из них Аркан кари-

катурно вывел в своем фильме, который лишь в силу про­цветающего в нашей стране невежества был противопо­ставлен " Последнему искушению Христа" Скорсезе (со скан­далом снятому с телепрограммы НТВ в Пасхальную ночь и замененному уж никак не менее " кощунственной" карти­ной Аркана).

Если Скорсезе — достаточно ортодоксальный католик, Аркан вообще равнодушен к религиозной проблематике. Но он — и не воинствующий атеист. Позиция пытливого наблюдателя, отслеживающего процесс как бы из будущего, приходит на смену позе гневного обличителя " прогнившей системы". Гниение? Да. Но именно оно способствует пере­мешиванию слоев почвы, которую тем интереснее разрыть и научно исследовать.

При этом режиссура Аркана не становится холоднее, а его моральный ригоризм поворачивается неожиданной гра­нью. Он может на протяжении половины фильма развлекать аудиторию скабрезными диалогами или показом того, как снимаются порносцены, — для того, чтобы резко сбить комедийный тон лобово публицистическим кадром: герой в гневе разбивает магнитофон и, подобно Иисусу, изгоняет бизнесменов из храма искусства.

Аркан, похоже, весьма терпимо относится к священни­ку, который нарушает обет целомудрия и вступает в связь с актрисой. Но потом оказывается, что предательство (на­вязчивая тема Аркана) затрагивает этого типа на гораздо более глубоком уровне. Все это позволяет сделать вывод, что Дени Аркан не отказывается от своих радикальных позиций и по-прежнему изобличает пороки общества. Но он научился секрету, как подсластить лекарство, чтобы оно было проглочено.

Отсюда был только шаг, чтобы преодолеть квебекскую клаустрофобию и выйти в пространство международного — то есть англоязычного — кино. Для своего первого фильма, снятого по-английски, Аркан выбрал театральный шлягер под названием " Неопознанные человеческие останки и под­линная природа любви". Киновариант озаглавлен короче — " Остатки любви и человечности".

Вновь Аркан выступает аналитиком взаимоотношений небольшой группы людей — только одним поколением моложе, чем в " Закате Американской империи. Вновь, подобно археологу из будущего, он выискивает в микрокосме заблудших, сбившихся с орбиты планет остатки тех основ, на которых держалась жизнь прежде.

В хаосе бисексуальных любовных треугольников режис­сер выбирает и укрупняет один: вчерашний кумир телешоу, ставший безработным бездельником; его брошенный лю­бовник и его же подружка, которой он вечно изменяет. " Невыносимая легкость бытия" героев этой ленты оборачи­вается необычной даже для Аркана моральной тяжело­весностью.

Выясняется, что убийца-маньяк, терроризирующий женщин в округе, и есть не кто иной как брошенный любовник, не сумевший справиться с любовной катастрофой. Назидательная прямолинейность драматургии помешала фильму подняться над уровнем сегодняшнего канадского кино, которое отличается, с одной стороны, повышенным интересом к транссексуальности и насилию, с другой же — сентиментальностью и банальностью моральных рекомен­даций.

Фильм Аркана нельзя не признать актуальным: он вышел на экраны вскоре после того, как Торонто, где происходит действие, пережил шок явления очередного серийного убий­цы. В картине запечатлелись и другие данные археологи­ческого состояния общества, в частности, кризис феминизма. Однако попытки преодолеть водевильность театральной конструкции выглядят довольно робкими. И потому верши­ной режиссерского стиля остается мозаичный, с маньеристскими вкраплениями и акцентами, " Иисус из Мон­реаля".

Когда в 1989 году он показывался в Канне, главным призом там наградили " Секс, ложь и видео" Стивена Содерберга — модернизированную версию " Заката Американ­ской империи". Именно этот шедевр Аркана наверняка

останется в анналах киноклассики. Он структурирован как барочный Concerto grosso: мужчины и женщины образуют отдельные оркестровые группы, и каждый персонаж по­лучает право на соло, образующее контрапункт " хору".

Иначе обстоит дело в не слишком стройном хоре канад­ского кино. Аркан принадлежит к считанным единицам, кому не только удалось заговорить своим голосом, но и добиться, чтобы этот голос услышали. Будучи несомненным культурным героем франкоязычного Квебека, он, однако, не преуспел в попытке вписаться в то единственное кино, которое в современном мире считается массовым и универсальным. Кино, где говорят и думают по-английски, а точнее — по-американски.