Работа с материалом

Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного представления художественный материал свободно взаи­модействует с документальным, что и создает уникальную драматургическую ситуацию.

Художественный материал - это совокупность произ­ведений всех видов искусств.

Документальный материал - это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной действи­тельности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино-, видео- и аудиопленка, компьютерная дис­кета. Достоверность документа подтверждается собствен­норучной подписью составителя, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах " давно минувших дней", и авторитетных современников, если речь идет о событиях нынешних.

Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала.

ПЕРВЫЙ СПОСОБ. Сценарист исследует факты, свя­занные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происхо­дящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого фран­цузского литературоведа и эссеиста, есть выражение " Лев состоит из съеденной баранины". Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он созда­ст нечто новое по отношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой (львом).

ВТОРОЙ СПОСОБ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-, видеоматериалы), художественные произ­ведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концер­тные номера) и в соответствии со своим замыслом стыку­ет их, используя так называемый эффект монтажа. Возни­кает сценарий, который называют компилятивным (лат. " компиляцио" от " компилар" - грабить).

Но чаще всего в драматургической работе присутству­ет смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с ориги­нальной песней - известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концер­та оригинальный текст минимален, основную же часть за­нимают номера, подготовленные специалистами жанров без предварительной ориентации на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главными являются ав­торские игровые придумки и текст ведущего, а концерт­ные номера, пронизывающие представление, занимают довольно скромное место,

В практике работы организаторов праздника имеет ме­сто и формальная компиляция. Соединение эпизодов сце­нариев, посвященных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Та­кого рода операция малоплодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни к чему не ведет.

Однако, как бы не интерпретировался в будущем худо­жественный и документальный материал, вначале возни­кает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рас­смотреть главные требования, которые мы к нему предъяв­ляем.

Первое. Соответствие материала основным компонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литературных текстов разных авторов почти всегда порож­дает безвкусицу. Причин этому несколько. Разный худо­жественный уровень используемых произведений, привер­женность поэтов и писателей к различным школам и на­правлениям, а главное - их авторская индивидуальность.

И тем не менее какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написа­ния), а какие-то отторгают друг друга, невзирая на тема­тическую близость. Это же явление мы наблюдаем в дру­гих видах искусств и даже, как ни странно, в документа­листике.

Третье. Новизна используемого материала. Постоянно повторяющийся тематический канон (годовой цикл праз­дников) приводит к тому, что из сценария в сценарий ко­чуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те же художественные и документальные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают примелькиваться и реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит, и обесцениванию театрализованного представления.

Четвертое. Художественный материал должен быть вы­сокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из ка­лендарей, рассказами из второсортных газет и журналов, фрагментами из репертуарных сборников. Убогий мате­риал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добыва­ются эксклюзивным путем. Здесь вступают в действие за­коны журналистики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знако­миться с разными точками зрения.

С известной долей осторожности следует относиться и к историческим свидетельствам. " Есть документы пара­дные, и они врут, как люди", - писал Ю.Тынянов*. Пара­дность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организаций, ко и в сугубо личных запи­сях, будь то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязан обратить­ся к нескольким источникам, прислушаться к свидетель­ствам современников разных политических и нравствен­ных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от замысла и способа создания драматургической основы те­атрализованного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театраль­ной пьесы (развитие драматургического конфликта от со­бытия к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и " сырьем" традициоины. В основе работы - живые наблюдения, изученная литерату­ра, собранные документы, переплавленные в горниле ав­торской фантазии. Образующиеся лакуны заполняются по ходу работы. Вспомним классические примеры: ежеднев­но проходящий по мясным лавкам Бальзак в пору работы над романом " Чрево Парижа" или гуляющий по развали­нам Карфагена Флобер периода " Саламбо". Видимо, тому и другому не хватало бытовых подробностей, точного зна­ния окружающей среды, живого человеческого жеста.

Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решив­ших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдель­ные элементы сюжета, лексика фольклорных и литератур­ных произведений становятся основой замысла. Этот спо-

* Тынянов Ю. Как мы пишем. - М.: Книга, 1989. - С. 140.

соб, как ни странно, сегодня наиболее популярен. На праз­дничные площадки из русских сказок пришли: Иван Ца­ревич (или дурак). Емеля, Василиса Премудрая, Баба Яга, Кощей Бессмертный, Леший, Водяной; из европейских -Белоснежка, Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают персонажи детской литературы: Не­знайка, старик Хоттабыч, Мэри Поплине, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной сцене живут и здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

Заимствованные персонажи - давняя к прочная тради­ция народного театра, и в этом нет ничего предосудитель­ного. Использование ее понятно и объяснимо. Все эти ге­рои уже давно обрели статус маски с устойчивой социаль­ной и нравственной аурой. Сценаристу не требуется вре­мя для представления, разработки характеров, мотивиров­ки тех или иных поступков - это все уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в та­кой работе становится проникновение в стилистические особенности первоисточника. Ведь Буратино должен раз­говаривать на языке Буратино, а Остап Бендер - на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъемлющее знакомство с творчеством автора, породившего литературную знаме­нитость, литературоведческими и критическими исследо­ваниями вокруг него. Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тог­да, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешан­ного типа, где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком слу­чае главным методом работы становится монтаж. Это яв­ление настолько важно, что требует специального отступ­ления от основной канвы изложения.

Монтаж (от фр. " монтаж" - сборка, соединение). Под­бор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж суще­ствует в кинематографе, а поэтому для понимания сути его воспользуемся еще одним определением, которое принад­лежит известному советскому кинорежиссеру В.Пудовки­ну: " Монтаж есть новый, найденный и развиваемый кино­искусством метод выявления и показа всех от поверхност­ных до самых глубоких связей, существующих в реальной действительности'". Этот метод стал одним из главных в пракгикс театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень дале­ких друг от друга в эстетическом плане явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой при­чинно-следственный или хроникальный принцип постро­ения сценария. Более того, при возникновении логичного разрыва между двумя отдельно взятыми фрагментами при­зываются на помощь так называемые " мостики" (на теле­видении и радио - " подводки"), которые полностью унич­тожают эффект соотнесения смыслов.

Существует несколько разновидностей монтажа. Целе­сообразно остановиться на четырех.

Последовательный. Материал соединяется на основе са­мых простых причинно-следственных связей, по принци­пу одно после другого.

Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие, сравнить социально-нравственные позиции и цен­ности.

Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысло­вые ряды (" неразделимо, но неслиянно").

Ассоциативный (лат. " ассоциацио" - соединение). Ма­териал монтируется на основе соприкосновения ассоциа-

* Пудовкин В Собр- соч.: В 3-х т. - М.: Искусство. 1974.

тивных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

А теперь вернемся к работе с материалом. Видимо, сто­ит перечислить, что в данном случае является таковым. Воспользуемся для этого примером из работы над сцена­рием вечера для ветеранов Южно-Уральской железной дороги, посвященного Дню Победы.

Документальный материал:

1. Книжная документалистика: " Железнодорожники в Великой Отечественной войне". - М.: Транспорт, 1985;

" Урал ковал Победу". - Челябинск: ЮУКИ, 1993.

2. Музейные и архивные материалы. Газета " Гудок" за 1941 - 1945 гг.

3. Семейные архивы ветеранов, героев вечера. Письма, вырезки из газет, наградные документы и т.д.

4. Предварительные интервью с будущими участника­ми торжества.

Художественный материал:

1. Проза. Роман Ч. Айтматова " Буранный полустанок". Фрагменты о поездах, идущих на запад, и о поездах, иду­щих на восток.

2. Поэзия. Стихи поэтов военных лет. Публикации мес­тных авторов на страницах той же многотиражки " Гудок".

3. Номера художественных коллективов (хорового, ор­кестра народных инструментов, хореографического и т.д.).

4. Кинофильм " Как закалялась сталь".

Документальный материал делится надвое. Часть его усваивается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без купюр и ка­ких-либо изменений, с названием, датой выпуска и подпи­сью выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств

создают ничем не заменимый аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу достоверно­сти и убедительности. Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по его мнению, будут интересно сты­коваться с другим фактическим материалом, дадут неожи­данные рефлексии при встрече с художественными номе­рами. Так, полностью воспроизведенный газетный анонс в фильме " Как закалялась сталь" (он шел в одном из челя­бинских кинотеатров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рассказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрами известного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В результате возникал смыс­ловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист присматривается и к художественному материалу. Круг литературных произведений, попадающих в его поле зре­ния, определяют тема и сценарный ход, а знание реперту­ара художественных коллективов города - его профессио­нальная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представ­ления отведена поэзии. Поэтическое слово - эмоциональ­но наиболее насыщенное слово. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Постав­ленное в контекст сценария, оно способно оживить смеж­ные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души.

Оно способствует реализации жанра в праздничной дра­матургии, ибо само по себе является эссенцией чувствен­ных переживаний автора. Звучат начальные строки сцена­рия игровой программы:

Средь шумного бала случайно В тревоге мирской суеты Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты.

А. Толстой

И мы настраиваемся на лирический лад.

А стоит услы­шать торжественно-печальный зачин Р.Рождественского:

Через века,

Через года

Помните!

О тех, кто уже не придет никогда,

Заклинаю вас,

Помните!

Как душа откликается на высокую патетику! Не заду­мываясь, мы начинаем улыбаться веселым ритмам Юлиа­на Тувима:

Кто не слышал об артисте

Трулиславе Трулялинском,

А живет он в Припевайске

В переулке Веселинском.

Емкие поэтические формулы, глубокие философские обобщения обогащают и смысловую палитру сценария:

В степи мирской печальной и безбрежной,

Таинственно пробились три ключа:

Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,

Кипит, бежит, сверкая и журча.

Кастальский ключ волною вдохновенья

В степи мирской изгнанников поит.

Последний ключ - холодный ключ забвенья,

Он слаще всех жар сердца утолит.

А. Пушкин

Разве эти строки не способны помочь осмыслить мно­гие проблемы сегодняшнего дня?

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, час­то подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о ко­тором мы уже говорили.

" Автографами Победы" назвал поэт Н.Тихонов росчер­ки советских солдат на стенах Рейхстага, и это поэтичес­кое определение дало ключ к образному решению сцена­рия вечера, посвященного Дню Победы, о котором гово­рилось выше.

Ритмически и звуково организованное, (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста) поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачас­тую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, воз­вышает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым. Вот пример такого рода из сценария, посвященного слету юных изобретателей и рационализа­торов России. На экране чередуются портреты ребятишек. В руках у них те самые технические новинки, которым они дали жизнь и за которые получили награды. Слайд-ряд со­провождается фрагментом оды М.Ломоносова:

О, вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает, Каких зовет от стран чужих. О, ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала, следует сказать еще об одном варианте их от­ношений. Он возникает при создании литературного мон­тажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, про­заических и документальных текстов. Сам сценарист ни­чего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая дра­матургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Стал­кивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, нео­жиданных смыслов и ассоциаций, можно только в одном случае: если весь материал постоянно присутствует в со­знании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу -близко к тексту.

Вопросы и задания

1. Каковы требования, предъявляемые к художествен­ному и документальному материалу?

2. Что такое монтаж? Его разновидности.

3. Какие функции в сценарии способна выполнить по­эзия?

4. Прочитайте газетный очерк, выделите в нем наибо­лее интересные факты, зафиксируйте, с какими литератур­ными. музыкальными и живописными произведениями они ассоциируются.

5. Выберите тему сценария и определите круг источни­ков художественного и документального материала.

6. Пользуясь документальным и художественным мате­риалом, сделайте небольшой литературный монтаж.

СОЗДАНИЕ СЦЕНАРИЯ

Формирование замысла, изучение материала - это сво­еобразная подготовка к основной творческой работе. На­ступает момент, когда сценарист садится за стол, кладет перед собой чистый лист бумаги и... Перед ним возника­ют новые вопросы, без ответов на которые ничего не по­лучается. Какова история, которую надо изложить? Что за люди живут в этой истории? В каких обстоятельствах они действуют и что их связывает друг с другом?

Конечно, что-то уже бродит в авторском воображении, не зря и план сценария лежит перед глазами, но процесс письма требует более подробного продумывания и осмыс­ления предстоящей работы.

Сценарий начинается с появления действующих лиц. В праздничной драматургии их условно можно разделить на несколько групп:

- персонажи, заимствованные из мифологических, фоль­клорных, литературных и кинотелеисточников.

- персонажи, связанные с игровой праздничной тради­цией;

- исторические персонажи;

- оригинальные, придуманные автором, персонажи.

Использование заимствованных героев, как уже гово­рилось, характерная черта театрализованного представле­ния. Традиционные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Масленица и т.д.) - своеобразные маски на­родною театра. Каким бы банальны;.;, на первый взгляд, ни казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию. Укрепляют в зрителях уве­ренность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом.

Исторические персонажи чаще всего фигурируют в те­атрализованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с па­мятными датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге обходится без Петра Великого, в Москве - без Юрия Дол­горукого, в Тобольске - без Ермака, в Челябинске - без Татищева.

В юбилейных торжествах, посвященных 200-летию А.С.Пушкина, праправнук Ганнибала прошествовал почти по всем российским городам и весям. С одной стороны, это тоже заимствованные персонажи..Десятки художе­ственно-биографических версий сопровождают каждое из перечисленных имен, с другой стороны, сценарист вправе, опираясь на документальные источники, предлагать свое видение жития великих исторических персон.

Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу действующих лиц. И здесь уместно проследить раз­ные способы их возникновения:

1. Движение от прототипа или прототипов. Персонажи создаются на основе жизненных наблюдений за реальны­ми людьми. Принцип имянаречения героев чаще всего бывает ситуационный (в трамвае - Пассажир, Контролер;

на экзамене - Профессор, Студент; в больнице - Доктор, Пациент и т.д.)

2. Олицетворение - создание аллегорических фигур пу­тем превращения отвлеченных понятий в живых персона­жей (Память, Совесть, Война и т.д.)-

Необходимость совмещения различных персонажей в пределах одной художественной реальности требует от сценариста особого умения.

Только небрежностью можно объяснить столь часто встречающуюся в сценариях мешанину, когда без какой-либо мотивировки действуют рядом герои русской народ­ной сказки и, скажем, сказки братьев Гримм, персонажи былин и западноевропейского романа.

В то же время осмысленное, мотивированное столкно­вение действующих лиц различных литературных произ­ведений создает чрезвычайно острую, парадоксальную ситуацию. Вспомним, для примера, хотя бы повесть В.Шукшина " До третьих петухов". В 12 часов ночи в биб­лиотеке оживают все те, кто населяет книжки, от Ивана-дурака до Онегина. Что из этого получилось, лучше про­читать в самой повести. Нам же интересна в этом примере мастерская мотивировка совмещения героев.

Населяя драматургическое пространство персонажами, сценарист уже представляет себе в общих чертах ситуацию, которую нужно смоделировать. Происходит уточнение и конкретизация основных целей, к которым стремятся ге­рои, определяются их взаимоотношения и характеры. Ха­рактер персонажа театрализованного представления, как правило, определяется одной, доминирующей, чертой, тем самым превращая действующее лицо в типаж площадного театра. Отыскать эту черту нелегко, ибо выбор сценарис­та должен быть безошибочным. Желательно, чтобы маска не повторяла вереницу подобных ей и в то же время была сходу узнаваема. Внимательный, пристальный взгляд на окружающий мир, постоянное наблюдение за типами че­ловеческого поведения - основа мастерства драматурга. В процессе письма сценарист постоянно испытывает иску­шение побыстрее выявить характер персонажа и для этого создает отклоняющиеся от основной сюжетной линии ди­алоги. В том-то и состоит хитрость, что персонажи рас­крываются постепенно, действуя в строгом соответствии с логикой развития событий.

Сущность персонажа, в первую очередь, определяется характером реакций на происходящие события, выбором средств для достижения своих целей и речью. Своеобразие речи создает лексика, конструкция фраз, интонация, эмо­циональная окраска произносимого. Активный словарь героя зависит от его социального положения, профессии, места проживания, возраста, психологического склада.

Наиболее простой и эффективный способ создания рече­вой характеристики — использование возрастного я про­фессионального сленга (молодежного, солдатского, морс­кого и т.д.). Он складывается из необычных словечек, спе­цифических терминев, идиоматических выражений, эвфе­мизмов, приговорок. Изложение вымышленной истории в диалогах - основная особенность драматического письма. Чтобы приступить к нему, необходимо продумать во всех подробностях саму историю, т.е. разработать сюжет.

Сюжет (фран. " сюжет" - предмет) - это развитие дей­ствия, ход событий в драматургическом произведении. Начинать целесообразно с написания действенного либ­ретто, т.е. краткого содержания драматургической исто­рии. Далее определяются те части истории, которые реа­лизуются в диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель узнает из сценических диалогов).

Намечается главное событие (чаще всего единственное, в котором раскрывается основной смысл произведения, и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед са­мым началом сценической истории). Это событие - глав­ная причина возникновения драматической истории. Ска­жем. все разнообразие новогодних театрализованных пред­ставлений при желании можно свести к одной сюжетной схеме.

Исходное событие. Случилось нечто такое, что не по­зволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с по­дарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе Яге Снегурочка; пропала елка и т.д. и т.п.).

Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу возвращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, отыскана елка.

В подобных театрализованных представлениях основ­ное событие предсказуемо и лишь ожидание его поддер­живает зрительский интерес. Но, если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привыч­ную схему, эстетическая реакция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, неожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации, - золотое правило сцена­риста.

Изложение драматургической истории начинается с эк­спозиции.

Экспозиция (лат. " экспозицио" - изложение, объяснение) - компонент сюжета; изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и раз­вертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымышленной реальности. В тексте сценария: ре­марках, диалогах, монологах даются сведения, необходи­мые для дальнейшего понимания происходящего. Празд­ничная драматургия не терпит долгих вступлений и подроб­ных объяснений. Экспозиция театрализованного представ­ления, как правило, коротка, ибо многое объясняется самим событием, которому посвящен праздник, определенной ху­дожественной и фольклорной традицией его проведения.

Как только на страницах сценария появляются персо­нажи, которые представляют конфликтующие стороны, драматургическая история вступает в новую фазу. Первое столкновение героев, начало, развития действия принято называть завязкой. И это второй компонент сюжета. Имен­но здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в конфликте.

Следующий и главный компонент сюжета - развитие действия. Это и есть, собственно, подробное изложение драматической истории. Оно содержит в себе ряд неожи­данных перемен в судьбе персонажей, которые называют­ся перипетиями

Перипетии (греч. " перипетиа" - внезапный поворот, перелом).

Развитие действия происходит поэпизодно, и каждый последующий эпизод чаще всего связан с появлением но­вых героев. Еще раз отметим для себя опасность, которая подстерегает сценариста в процессе развертывания сюже­та - неоправданное многословие персонажей. И здесь не­обходим жесткий режим самоограничения. Камертоном, определяющим необходимость тех или иных реплик, дол­жны стать главные задачи героев.

Логика развития борьбы постепенно приводит их к мо­менту наивысшего напряжения. Это следующий компонент сюжета, и называется он кульминацией (лат. " кул-минис" - вершина). Имен­но здесь с наибольшей си­лой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а следовательно, и самого автора. Изложение драматургической исто­рии заканчивается заключительным моментом в развитии конфликта - развязкой. Подводятся итоги борьбы, прояс­няются загадки, которые поддерживали интерес к проис­ходящему на протяжении всего действия, получают окон­чательное оформление приемы, используемые для постро­ения сюжета.

Последовательность компонентов сюжета (а она может быть иная, чем в представленном варианте), их соизмери­мость и соотношение есть не что иное, как композиция (лат. " композицио" - составление, соединение) сценария. "... Хорошо композиционно построенное произведение обла­дает качествами здорового телосложения" *

Наряду со сценариями, близкими по своему построению традиционным театральным пьесам, основой празднично­го представления может стать полисюжетное произведе-

* Парандовский Я. Алхимия слова. - М.: Прогресс, 1972. - С. 239. 35

ние. Оно состоит из эпизодов-миниатюр. Каждый из них выступает как самостоятельная сюжетная единица, но свя­зан с другими одними и теми же героями. В этом случае законы драматургического построения действуют как внут­ри каждой миниатюры в отдельности, так и целокупно во всем сценарии. Полисюжетна литературная основа выступ­лений экспресс-театра, СТЭМа (студенческий театр эстрад­ных миниатюр), КВНа и т.д.

Праздничная драматургия постоянно тяготеет к коме­дии. По замечанию С Моэма, " Комедия - искусственный жанр, в нем уместна только видимость реальности".* Сле­довательно, сам автор конструирует ситуацию, создавая некую условную сценическую реальность. И здесь ему на помощь приходят различные приемы. Наиболее часто ис­пользуемый из них - повтор. Многократное воспроизведе­ние одного и того же действия, а значит, и сопровождаю­щего текста в различных обстоятельствах - знакомый ри-: сунок эстрадных представлений. Напомним, что с наиболь­шей силой прием срабатывает только в том случае, когда очередное ожидание повторяющегося фрагмента не под­тверждается. В этом и есть основной эстетический смысл повтора.

Не менее активно для конструирования сюжета исполь­зуется прием доведения до абсурда, т.е. развития драмати­ческой ситуации до логического завершения. Вспомним для примера знаменитую миниатюру, где оба вышеназванных приема совмещены.

На сцену выходит человек, восклицая: " А что я мог сде­лать один?! " К нему присоединяется второй, потом тре­тий, четвертый и т.д. Наконец, группа из двух десятков здоровых мужиков топает по сцене и скандирует: " А что я мог сделать один?! "

Буквализация образного выражения (метафоры, фразе­ологизма) также один из сюжетообразующих приемов.

* Моэм С. Избранные произведения: В 2-х т. - М.: Радуга, 1985. -Т.1.-С. 460.

Работать " спустя рукава", " пускать пыль в глаза" - такие выражения облегчают конструирование сценической ситу­ации, создают основную действенную канву эпизода. Вот фрагмент студенческого сценария, где повышение цен упо­доблено военному наступлению:

Всполохи огня Звуки боя На сцене группа обороняющихся.

ГОЛОС ПО РАДИО. От последнего информбюро. Ры­нок прет с четырех сторон.

КОМАНДИР. Медикам пригнуться, педагогам залечь, работникам культуры окопаться.

КТО-ТО. Слева - прорыв, справа - прорыв, по центру - группа " цен".

ЕЩЕ КТО-ТО. Хлеб - 3.60, молоко - 5, колбаса «люби­тельская» - 45, окорок - 104. (Падает.)

КТО-ТО. Е-мое! Чем его так?

И ЕЩЕ КТО-ТО. Ценами!

РАНЕНЫЙ. Сестра! Воды!

Появляются две медсестры.

ПЕРВАЯ, (торгуясь). Тыща!

Дает воду. Вторая сует чек раненому в зубы.

КОМАНДИР. Господи! Да кто же нам поможет?

ПЕРВАЯ МЕДСЕСТРА. Какие проблемы?

КОМАНДИР. Сплошные. Нет связи.

ПЕРВАЯ МЕДСЕСТРА (ко второй). Поможем.

ВТОРАЯ МЕДСЕСТРА. Держи, орел! (Протягивает со­товый телефон). Трофейный, системы " Билайн", но с пре­доплатой. Возможен бартер бронетранспортерами.

КОМАНДИР. Заметано. Но после. (Выхватывает те­лефон и передает его радисту). Выходи на связь.

РАДИСТ. Большая земля! Большая земля! Алло!

БОЛЬШАЯ ЗЕМЛЯ. Большая земля слушает. Говорите после сигнала. (Звучит сигнал).

РАДИСТ. Большая земля! Большая земля! Положение тяжелое. Несем потери! Ждем подкрепления!

БОЛЬШАЯ ЗЕМЛЯ. Помочь не можем, ищите внутрен­ние резервы. Затяните пояса,

РАДИСТ. Большая земля!

БОЛЬШАЯ ЗЕМЛЯ. Отбой!

КТО-ТО. Не могу больше!

КОМАНДИР. Прикрыть амбразуру. Александр, вперед!

АЛЕКСАНДР. За " московскую" по 2.20, за " российс­кую" по 4.12. (Падает).

КТО-ТО. Противник совершил обходной маневр. Кон­дукторами захвачены все трамвайно-троллейбусные мар­шруты: 2, 3, 4, 5, 7, 8...

КОМАНДИР. Приказываю занять круговую оборону.

Взрыв. Крики, стоны.

ПЕРВЫЙ КОНТУЖЕНЫЙ. Мама... Папа... Братья

Карамазовы...

ВТОРОЙ КОНТУЖЕНЫЙ. Друг... возьми.. передай жене. Пенсионное удостоверение...

РАДИСТ. Прием! Прием! Большая земля, погибаем! Срочно! Помогите!

ГОЛОС ПО РАДИО. Точка отключена за неуплату.

Стоит упоминания и прием переосмысления заимство­ванного сюжета. Подобно средневековым " фаблио" (" бро­дячие сюжеты") по страницам сценариев путешествуют си­туации мировых драматических шедевров: расправа с из­менницей (" Отелло"), наказание сластолюбца (" Дон Жуан"), изгнание бунтаря (" Горе от ума"); главные сцены любимых кинофильмов и телесериалов: где должен быть командир? (" Чапаев"), подготовка к ограблению (" Опера­ция " Ы"), подвиги Штирлица (" 17 мгновений весны") и т.д. Вот одна из учебных работ, построенная на этом при­еме:

Входят Отелло и Яго.

ЯГО. Отелло, как преданный твой друг, я должен рас­сказать, что происходит у тебя под носом. Увы, супруга неверна тебе.

ОТЕЛЛО. Где доказательства ее греха?

ЯГО. Я видел сам, как Дездемона подарила свой сва­дебный подарок - вышитый платок (вынимает платок) этому подлецу Кассио, которого ты до сих пор считаешь лучшим другом.

ОТЕЛЛО. Я б предпочел быть жабою на дне сырого подземелья, чем делиться хоть долею того, что я люблю. Но если грех свершился, никто об этом знать не должен.

Душит Яго. Тот умирает.

Отелло поднимает оброненный платок.

ОТЕЛЛО. Я вижу, что ошибся. Нс мой платок (смот­рит на Яго). А этому исчадью сатаны уже нельзя задать вопрос, с какой он целью лгал.

Входит Кассио. Чихает, утирается платком

ОТЕЛЛО. О, ненависть и месть, со мною будьте к грудь раздуйте мне шипеньем змей. Кассио, как мог ты посту­пить так с другом?

Душит Кассио, берет платок.

ОТЕЛЛО. О, праведное небо, опять платок чужой. На мой ни капли не похож.

Вбегает Эмилия.

ОТЕЛЛО. Эмилия, постой. Ты служишь у моей жены и много времени проводишь рядом с ней. Скажи, когда в последний раз ты видела ее платок...

ЭМИЛИЯ (показывает платок). Вот этот? Еще сегод­ня утром госпожа свой носик вытирала им. Совсем бед­няжку замучил насморк. А сейчас несу платок я в стирку.

ОТЕЛЛО. Пусть сделают домашние хозяйки из шлема моего печной горшок и тем меня навеки опозорят. О, лжи­вая служанка, тебе меня не одурачить. Ведь спальня там, а ты несешь платок оттуда.

Душит ее. Она умирает. Отелло рассматривает платок.

ОТЕЛЛО. И снова я ошибся, рисунок этот мне вовсе не знаком.

Входят двое слуг, у каждого за поясом по платку.

ОТЕЛЛО. Видит бог, вся кровь во мне кипит и ослеп­ляет страстью. Вот мой платок.... И вот он...

Душит обоих. Входит Дездемона.

ДЕЗДЕМОНА. Отелло, почему ты не ложишься спать?

ОТЕЛЛО. Ты перед сном молилась, Дездемона?

ДЕЗДЕМОНА. Да, дорогой мой. Что тебя тревожит?

ОТЕЛЛО. Где вышитый платок, что подарил на свадь­бу я?!

ДЕЗДЕМОНА (вынимает платок). Не расстаюсь с ним никогда.

ОТЕЛЛО. О, слава небесам! И на душе моей теперь лег­ко. А я ведь глупостей наделать мог. Прости, родная! (це­лует жену).

Теперь вернемся к началу этой главы и проследим, как строится работа над сценарием другого типа, где вместо группы придуманных персонажей присутствуют ведущие, исполнители концертных номеров и реальные герои, а сюжетные связи уступают место монтажным. Речь идет о литературной основе тематических вечеров, концертных и конкурсно-игровых программ.

Образ ведущего (или ведущих) далеко не однозначен. Он может существовать в реальной плоскости (способ ве­дения от себя как конкретной личности с конкретным име­нем и фамилией к воображаемой (способ ведения от лица персонажа-маски). К примеру, в игровой программе по роману И.Ильфа и Е.Петрова " Двенадцать стульев" веду­щий может действовать и как обыкновенный ведущий и как Остап Бендер. А в театрализованном представлении-игре вообще все действующие лица могут выполнять фун­кции ведущих. Текст ведения от персонажа написать до­вольно трудно, так как герой поставлен в несвойственное ему положение, но работа эта чрезвычайно интересная. Монологи в этом случае приобретают стилистическую окраску, становясь живыми и образными.

Участие в театрализованном представлении реальных героев - одно из главных свойств праздничной драматур­гии. Рассказывая о том или ином событии, сценарист по­стоянно апеллирует к свидетельствам его участников. Их выступления не менее важны в развертывании сюжета, чем авторские тексты от ведущего, написать их заранее нельзя. Поэтому возникает необходимость прогнозирования воз­можных вариантов будущего действия. Наиболее ярко этот принцип реализуется " игровых программах " тематических вечерах. При написании таких сценариев возрастает роль ремарки, где указываются возможные пути развития драматургической ситуации. Перечислим сюжетообразу-ющие компоненты, которые связаны с реальными героя­ми:

- устные выступления;

- художественные номера;

- участие в игровых и конкурсных заданиях;

- церемониальные действия.

Задача сценариста в каждом конкретном случае отыс­кать точную меру участия реальных героев в развитии дей­ствия. При помощи различных выразительных средств эмоционально подготовить зрителей к их появлению.

Особую группу действующих лиц в праздничной дра­матургии составляют исполнители художественных номе­ров. Их выступления в театрализованном представлении - такая же неотъемлемая часть сюжета, как и участие ре­альных героев. Смысловую ткань сценария создает не толь­ко произведение, которое исполняется, но и поведение са­мого исполнителя.

При монтажном способе построения сюжета выстроить единое действие невозможно. Художественные фрагменты никоим образом не пересекаются друг с другом (разные герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные номера само­достаточны; документальный материал и выступления ре­альных героев напрямую не связаны с вымышленной дей­ствительностью. Зато возможно единство мысли. Разви­вается не ситуация, а смысл. Разноголосица художествен­ных и документальных фрагментов образует новое драма­тическое пространство и основной структурной составля­ющей его становится эпизод.

Эпизод (греч. " эпизодон" - отдельное происшествие, со­бытие) - это относительно самостоятельная единица дей­ствия, имеющая законченное образное решение и строя­щаяся по законам композиции. В нем сопрягаются, как правило, несколько разнородных материалов. Вот эпизод из театрализованного представления, посвященного выпускникам заочного отделения вуза:

ЧТЕЦ ОТ АВТОРА. Я вижу громадное здание. В пере­дней стене узкая дверь раскрыта настежь; за дверью угрю­мая мгла. Перед высоким порогом стоит девушка... Рус­ская девушка. Морозом дышит та непроглядная мгла. И вместе с леденящей струёй выносится из глубины здания медленный, глухой голос.

ГОЛОС. О ты, что желаешь переступить порог, знаешь ли ты, что тебя ожидает?

ДЕВУШКА. Знаю.

ГОЛОС. Холод, голод, ненависть, насмешка, презрение, обида.

ДЕВУШКА. Знаю.

ГОЛОС. Отчуждение полное, одиночество.

ДЕВУШКА. Знаю. Я готова. Я перенесу все страдания, все удары.

ГОЛОС. Не только от врагов, но и от родных, от друзей?

ДЕВУШКА. Да... И от них.

ГОЛОС. Хорошо. Ты готова на жертву?